Cher Michael De Cock, cher Raven Ruëll,

Le dernier mot n'a pas encore été dit sur la reprise controversée de La vie et les œuvres de Léopold II au KVS. Petra Van Brabandt s'adresse une fois de plus au directeur et réalisateur concerné. « Chaque lettre est une lettre d'amour, mais celle-ci est aussi une lettre d'adieu.»

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Cher Michael De Cock, cher Raven Ruëll,

La semaine dernière au KVS le spectacle Fractured Memory a été annulée, parce que le créateur Ogutu Muraya n'a pas voulu se produire sous le même toit que votre reprise de La vie et les œuvres de Léopold II. Je ressentais de la compréhension pour sa position, mais j’étais aussi profondément déçue. Certains d’entre nous en ont assez des obsessions coloniales de jeune premiers blancs du monde du théâtre flamand. La décolonisation des institutions atteint ici ses limites. Le mauvais spectacle a été annulé, l’ordre « des choses » a été respecté.

En l’honneur de Hugo Claus, vous reprenez une pièce de 2003, presque inchangée. Vous souhaitez rafraîchir notre mémoire culturelle sur l’engagement anticolonial flamand. Par commodité, vous considérez que cet anticolonialisme est avant tout antiroyalisme, et que Claus ne fait que répéter la vision coloniale, voire raciste, du monde. En 1970, à la veille de la première, l’écrivain lui-même a répondu par la négative à la question d’Ischa Meijer de savoir s’il s’agissait d’une pièce anticolonialiste : « Non, une pièce anti-Léopold II », répondit Claus dans Het Parool le 20 novembre 1970.

Une représentation théâtrale ne fonctionne pas comme une peinture historique sur le mur d’un musée.

C’est noble de vouloir nous donner des leçons d’histoire littéraire engagée, mais avez-vous déjà entendu parler du racisme « anticolonial » de Joseph Conrad ? Il ne fait aucun doute que vous vouliez aussi nous enseigner l’histoire de notre théâtre raciste. Mais franchement, je préférerais une lecture attentive d’un spectacle enregistré par un expert du théâtre. Vous n’avez pas réussi à intégrer artistiquement une perspective critique dans la reprise.

La satire se doit d’être mordante

Vous avez fait remarqué, Michael, qu’aujourd’hui, nous ne jouerons plus cette pièce de cette façon. Cela indique une tension insoutenable dans votre défense : si nous ne jouerons plus cette pièce de cette façon aujourd’hui, vous admettez que c’est raciste, n’est-ce pas ? Mais si c’est le cas, pourquoi le jouons-nous encore de cette façon aujourd’hui ?

La reprise d’une pièce de théâtre ne peut jamais être entièrement réduite à sa pertinence historique et n’est donc jamais une simple reprise. Une représentation théâtrale ne fonctionne pas comme une peinture historique sur le mur d’un musée. Ce dernier est un objet appartenant à l’histoire de l’art. La responsabilité (politique) du musée réside dans la sélection des peintures (qu’est-ce qu’on montre et qu’est-ce qu’on ne montre pas ?) et dans la contextualisation critique, comme, par exemple, la tradition sexiste et raciste du nu féminin blanc dans la peinture à l’huile occidentale. Puis l’objet prend vie dans le regard critique ou l’activisme iconoclaste du spectateur.

Une représentation théâtrale, par contre, est toujours un évènement ou une mise à jour ; des corps vivants qui plongent dans le cours du temps présent et le partagent avec d’autres corps vivants. C’est exactement cette « mise à jour » qui souligne l’inévitable actualité d’une représentation théâtrale. Il ne s’agit pas d’un cycle d’histoire théâtrale neutre dans lequel nous ne sommes pas impliqués, dans lequel nous devons « regarder à travers ». Non, quand on regarde, on devient une communauté accidentelle, mais toujours politique. Prétendre qu’il s’agit simplement d’une question d’histoire du théâtre, c’est dire : « Ce n’est pas réel, c’est juste pour jouer ». Mais le paradoxe du théâtre n’est-il pas qu’il est toujours réel ?

