Biennale de Lubumbashi: de stap naar verankering

Hoe een zelfstandige kunstscène op te bouwen? Voor de directe betrokkenen bij de Biënnale van Lubumbashi in de Democratische Republiek Congo is dat een prangende vraag die duidelijke maatschappelijke consequenties heeft. Door te investeren in de eigen lokaliteit én haar plek in de wereld in te zetten, wijst de biënnale de weg.

We zitten met een paar mensen in de patio van het hotel in Lubumbashi, Congo. Het is ergens in de middag begin oktober 2017. Een paar evenementen van de internationale biënnale voor hedendaagse kunst Lubumbashi zijn al achter de rug en vanavond zal haar officiële opening in het Musée National de Lubumbashi plaatsvinden.

We, dat zijn enkele buitenlandse genodigden voor de biënnale, zijn wat aan het relaxen met een biertje in de hand en het gesprek komt op de verkiezingen in Kenia. Over een paar weken zal daar de algemene stembusgang over worden gedaan aangezien het Keniaanse Hooggerechtshof de verkiezingsuitslag van begin augustus nietig heeft verklaard. De algemene stemming in Kenia is er een van onduidelijkheid, rotte-vis-schelden, protesten, gewonden, zelfs enkele doden en een meteen stagnerende economische groei. En eigenlijk staat het land juist te boek als relatief stabiel op het continent. In zichtbare frustratie roept Thom Ogonga, kunstenaar uit Nairobi, over de hotelpatio uit: “Waarom verkloten zoveel Afrikaanse landen het toch steeds maar weer!?”

Goeie vraag. Hoe komt het dat veel Afrikaanse landen in een negatief stramien zitten dat maar niet te doorbreken lijkt? Wat is er gebeurd met het enthousiasme en de energie die de nieuwe Afrikaanse leiders ten tijde van de onafhankelijkheidsbewegingen van de vorige eeuw met zich meebrachten? Zal het überhaupt mogelijk zijn op de hevigheid van de geschiedenis, zowel voor als na de onafhankelijkheid, een positieve repliek te formuleren?

Een biënnale voor de stad

Hoe verhoudt een groot, internationaal evenement in hedendaagse kunst zich tot de lokale maatschappelijke en historische context? Komt een engagement vooral tot uitdrukking in haar artistiek-inhoudelijke positionering? Zijn de economische voordelen (internationale biënnale wil zeggen bezoekers wil zeggen inkomsten) het belangrijkste wat zo’n evenement aan de ontvangende plek kan bieden? Of zijn er andere wisselwerkingen denkbaar?

Biennale de Lubumbashi, Rencontres Picha wordt in 2017 voor de vijfde keer georganiseerd door Picha Asbl. Het idee voor de tweejaarlijkse kunsttentoonstelling ontstond na een bezoek aan de Bamako Biënnale in Mali in 2007. Zij diende als inspiratie voor onder andere kunstenaar Sammy Baloji, zelf uit Lubumbashi. Aldus werd de onafhankelijke vereniging Picha (‘picha’ is Swahili voor afbeelding) opgezet en kende de biënnale in 2008 haar eerste editie.

Ondanks de vele financiële en logistieke uitdagingen die Congo met zich mee brengt, is het ook dit jaar gelukt een gevarieerd hedendaags kunstevenement op poten te zetten. Voor de tweede keer onder leiding van artistiek directeur Toma Muteba Luntumbue, die net als Baloji deel uit maakt van de Congolese diaspora, weet Picha een grote, internationale en multidisciplinaire tentoonstelling van hedendaagse kunst aan haar stad te presenteren. Want ze doen het niet voor één of andere mondiale kunstelite; het doel is niet om per se deel te worden van de draaimolen aan internationale kunstbiënnales, zoals bijvoorbeeld Venetië of Dak’Art dat wel zijn. Integendeel, aangezien hedendaagse kunst verder zo goed als afwezig is, willen ze die aan de inwoners van Lubumbashi presenteren en daarmee, hoe klein of groot ook, een breuk met het alledaagse bewerkstelligen.

Het doel is niet om per se deel te worden van de draaimolen aan internationale kunstbiënnales.

Voor de middelbare scholieren van het Institut des Beaux-arts gaat de tentoonstellingsvernissage, die kunstenaars van de twee kunstopleidingen in Lubumbashi en Kinshasa presenteert, alvast niet onopgemerkt voorbij. Nieuwsgierig komen ze kijken en minglen ze met de aanwezige gasten. Het is de hoop van de artistiek directeur Luntumbue dat kunst een blijvende indruk bij de jongeren zal achterlaten en dat het hun leefwereld (onbewust) zal beïnvloeden en veranderen. Per slot van rekening laat het hele gebeuren hen zowel inhoudelijk als professioneel een alternatief zien, in een land waar dat voor veel mensen grotendeels afwezig is.

