Concrete comedy: lachen met dingen

Een hardcore speelvogel, zo zou je de Amerikaanse kunstenaar en auteur David Robbins kunnen omschrijven. Sinds de jaren 1980 is hij een icoon van de komische kunst. Zelf vindt hij ‘kunst’ de lading niet meer dekken. Hij startte zijn artistieke loopbaan aan ‘the king’s court’, Warhols Factory, maar ging algauw zijn eigen weg. ‘Genoeg anderen probeerden te doen wat Andy deed, dus ik gaf mezelf de vrijheid om zelf iets totaal anders te doen.’

En toch: ook Robbins’ werk – video’s, objecten, installaties, muziek, fotografie, noem het op – bevraagt, verstoort en doorbreekt de volgens hem al te rigide barrières tussen kunst en massa-entertainment. ‘Concrete comedy’, dat was de valbrug die hij tussen beide werelden neerliet: een hybride vorm van humor die wegblijft van taal en narratieven, en speelt met objecten, gebaren, lijfelijkheid. Robbins noemt het ook wel ‘comedy for real’, het komische dat zich direct, in het hier en nu, buiten de fictie om voltrekt.

En dat is niet alleen een omschrijving van zijn eigen praktijk. Robbins ontwaart een heuse alternatieve kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw die onder die vlag vaart, of kan varen. Hij stelde die te boek in Concrete Comedy (2011), een grillige trip van de iconische vroeg-twintigste eeuwse komiek Karl Valentin, over Marcel Duchamp en Martin Kippenberger langs het ‘bagism’ van John Lennon en Yoko Ono – het dragen van een zak als kledij – tot sitcoms en tv-shows. En David Robbins zelf natuurlijk. Want wat de concrete comedian doet, is niet in het minst zichzelf lijfelijk op het spel zetten. ‘Life comes down to what game you want to play.’ En het spel dat Robbins verkoos, leidde hem geleidelijk aan weg van de kunst.

Als kind van het naoorlogse Amerika word je niet grootgebracht met kunst, maar met massacultuur.

‘Als kind van het naoorlogse Amerika word je niet grootgebracht met kunst, maar met televisie, popmuziek, films, comics, kortom: massacultuur. Ik ontdekte kunst pas in mijn twintiger jaren. Het kon eigenlijk enkel nog een likje vernis zijn op de grondlaag van het entertainment. Een zegen, achteraf gezien, aangezien het oude Van Gogh-model van de getroebleerde, monomane kunstenaar volgens mij compleet achterhaald is. We hadden nood aan een nieuw kunstenaarsmodel, een herijking van de scheidslijnen tussen kunst en de wereld. Ik vond toen, begin jaren zeventig, dat een goed schilderij en een sitcom de kijker een evenwaardige vorm van plezier konden opleveren. Binnen de kunstwereld was dat toen een radicaal standpunt – en volgens mij is het dat nog steeds. Maar dat is mijn probleem niet.’

Volgens Robbins kunnen we als moderne mens niet anders dan combineren, hybride vormen creëren. En aan die moderne realiteit heeft hij zijn eigen praktijk aangepast. ‘Mijn verbeelding heeft niet alleen nood aan verschillende vormen en media, maar ook aan meerdere contexten. Andy Warhol is hier natuurlijk een voorbeeld, maar ook Steve Martin, die tegelijk entertainer en artiest is. Jammer genoeg ben ik geen genie zoals zij dat zijn, maar dat is geen reden om het niet te proberen.’

Wat maakt objecten eigenlijk komisch? En hoe verschillen die komische objecten dan van kunstobjecten?

‘Het verschil zit hem in de intentie waarmee ze gemaakt worden. Comedy staat anders in de wereld dan kunst. Kunst is bedoeld om zo open mogelijk te zijn voor interpretatie, terwijl een werk met komische intenties dat helemaal niet is. Sterker nog: het mag dat niet zijn, of de grap mist doel. Denk aan de concrete komedie van Karl Valentin (1882–1948), de Duitse theater- en filmacteur, clown en muzikant die daarnaast ook komische objecten maakte. Zijn kunstwerk 1 Flasche kalter Dampf bestaat uit niet meer dan een halve fles water, met daarbij een plakkaatje met “een fles koud geworden stoom” – water dus – “gewonnen uit een oude stilstaande locomotief”.