Evidemment, cela a tout à voir avec le public. Quelle relation visiez-vous exactement avec la salle, Raven ? Une satire devrait nous mordre et nous dégoûter, prenez A Modest Proposal de Jonathan Swift. Ça vous a déjà fait rire ? Si le public rit joyeusement avec une satire, c’est que le créateur a échoué dans son intention, quelle que soit la popularité de la pièce, quelle que soit la durée de l’ovation debout.

Prétendre ici la neutralité est trompeur et n’est rien de plus que de la paresse intellectuelle.

Bien sûr, nous rions parfois nerveusement de honte, mais je doute que ce fut le cas ici. Il n'y a pas eu de retour en arrière dans votre reprise, comme on peut le voir, par exemple, dans Enjoy Poverty de Renzo Martens. De plus, on peut aussi se demander si l’utilisation de la honte est une stratégie artistique des plus réfléchies pour faire face à « notre passé ». Il y a assez d'études qui critiquent explicitement ce point de vue, qu’il s’agisse des études féministes, postcoloniales ou de la Shoah. Mettre l’accent sur la dynamique entre la honte et le rire offre une solution physique qui restaure l'inconfort dans le confort, et est donc vécue comme une vengeance.

On peut soutenir que le public lui-même est responsable de ses propres réactions, mais cela ne tient pas compte du fait que le metteur en scène élargit le champ des émotions de façon manipulatrice ou maïeutique. Prétendre ici la neutralité est trompeur et n’est rien de plus que de la paresse intellectuelle.

Il y a quelque temps, j'ai vu 21pornographies de Mette Ingvartsen dans la Volksbühne. D’une façon parfaite cette performance analyse la réception sexiste et raciste des images d'Abu Ghraib. Quand quelques spectateurs blancs et masculins ont commencé à rire d’une manière savoureuse et ont continué à rire, une partie du public s’est sentie harcelée par ce rire. Ce qui était unique ici, c’est que les gens se sentaient suffisamment en sécurité pour réagir contre ce rire. Est-ce le mérite d'Ingvartsen ? Je le pense : c'est sa méta-position spécifique, intégrée à la performance qui a créé cet espace sûr. Ainsi, ceux qui se sentaient le plus impliqués dans la dynamique d'exploitation qu’elle analysait dans son travail disposaient d’une certaine marge de manœuvre.

Une reprise doit être prise au sérieux et la décolonisation n'est pas une métaphore.

Malgré le ‘spectateur émancipé’ de Rancière, il est naïf de prétendre que nous ne dirigeons pas les émotions, les pensées et le regard du spectateur. Les émotions que vous jouez et évoquez, les réactions que vous rendez (im)possible, les espaces sûrs que vous installez (et pour qui), tout ceci a toujours des implications (politiques). Ce rapport au public est donc un élément essentiel du travail artistique du réalisateur. Le réalisateur qui ne réfléchit pas ou qui fait semblant d’être neutre prend également position. Que vous le vouliez ou non, Raven, que vous ayez une intention ou pas, dans le cas de ce spectacle, c’est une position qui reproduit le racisme.

Façadisme

Michael, vous pouvez soutenir qu'en tant qu'institution, vous respectez la liberté artistique et luttez pour le pluralisme artistique, mais cela ne me convainc pas. Une institution fait toujours des choix, de sorte que la liberté artistique est relative. Chaque saison, vous privez la parole du plus grand nombre en la donnant à quelques-uns. Vos critères sont la qualité, la pertinence et le nombre de visiteurs. Dans ce cas, vous avez mis en avant le nombre de visiteurs. Vous avez repris Léopold II à cause de « l'année Claus », mais le fait que la valeur de Raven et de son casting a énormément augmenté depuis 2003 aura également joué un rôle. Les gens au théâtre n’aiment pas parler d’économie, mais il est très important de répéter que les milieux subventionnés font des bénéfices, y compris notre argent, et que nous nous sentons arnaqués par cette reprise ‘bon marché’.