Daar waar de biënnale een belangrijke bijdrage levert aan de openbare kunstscène van Lubumbashi en Congo, betekent het feit dat die twee kunstopleidingen opgenomen zijn in het programma hun positionering in diezelfde kunstscène. In die zin is het een legitimatie van hun werk en functie. En het brengt overigens ook de financiële middelen, waar die anders niet voorhanden zijn, om kleine maar welkome renovaties aan het schoolgebouw uit te voeren. Zo investeert deze biënnale niet louter in haar eigen organisatie, maar ook in de toekomst van haar directe omgeving.

Kritische schittering

Zoals gebruikelijk bij kunstbiënnales, presenteert Luntumbue de kunst aan de hand van een globaal-maatschappelijke visie. Zo is de titel ‘Eblouissements’ (schittering) een verwijzing naar het boek L’impérialisme colonial. Critique de la société des éblouissements (2015) van de socioloog Joseph Tonda. Daarin wordt een kritiek op de huidige postkoloniale maatschappij en de globalisering onder het kapitalisme uitgewerkt. Tonda spreekt over het geweld van het denkbeeldige door middel van schitteringen (in de vorm van iets verbijsterends, een verleiding, fascinatie, verblinding of zelfs hallucinatie) waar onze wereld aan onderworpen is.

Binnen de context van de biënnale geeft Tonda’s gedachtegoed aanleiding om kritisch te reflecteren over enerzijds ons effectieve vermogen autonoom te handelen ten overstaan van de vele zichtbare en onzichtbare krachten die op onze wereld invloed uitoefenen en anderzijds over de (on)mogelijkheid van een individuele artistieke praktijk in een wereld die verzadigd is met beelden.

Juist in de focus op het lokale en internationale roept dat een interessante wrijving op. Volgens Luntumbue zit er namelijk een zekere discrepantie in de wereldwijde overvloed aan beelden die kenmerkend is voor onze tijd. Enerzijds is het te verdedigen dat door de globalisering en digitalisering van onze leefwereld vooral de jongere generaties zich op een meer en meer homogeen repertoire aan beelden baseren en dus ook de gebruikte beeldtaal zich homogeniseert. Bovendien is door de toegankelijke technologie iedereen een potentiële consument én producent van beelden geworden.

De digitale technologie mag dan wel alomtegenwoordig zijn, het maakt nog steeds een significant verschil uit waar je je fysiek bevindt.

Anderzijds bestaat er, merkt Luntumbue op, nog altijd een belangrijk verschil in intensiteit, een verschil in de flux en de kwantiteit van beelden tussen verschillende regio’s in de wereld. Dus, alhoewel het soort van beelden meer en meer hetzelfde is, is de blootstelling eraan een andere: een andere hoeveelheid en snelheid. Daarnaast is de mogelijkheid tot interactie en tot uitwisseling via beelden nog steeds verschillend.

Kortom, de digitale technologie mag dan wel alomtegenwoordig zijn, het maakt nog steeds een significant verschil uit waar je je fysiek bevindt. Het biënnaleconcept, éblouissements, stelt vervolgens de vraag scherp waar je beter af bent: hoe meer blootstelling aan die beeldenvloed, hoe meer wellicht ook gevangen in hallucinaties.

De alledaagse blik

In het op de biënnale getoonde werk Upside Down Goggles van Carsten Höller wordt de alledaagse perceptie uitgedaagd door de bezoekers aan den lijve een vervreemding van hun omgeving te laten ondergaan: de futuristisch uitziende bril die over het grootste gedeelte van het gezicht en hoofd heen gaat, keert het blikveld om. Boven wordt beneden en beneden wordt boven.

Het leidt tot een onverwachte blik en onmiddellijke desoriëntatie, die tegelijkertijd grappig en verontrustend is. Het werkt: De vele biënnalebezoekers die de bril proberen kijken heel aandachtig om zich heen, maar voelen ook duizeligheid en hebben duidelijk moeite zich te bewegen. En dat terwijl ze precies de werkelijkheid zien zoals ons netvlies die ontvangt, vóór onze hersenen dat beeld hebben omgekeerd.

Van een heel andere categorie, maar net zo veelzeggend is de selectie van populaire Congolese schilderkunst, afkomstig uit de unieke collectie van de in Lubumbashi wonende pater Leon Verbeek, die in zijn totaliteit meer dan 60 jaar omspant. Aan een muur van zeker acht meter breed zijn vele portretten van vrouwen, mannen, koppels, familieleden en politieke leiders te zien. Het zijn eenvoudige composities, met een beperkt kleurgebruik, geschilderd op goedkoop materiaal en een getekend kader functioneert als lijst. Er spreekt desondanks een grote vitaliteit uit de afbeeldingen.