Het werk wordt wel met zorg gepresenteerd, maar is op geen enkele manier esthetisch verfraaid of ingekleed. Het is geen object dat ons uitnodigt om ons te verliezen in de contemplatie van een of ander diepzinnig artistiek gebaar, met evenveel interpretaties als toeschouwers. Neen, het is hyperspecifiek: “het water in deze fles heeft de bedoeling om zo en zo te worden geïnterpreteerd.” Zelfs de interpretatie wordt ons op een kaartje voorgezegd. Te veel esthetisering zou het spel van die komische geste tenietdoen of bemoeilijken. Maar los van de intentie is er ook het effect: een schilderij van Francis Bacon en de objecten van Valentin spreken toch echt wel andere delen van onze hersenen aan.’

Hoe belangrijk zijn voor jou voorgangers als Valentin?

‘Het is pas door Valentin te leren kennen dat ik me realiseerde dat mijn verbeeldingswereld in een traditie stond. Een traditie die ik eigenlijk interessanter vond dan de kunstgeschiedenis zelf. Ik heb misschien de fout gemaakt om te lang binnen een artistieke context te willen werken, terwijl ik eigenlijk de grenzen van comedy wilde oprekken. Anderzijds: welke andere context dan die van de kunst erkent de waarde van concrete handelingen, objecten en acties in een specifieke tijd en ruimte? Eigenlijk schreef ik het boek Concrete Comedy om mijn werk een context te geven en het in een traditie te kunnen plaatsen, maar ook om aan te tonen dat wat wij onder “humoristische kunst” verstaan, niet alleen de artistieke verbeelding uitbreidt, maar vooral ook onze komische verbeelding.’

Is die vorm van concrete humor ook een kritiek op kunst?

Comedy verhoudt zich altijd agressiever tot de werkelijkheid dan kunst

‘Sowieso verhoudt comedy zich altijd agressiever tot de werkelijkheid dan kunst. Kunst is vaak integratief: het kan putten uit zeer veel bronnen, om die vervolgens te combineren in een nieuwe vorm. Comedy heeft een meer combattieve attitude: het zet dingen voor schut, geeft ze een stoot en licht ze een beentje. Als comedy twee zaken integreert, dan gebeurt dat juist omdat ze incompatibel zijn: door die hercombinatie beginnen ze komisch te schuren. In het geval van Valentins werk of Duchamps readymades is de hoge kunst inderdaad kop van jut. Duchamp mainstreamde de typisch modernistische strategie van de kunstenaar die zegt: “Dit is kunst omdat ik, de kunstenaar, zeg dat het kunst is.” Helemaal goed, wat mij betreft. Maar ik doe het omgekeerde: “Dit is geen kunst omdat ik zeg dat het er geen is.” Ook die omgekeerde intentionaliteit moet kunnen bestaan. Concrete comedy is daar mee het resultaat van.’

Vanwaar je voorkeur voor het hybride, het tweeslachtige?

‘Ik heb daar een antropologische verklaring voor. Net als vele andere generatiegenoten groeide ik op in de suburb, de buitenwijk. Voor de Tweede Wereldoorlog was de grens tussen stad en platteland in de VS heel duidelijk: je had de grootstad, de kleinstad, het platteland en de wildernis. In dat schema waren buitenwijken voor de rijkelui. Maar na de oorlog groeiden hele generaties kinderen uit de middenklasse op in die merkwaardig uitgebalanceerde mix van stedelijke en rurale landschappen die we de suburbs noemen. Volgens mij is die factor cruciaal om te begrijpen hoe de Amerikaanse cultuur na de Tweede Wereldoorlog massief veranderde. Noem het een nog ongeschreven hoofdstuk in onze kunstgeschiedenis. De miljoenen kinderen die in hybride landschappen groot werden, hebben een zwak voor hybride dingen – en maken die ook zelf. Ik deed het in The David Robbins Show (1986–1988).’

Waarin verschilt concrete comedy van conventionele comedy?