L'une des conditions de qualité et de pertinence est le travail d’introspection. Il est très ambigu de mettre l’accent, en tant que maison, sur la décolonisation sociale et artistique, mais de mettre ce processus d'apprentissage entre parenthèses quand il s'agit de vos stars masculines et blanches. Si vous prenez cette décolonisation au sérieux, alors c'est une de vos plus grandes responsabilités : décoloniser vos créateurs blancs, décoloniser leur travail et donc décoloniser votre public blanc.

Une introduction ou discussion ne vont pas résoudre ce problème. Comme il convient à la bonne pratique bruxelloise, vous pratiquez le façadisme : vos employés développent un programme périphérique dans lequel il y a de la place pour la « contextualisation » tant que le noyau de la « reprise » n’est pas touché. Cela met vos employés dans une position impossible : un spectacle de théâtre qui est constamment à jour ne peut pas être compensé par la contextualisation.

La contextualisation commence par une attitude critique dans le processus artistique. Et c'est à vous de demander à vos créateurs de le faire, et si nécessaire de leur donner les moyens de le faire. C'est la seule façon d’affronter l'histoire sans être (littéralement) gratuit et violent. Une reprise doit être prise au sérieux et la décolonisation n'est pas une métaphore. Cela met en danger des amitiés professionnelles et des collaborations.

Vous ne pouvez pas décoloniser un peu. Pas en tant que maison, pas en tant que réalisateur.

Tout comme vous ne pouvez pas être un peu contre le sexisme, vous ne pouvez pas décoloniser un peu. Pas en tant que maison, pas en tant que réalisateur. Il s’agit d’un ensemble, tel que se dissocier d’un texte canonique via le jeu, effectuer des interventions dramaturgiques dans la linéarité et la division des rôles, ajouter des couches de sens via la vidéo et le son, dédoubler des voix et des rôles, ajouter un chœur ou des voix hors champ, jouer sans identification … Tant de stratégies ont été développées pour questionner les relations de pouvoir, les voix absentes, la distribution mutuelle des personnages … Elle peut même aller encore plus loin, en ouvrant aussi la mise en scène de manière dialogique ou critique : pourquoi ne pas la remettre à quelqu’un avec une perspective différente et laisser l’écho de la mise en scène originale tel une ombre ?

Fossé intellectuel

Nous constatons un grand fossé intellectuel en Flandre. Un groupe s’en tient à un cadre (post) moderniste auto-affirmatif, philosophiquement ou artistiquement. Un autre groupe est fondé sur des études critiques et la réflexion sur le pouvoir. Le premier groupe expérimente les implications de cette théorie critique et lutte en tant que liberté négative (« Ne pouvons-nous plus faire cela ? ») ; le second embrasse la liberté positive accrue : la possibilité, en fonction des urgences sociales, de remettre en question nos cadres transmis, d'apprendre, de changer de cap.

Le problème avec le premier groupe, c’est qu'il lit toujours la même chose, ce que j’entends par là : ils se lisent principalement eux-mêmes, ou des hommes blancs qui leur ressemblent. Jetez un coup d’œil à une bibliographie ou à un dossier de subvention. Il existe une tradition coloniale, orientaliste, sexiste et exotique dans les arts du spectacle et la littérature flamands, dont nous espérons nous débarrasser avec la prochaine génération.

Il existe une tradition coloniale, orientaliste, sexiste et exotique dans les arts du spectacle et la littérature flamands.

Décoloniser l'éducation artistique est plutôt ma responsabilité, mais le savoir critique, le savoir décolonisé, le savoir féministe ... n'est pas un passe-temps académique ou un droit exclusif. Vous aussi, vous avez la responsabilité d’en tirer des leçons et d’y rechercher une relation artistique. Ignorer cette connaissance est aussi un choix explicitement politique. Il n’y a pas de théâtre qui ne soit pas politique ; les choix artistiques qui sont faits se rapportent toujours, même dans leur négation, à la connaissance critique et aux urgences sociales. C’est pourquoi cette reprise, tant de la part des créateurs que de l’institution, est un choix politique clair. Un choix pour le racisme.