Ze zijn deel van een populair genre dat dienst doet als conversation pieces: ze tonen actuele gebeurtenissen, maatschappelijke kwesties, personen uit de naaste kring, allegorieën. Op die manier leveren ze voer voor discussie, lokken debatten uit en stellen de maatschappij in vraag. Juist hun vluchtigheid en lokaliteit maakt ze van belang: ze worden snel geproduceerd, zijn niet uniek, ze zijn betaalbaar en spelen in op een gedeelde geschiedenis en actualiteit.

Boeiende plekken

De biënnale van Lubumbashi is uiteindelijk een eigenzinnig evenement, dat veel aandacht geeft aan de nationale scène zonder daarbij de wereld eromheen uit het oog te verliezen. Ze is verspreid over vijf plekken in verschillende wijken van Lubumbashi, een wat slaperige miljoenenstad, die door haar mijnbouw vooral economisch van groot belang is.

De aftrap van de biënnale is in Atelier Picha gegeven met performances en een avant-vernissage; er is het Musée National de Lubumbashi die de hoofdtentoonstelling beherbergt en het Institut des Beaux-arts de Lubumbashi. De Halle de l’Etoile/Institut français en de Galerie Hangar/Complexe La Plage tenslotte tonen solotentoonstellingen, een documentaire- en filmreeks en een retrospectief.

Het is een uitgebreid en divers programma met grote namen, zoals Carsten Höller en Sammy Baloji, naast te ontdekken talent, en Congelese naast andere Afrikaanse en Europese kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Kiripi Katembo Siku of Jean-Pierre Bekolo.

Een twintigtal professionals uit meerdere Afrikaanse en Europese landen wonen bovendien de openingsweek bij. De meeste Europeanen (Duits, Belgisch, Spaans, Italiaans, Nederlands), zijn door hun universiteit of werk financieel ondersteund. De Afrikanen, onder meer uit Angola, Mozambique, Senegal, Zuid-Afrika en Ruanda, zijn via beurzen gekomen, zoals het door het Goethe Institut opgezette pan-Afrikaanse uitwisselingsprogramma Moving Africa, dat het kennisnetwerk binnen de Afrikaanse kunstsector wil bevorderen. Al met al zorgt dat voor een boeiende omgeving en verzameling van personen, die ongetwijfeld zonder het netwerk van de organisatoren binnen Congo, Afrika en Europa zo niet tot stand zouden zijn gekomen.

Eén van de meest inspirerende locaties is het gebouw dat dienst doet als kantoor en atelierruimte van Picha Asbl. Het is een aangenaam woonhuis inclusief gezellige tuin en tuinhuisje. In de afgelopen maanden hebben een tiental jonge kunstenaars van verschillende disciplines (fotografie, dans, schilderkunst, performance, video, installatiekunst) uit heel Congo de diverse kamers en gang (en straat) ingenomen. Ze hebben er een residentie over een periode van drie maanden gedaan, volledig op uitnodiging van de Asbl. Die is slim opgezet en er zijn goede keuzes gemaakt: het einde van de residenties is het begin van de biënnale waardoor de deelnemende kunstenaars meteen een (internationaal) presentatiemoment wordt geboden.

Bovendien biedt het residentieprogramma een belangrijke aanvulling op de bescheiden publieke artistieke scholing in Congo: er is actief aandacht gegeven aan de formele en inhoudelijke ontwikkeling van de kunstenaars door een intensieve uitwisseling met de uitgenodigde mentors en workshopleiders uit binnen- en buitenland. Het niveau van de presentaties ligt hoog. Uit de meeste werken spreekt een krachtige, individuele vormentaal.

Claim op identiteit

Dat is precies een van de achterliggende gedachtes van Picha: de deelnemers worden bewust aangemoedigd hun eigen en Congolese geschiedenis te onderzoeken en te herontdekken, juist omdat er zo weinig kennis over voorhanden is. Want, in de woorden van Rosemary Tshawila, coördinator van de Asbl, geschiedenis is identiteit en identiteit geeft stabiliteit. Ze ziet er zelfs een belangrijk instrument in voor Congo als land om werkelijk een nieuwe richting in te slaan: zonder besef van zijn/haar geschiedenis zal een mens niet in staat zijn aan de maatschappij te geven. Zo wordt het heroveren van de eigen identiteit een herovering van de maatschappij als geheel.