‘Mainstream comedy draait meestal rond doen-alsof. Concrete comedy daarentegen is non-fictie

‘Mainstream comedy draait meestal rond make-believe en doen-alsof. Denk maar aan stand-upcomedy, waarbij het publiek zich voorstelt wat de komiek met zijn woorden oproept. Concrete comedy daarentegen is non-fictie – het gaat om acties en gebaren die plaatsvinden in het hier en het nu. Concrete comedy vertelt geen verhaal, maar stelt een gebaar. Mainstream comedy is in het algemeen eerder verbaal: het gaat om de pun, de punchline, de grappige dialoog. Bij concrete comedy gaat het niet zozeer om zeggen, maar om doen: it's the comedy of doing rather than saying. Het raakt aan onze dierlijke lichamelijkheid, onze fysieke verhouding tot het bestaan. Zéggen dat je een nationaal autosnelwegnetwerk gaat aanleggen heeft geen enkel effect op de geschiedenis. Maar het effectief dóén grijpt in op het lot van miljoenen mensen, en dat ver in de toekomst. Zo is ook concrete comedy “comedy for real”: ze kan veel harder inslaan.’

Kan je een voorbeeld geven van die ‘realness’?

‘Enkele jaren geleden deed ik een crowdfundingproject om speelgeld te kopen. Je weet wel, dat valse geld dat gebruikt wordt bij gezelschapsspelletjes als Monopoly. Ik zamelde zo’n 1200 dollar in, waarmee ik vervolgens valse dollars, euro’s en yen kocht. Via Kickstarter zette ik dus de ‘echte wereld’ in bij de creatie van comedy. Dat is helemaal anders dan een film waarin een acteur een personage ‘speelt’ dat geld inzamelt voor zo’n project. Het verschil is duidelijk. De echte wereld als materiaal gebruiken voor comedy heeft een groter radicaal potentieel dan komedies die doen alsof ze dat doen.’

Je hebt het vaak over intentionaliteit, maar moet de artiest of uitvoerder zich altijd bewust zijn van wat hij of zij doet om een komisch object te maken?

‘Helemaal niet. Vele grappige dingen gebeuren gewoon. Het universum schikt het zo. Kijk maar naar de Brown Cardigan-instagram voor duizenden en duizenden voorbeelden van onbedoeld komische objecten, objet trouvés dus eigenlijk. Er bestaat een miljoenenpubliek voor die gevoeligheid voor concrete comedy. Ooit waren het Valentin en Duchamp die die gevoeligheid aanboorden en legitimeerden, maar daarna zag je ze in de twintigste eeuw opduiken in de meest uiteenlopende disciplines, van mode en sport over architectuur en popmuziek tot film en televisie. Exemplarisch is hier Coco Chanels beslissing in de jaren 1920 om van een simpel meisjesuniform de manchetten en halskraag wat aan te passen en dat uniform dan voor 5000 dollar te verkopen. Ook binnen reclame duikt het komische voortdurend onverhoeds op: denk maar aan de lijn barbiepoppen van bankbedienden – de zogenoemde WaMu Action Tellers – die Washington Mutual in 2001 uitbracht.’

Hoe zou je die hedendaagse opbloei van het genre verklaren?

Meer en meer beschermen we ons met humor tegen de manipulatie van onze perceptie van de werkelijkheid

‘Humor is een haast natuurlijke reflex op de materiële cultuur die ons omgeeft. In antropologische zin helpt ze ons om controle te krijgen over die omgeving, juist door ze op afstand te houden. Meer en meer beschermen we ons met humor tegen de manipulatie van onze perceptie van de werkelijkheid, terwijl die steeds gesofisticeerder en indringender wordt. Waarom? Dit is mijn theorie: als een bepaald aandeel van een bevolking voldaan is in haar materiële behoeftes, schakelt men van een overlevingsmentaliteit over naar een spottende houding ten aanzien van de ideologie van het comfort. Als je ziet wat voor een zware tol we nu aan het betalen zijn voor het najagen van comfort, is die groeiende distantie tegenover onze materiële cultuur ook niet meer dan gezond. Net daarom denk ik dat we meer en meer beoefenaars van concrete comedy zien, zowel binnen als buiten de kunsten. Maurizio Cattelan kan je misschien wel de eerste wereldwijd erkende concrete comedian noemen, met bijvoorbeeld zijn wassen beeld van een knielend schooljongetje met het gezicht van Hitler. Of Jeremy Deller met zijn “heiligschennende” Stonehenge-springkasteel (2012). En in de popcultuur heb je bijvoorbeeld Nathan Fielder, die in zijn tv-show Nathan For You heel clever inspeelt op de ondernemersmentaliteit van zijn generatie: zo tast hij met zijn Dumb Starbucks-project heel gesofisticeerd de legale grenzen af van het kopiëren en parodiëren van merken.’