Raven, dans votre défense, vous faites référence au pauvre Shakespeare : un symbole culturel blanc, masculin et occidental qui est souvent utilisé dans les guerres culturelles. « Si on commence à critiquer Ruëll, alors on finira par la censure de Shakespeare. » Pourquoi finirons-nous toujours collectivement dans une crise d’identité alors qu’il est menacé ? Avec votre pente glissante, vous répondez aux craintes culturelles et aux sentiments de supériorité de votre public. Ça sonne un peu cheap.

La réalité est différente. Bien sûr, nous mettons à jour Shakespeare. Dans This Little Art, la traductrice et écrivaine Kate Briggs explique comment chaque traduction, non seulement dans le choix de qui nous traduisons et qui nous ne traduisons pas, mais aussi dans chaque choix de mots apparemment insignifiant - choisissons-nous white ou blanc ? - se rapporte à la formation critique des connaissances et est donc toujours politique. La mise à jour d'un texte - également une forme de traduction - est donc aussi politique. Ou bien le texte de Claus et votre mise en scène ne sont-ils pas deux œuvres différentes ? Dans votre adaptation aussi, vous faites des choix artistiques spécifiques avec votre équipe, et recherchez-vous une relation avec les connaissances critiques disponibles. Les adaptations sont donc aussi politiques.

Pour le bénéfice de qui sommes-nous des leviers ?

Il suffit de lire Susan Sontags Regarding the pain of others, ou Sherene Razacks Stealing the pain of others, pour comprendre à quel point il est important de savoir à qui vous donner la parole, pour combien de temps, avec qui nous sommes invités à nous identifier, qui est présenté comme humain en révélant ses pensées, ses émotions ou sa folie etc. Même dans le jeu d'acteur, il y a tant de choses en jeu. La façon dont un acteur expérimente le « plaisir » dans son rôle ou son engagement envers le rire du public a également des dimensions politiques. Parfois c’est simplement ce qui nous préoccupe, tant politiquement et moralement : le plaisir excessif des acteurs. Est-ce qu'un réalisateur peut aussi diriger ce plaisir de jouer ? Pouvez-vous demander à vos acteurs une réflexion nuancée et une méta-attitude face au désir de rire ? Bien sûr que c'est possible.

Nous ne sommes pas libres

Vous dites, Raven, que l'ironie du problème, c’est que vous êtes en fait du côté des antiracistes. Que vous aussi vous voulez décoloniser les rues et enlever les statues, et que vous plaidez pour la diversité dans le monde du théâtre. Mais comment pouvons-nous intégrer ces soins dans notre propre travail ? Moi en confrontant mes élèves à des connaissances décolonisées et en diversifiant mes collaborations, Vous, en intégrant artistiquement des idées décolonisées et en recherchant une diversité d’acteurs et d'auteurs.

Nous avons tous des angles morts et nous avons tous à apprendre, seulement cela peut être beaucoup plus rapide.

Nous sommes tous des leviers les uns pour les autres, la question est de savoir dans quelle mesure nous remplissons cette fonction d’une manière démocratiquement représentative. Pour qui sommes-nous des leviers ? Pour quels écrivains, acteurs, voix êtes-vous le levier ? Qui est sur votre scène, avec combien de mots et pour combien de temps ? A quels collègues, auteurs et penseurs faites-vous référence lorsqu’on vous interroge sur votre cadre de référence ou lorsque vous constituez un dossier de subvention ? Qui appelez-vous quand vous cherchez un dramaturge ou un auteur ? Qui gagne combien en travaillant avec vous ?

Je n’ai pas à me mêler de vos affaires, mais si vous êtes pour la diversité et la décolonisation, c'est ces affaires que vous devez tenir en compte. Après tout, le théâtre est une économie avec des gains financier et symbolique. Pour le bénéfice de qui sommes-nous des leviers ?