Die focus op identiteit en stabiliteit speelt ook voor Eddy Masumbuku een essentiële rol. In 1996 was hij als student een van de drie bedenkers van het Librisme, dat wellicht meer als geestesgesteldheid dan als kunststroming getypeerd kan worden. Het gaat om de bevrijding van externe (Europese) invloeden en een zoektocht naar de eigen persoonlijkheid in de werkwijze van elke kunstenaar, terwijl alles een drager van het beeld kan zijn. Het is in feite een claim op artistieke zelfontplooiing.

Identiteit werkt ook voor hem op een maatschappelijke manier door. Masumbuku ziet het als de rol van de kunstenaar om tegelijkertijd waarnemer en visionair te zijn. Een kunstenaar moet in zijn werk namelijk de (maatschappelijke) situatie constateren zoals hij is, maar daar ook een visie aan verbinden en met voorstellen komen. Identiteit werkt daarbij als een stabiliserende factor, want het zorgt voor continuïteit.

Die zoektocht naar identiteit via kunst, zoals in het Librisme gepropageerd, leidt ook tot een bevrijding op spiritueel niveau. De confrontatie van een idee met het materiaal, dus de beweging van het abstracte naar het object, is een metafysische toetssteen voor iemands plek in de wereld: men moet over het denkbeeldige reflecteren, om als mens te kunnen groeien. Dat is onze taak in het leven. Het mag gezegd zijn: Een taak die veel Congolese politici volgens Masumbuku niet op zich nemen.

Werelden verbinden

Aan de buitenkant van het Musée National de Lubumbashi valt meteen haar dominante vorm op: een grote blok van ruw beton die door groene pijlers gedragen wordt. Het is een karakteristiek gebouw, maar doet buiten proportie groot aan in vergelijking met het onbebouwde terrein eromheen en de laagbouw uit de directe omgeving.

Het concept van het museum is bij uitstek Europees: het willen documenteren, archiveren, het willen opsluiten in vitrines op basis van gedetailleerd gedefinieerde categorieën.

Van binnen ziet het er compleet anders uit: de verschillende niveau’s, gangen, trappen en bruggen met doorkijkjes verbinden de zalen van afwisselende afmetingen met elkaar. De geselecteerde werken van de biënnale zijn er naast en tussen de voorwerpen van de vaste etnografische, archeologische en entomologische museumscollectie geplaatst. Het zijn twee werelden die normaal gesproken gescheiden blijven en hier in een complexe dynamiek van context, herkomst, tijdperk en musealisering treden.

Die vaste collectie was oorspronkelijk naar Europees model opgezet en is sindsdien nauwelijks meer aangepast. Überhaupt is het concept van het instituut museum ook bij uitstek Europees: het willen documenteren, archiveren, het willen opsluiten in vitrines op basis van gedetailleerd gedefinieerde categorieën van voorwerpen en ideeën.

Musea voorbij

Babacar Mbaye Diop, voormalig curator van de Dak’Art Biennale en professor aan de universiteit van Dakar, heeft daar zo zijn eigen ideeën over. Want de vraag die zich voor hem aan het Afrikaanse continent stelt, is hoe een eigen, zelfgedragen moderniteit te creëren? Volgens hem alvast niet door middel van musea, etnografisch of andersoortig, want Afrika heeft geen museale cultuur en die is er ook nooit geweest.

Bovendien houdt musealisering juist een verlies van betekenis in, omdat in veel Afrikaanse culturen de waarde van een object sterk in het gebruik ervan ligt. Een masker dat niet meer onderdeel is van haar rituele traditie is enkel een stuk hout. De populaire Congolese schilderkunst dient als gespreksstof, niet als statussymbool.

Net daarom zou het biënnalemodel of een variant daarop een uitermate geschikt alternatief kunnen zijn: het geeft de ruimte een continuïteit te creëren in een artistieke presentatie en in een artistieke ontmoeting zonder tot een musealisering over te moeten gaan. En specifiek de Biennale de Lubumbashi versterkt zichzelf juist in uitwisseling met de ander. Via artistieke verbeelding verrijkt ze het collectieve bewustzijn over de eigen achtergrond en herkomst, zonder zich van de wereld af te sluiten. Precies daar ligt een belangrijke weg naar verankering van de maatschappij.

Het gebruikt de lokaliteit en de bestaande banden met het buitenland (in Afrika en Europa) om de eigen hedendaagse kunstscène te versterken en die met dat buitenland kennis te laten maken. Daarnaast leeft er een groot maatschappelijk engagement waarin de formulering en toe-eigening van identiteit een grote rol spelen. Een reflectie over de staat van de wereld én de eigen omgeving horen daar bijna als vanzelfsprekend bij, want die zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

De Lubumbashi biënnale laat zien dat het erom gaat de juiste balans te vinden tussen het internationale en lokale, en zich daarin te positioneren. En die uitdaging geldt zeker niet alleen voor Congo of Afrika.