Speelt ook de digitale cultuur een rol in deze ontwikkeling?

‘Digitale cultuur kan je helpen om een grote boog te maken rond de vaste distributiekanalen en dus de controle van zowel de kunstwereld als de entertainmentindustrie. Dat is ronduit fantastisch. Het internet versterkt mijn pleidooi voor wat ik “high entertainment” noem: creatieve uitingen die vertrekken vanuit dezelfde drang tot experiment en vormontwikkeling als de kunsten, maar dan ontdaan van dat gespecialiseerde taalgebruik en exclusieve academische jargon waarmee de kunstwereld het grote publiek vaak afstoot. De nadruk ligt op toegankelijkheid. Zo krijg je iets experimenteels, conceptueels en visueel gesofisticeerd dat zich tegelijk toch kan laten gelden binnen de mainstream cultuur. Vooral op digitale platformen als Youtube, Vimeo en Instagram zie je dit “high entertainment” steeds meer zijn intrede doen. Uiteindelijk heeft de digitale revolutie er dus voor gezorgd dat verbeeldingswerelden zoals die van mij niet meer automatisch geassocieerd moeten worden met een strikt artistieke context.’

Je hebt jezelf gaandeweg uit de kunstwereld losgescheurd. Wat heeft jou dat opgeleverd?

‘Kijk. Ik woon in het midden van de VS, precies tussen de artistieke centra aan de kusten. Die afstand is weldadig: wat ik doe, doe ik als een aangename tijdsbesteding. Fysiek én conceptueel heb ik me van de kunstwereld losgerukt, omdat ik mijn verbeelding niet langer wilde laten formatteren door andermans idee van having a good time. Ik wou nagaan wat mijn verbeelding zou creëren als ik die niet voorprogrammeerde om expo’s of kunst te maken. Dus schrijf ik nu boeken en scripts, maak ik tv-shows en video’s, en bij gelegenheid een song of een object. Met al die dingen ben ik als het ware van de artistieke wereldkaart afgedwaald, maar who cares? De kunstwereld leerde me ooit vertrouwen te krijgen in het vermogen van mijn verbeelding, maar pas nu ik post-art ben, heb ik volledige toegang tot mijn eigen ideeën – en vooral een heerlijke tijd.’

Latenightshowpresentatoren zoals Jimmy Kimmel, Trevor Noah en John Oliver hebben zich stilaan ontpopt tot vooraanstaande politieke commentatoren. Zijn de conventies van comedy aan het veranderen?

‘Laten we het niet al te veel over Trump hebben, maar het valt op dat hij iemand is die nooit iets gemaakt heeft dat mensen echt nodig hadden. Als je geen goederen of diensten produceert waar behoefte aan is, moet je je des te harder inzetten om anderen te overtuigen van je waarde, aangezien jouw werk daar op zichzelf niet in slaagt. Wat vandaag van belang is, is dus niet wat je maakt, maar hoe je het in de markt zet, door de perceptie te framen. Dat verklaart ook waarom latenightshows of satirische websites als The Onion Trump zo hard aanpakken: hij begeeft zich op een terrein dat ze als geen ander kennen. Ook hún corebusiness is het framen van dingen. Er is immers de realiteit en er is de houding tegenover die realiteit – en dat is precies wat comedy is, zo’n houding. We hebben vandaag een president die, omdat hij nooit iets essentieels in zijn leven gemaakt heeft, bedreven is in het verkopen van een attitude. In die zin beweegt hij zich op hetzelfde plan als komieken. Ik zou dus eerder durven te stellen dat de conventies van “politiek” aan het veranderen zijn.’