Cher Raven et Michael, nous avons tous des angles morts et nous avons tous à apprendre, seulement cela peut être beaucoup plus rapide. Depuis des siècles nous jouons le hors-jeu et dans les prolongations. Ce qui me déprime, c’est votre attitude défensive, oui, presque moralisatrice. « Tout doit être dit, l'art est libre. » Une vieille règle morale dit que devoir implique pouvoir, mais pas que pouvoir implique devoir. Ce n'est pas parce que l'art peut être raciste, qu’il faut faire ou programmer de l’art raciste. Que l'art soit libre est trivial et dénué de sens, parce que nous ne sommes pas libres. Nous sommes situés dans des relations de pouvoir, des privilèges et des luttes politiques inégales. Et nous voulons que notre travail reflète de manière critique cette position.

Votre reprise ne fait pas ça. Votre auto-défense non plus. Si vous prenez au sérieux la décolonisation, l’antiracisme et la diversité, alors commençons par une remise en question : en partant de l'attitude selon laquelle nous commettons effectivement des erreurs, que pouvons-nous apprendre d'autre ? Pourquoi voulez-vous nécessairement occuper la position de savoir dans tout ce que vous faites publiquement ? Essayez-le, l’avantage du doute de soi et de l'échec. C'est libérateur.

Le KVS se place sur le marché du théâtre comme une institution engagée dans la décolonisation, mais qui a aussi une tradition de racisme flagrant. Michael, c'était bien avant vous que le KVS a mis fin (à juste titre) à sa collaboration avec De Morgen suite à un article raciste. Mais c'est aussi le KVS qui a continué à défendre la production raciste Exhibit B de l'artiste sud-africain blanc Brett Bailey. Ce qui se passe aujourd'hui ressemble à du déjà-vu. Brett Bailey avait aussi l'intention « noble » de confronter l'Européen blanc avec son passé colonial violent et son présent raciste, mais il n’a pas trouvé de meilleure stratégie pour le faire que d’instrumentaliser des corps noirs et de les laisser agir comme victimes silencieuses.

Le racisme de Bailey était populaire auprès des institutions artistiques européennes, particulièrement en Flandre, et sa production a été structurellement soutenue par le Kunstenfestivaldesarts et le KVS. Lorsque les communautés afro-européennes ont protesté haut et fort contre le racisme de Bailey, les institutions artistiques, y compris le KVS, ont continué à le défendre. Ce n’est que à Londres que les spectacles ont été annulés. Pour autant que je sache, Bailey n’a jamais montré Exhibit B en Afrique du Sud – une capitalisation ingénieuse du racisme européen et de l'ignorance des blancs. Vous ne rompez pas avec cette tradition.

Envoi

Ce que la politologue Olivia U. Rutazibwa appelle «la fin du monde blanc » est un fait.

Néanmoins, j’ai de l’espoir. Grâce à internet et aux médias sociaux, les mouvements de MeToo, BlackLivesMatter et la décolonisation ne peuvent plus être stoppés. Une nouvelle génération est en marche. Ils s’accompagnent de compétences d'intertextualité et de référence croisée, de cadres de référence radicalement différents et de réseaux internationaux mais ancrés localement de solidarité, de prise de pouvoir et de se prendre en main. Ils ne sont plus limités à la comparabilité flamande, où les hommes blancs ont déterminé la mise en scène, le scénario et la distribution. Ce que la politologue Olivia U. Rutazibwa appelle «la fin du monde blanc » est un fait.

Vous pouvez maintenant devenir des dinosaures ou muer, mais à la fin, cela n'a pas d'importance. Chaque lettre est une lettre d'amour, mais celle-ci est aussi une lettre d'adieu : c'est la dernière fois que je vous mets au centre de mon « développement dramatique ». Qui a écrit à nouveau ? « Allez-vous plaindre ailleurs, rimer d’un centime, trembler ailleurs pour douze lecteurs et un critique qui ronfle. » ?

Cordialement,

Petra Van Brabandt