Beste Sofia Goebaidoelina

Marlies De Munck schrijft een brief aan de recent overleden Russische componiste Sofia Goebaidoelina, wier muzikale oeuvre zich kenmerkt door avant-gardistische experiment en een diepreligieuze stijl. Die spanning deed haar eind jaren 1970 op de zwarte lijst van de Unie van Sovjetcomponisten belanden. Wat zou zij hebben gedacht van de muzikale protesten van de feministische punkrockband Pussy Riot, die in het Rusland onder Poetin brutaal het zwijgen werd opgelegd?

Beste Sofia Goebaidoelina

Twee weken geleden, na een bijzonder vruchtbare carrière als componist, maakte je de definitieve overstap naar het au-delà – naar het ‘ginds’ dat zo belangrijk was in jouw werk. Maar eigenlijk vertoefde je altijd al een beetje aan de overkant. Je was, in de woorden van violiste Anne-Sophie Mutter, ‘een vrouw uit een andere wereld’. Dat bedoelde ze uiteraard als een compliment voor jou, maar haar formulering zegt ook iets wezenlijks over je muziek, die zich ontwikkelde vanuit een heel eigen logica. Je composities klinken bovenaards en toch organisch, met diepe wortels in het hier en nu. ‘Ik hoor de wereld in mij klinken,’ merkte je op, ‘en ik wil dit in een muzikale vorm gieten en vastleggen in noten.’

Als kind van een Wolga-Tataarse vader en een Pools-Joodse moeder, en als kleindochter van een Islamitische moellah, groeide je op in de Russische grensstad Kazan. Van meet af aan balanceerde je op de grens tussen het Oosten en het Westen, tussen traditie en vernieuwing, tussen mystiek en modernisme. Voortdurend zocht je de spanning op tussen tegengestelde klankidiomen en tonaliteiten. Gefascineerd door nieuwe klankkleuren experimenteerde je met combinaties van klassieke instrumenten en Russische volksinstrumenten, componeerde je muziek voor synthesizer, maar evengoed voor traditionele Japanse instrumenten. In je composities versterkte je die klankcontrasten vaak door ijle solo-melodieën het te laten opnemen tegen indrukwekkende orkestklanken.

Je laat tonen zo dicht tegen elkaar aanleunen dat er een zinderende, ondoordringbare wolk van klank ontstaat. Alles groeit aan elkaar.

Maar de interessantste spanning in je muzikale oeuvre is volgens mij die tussen je avant-gardistische experimenteerdrang en het diepreligieuze karakter van je werken. Die worden weleens omschreven als een akoestisch equivalent van de orthodoxe iconen en hun geometrische vervormingen. Al op jonge leeftijd voelde je je aangetrokken tot het Russisch-orthodoxe geloof. Veel van je werken dragen een religieuze titel, zoals bijvoorbeeld je beroemde vioolconcerto Offertorium (1980), dat je schreef voor de Letse violist Gidon Cremer. Die smokkelde de partituur naar het Westen en legde zo de basis voor je latere internationale doorbraak. Voor jou schuilt het religieuze karakter van je muziek bovenal in wat jij het ‘legato’ noemde: het gevoel om, binnen het gefragmenteerde staccato van het leven, opgenomen te zijn in een stroom die alles met elkaar verbindt. Je artistieke missie berustte dan ook op een radicale muziekfilosofie: volgens jou bestaat er geen serieuzere taak voor muziek dan het herstellen van de verbinding tussen de mens en het Absolute. ‘Re-ligio’ betekende voor jou ‘re-legato’: opnieuw verbonden zijn.

Wie al naar je muziek heeft geluisterd begrijpt meteen wat je hiermee bedoelde. Je laat tonen zo dicht tegen elkaar aanleunen dat er een zinderende, ondoordringbare wolk van klank ontstaat. Alles groeit aan elkaar. Eenzelfde legato-effect ervaar je als luisteraar in de vele glissandi in je muziek: het glijden van de ene toon naar de andere, zonder hoorbare tussenstappen. Vingers glijden over snaren, buizen van trombones schuiven in en uit elkaar, harpsnaren worden in een vloeiende beweging bestreken. Alles stroomt.

In weerwil van de invallen in slaapzalen, waar verboden partituren genadeloos werden geconfisqueerd, wisten jij en je studiegenoten toch de hand te leggen op partituren van componisten als Charles Ives, John Cage, en vele anderen.

Het doet me denken aan een passage in Thomas Manns roman Doktor Faustus (1947), waarin het hoofdpersonage gechoqueerd reageert op het ‘verwoestende voortschieten van trombone-glissando's’ in de apocalyptische compositie van zijn vriend. Hij bedenkt zich bezorgd dat precies het vastleggen, ordenen en normaliseren van de verschillende noten het mogelijk maakt om een muzikaal systeem te creëren uit de chaos. Wanneer een componist opzettelijk die heldere afbakening van de tonen ondermijnt met een glissando, bespeurt hij daarin ‘een barbaars rudiment uit de premuzikale tijd’. Het glissando impliceert voor hem een anticulturele houding. Wellicht voelde ook jij dat dat glijden resoneert met een oergevoel diep in ons, maar jouw muziek bewijst dat dat helemaal geen duivels effect hoeft te hebben. Wel integendeel: door het ‘re-ligare’ van wat door mensenhanden is versplinterd, weet jouw muziek het menselijke muzikale toneel te overstijgen.

Ook de Sovjetoverheid wantrouwde de experimentele technieken van de contemporaine klassieke muziek. De censuur ten aanzien van ‘decadente’ avant-gardemuziek was streng. Tijdens jouw studiejaren stond zelfs Igor Stravinsky op de zwarte lijst, en westerse partituren kwamen er niet in. Maar in weerwil van de invallen in slaapzalen, waar verboden partituren genadeloos werden geconfisqueerd, wisten jij en je studiegenoten toch de hand te leggen op partituren van componisten als Charles Ives, John Cage, en vele anderen. Je stortte je er gretig op, want elk stukje informatie was kostbaar – je wist nooit hoe lang je het nog zou kunnen inkijken.

Het effect liet zich voelen: aan het conservatorium in Moskou kreeg je te horen dat je ‘onverantwoorde’ muziek schreef. Je was op het slechte pad. Voor je leraren was niet alleen het avant-gardekarakter van jouw composities een doorn in het oog, maar ook je heel eigen, religieuze stijl. Die strookte niet met het opgelegde ‘socialistisch realisme’. Later vertelde je hoe Dmitri Sjostakovitsj, die in je examenjury zat, je stiekem aanmoedigde om toch op je ‘verkeerde weg’ verder te gaan. Je nam zijn raad ter harte, maar betaalde er de prijs voor. Als jonge veertiger werd je aangevallen en gewurgd in de lift van je appartementsgebouw, waarschijnlijk door een KGB-agent. Je overleefde de aanslag maar in 1979 belandde je officieel op de zwarte lijst van de Unie van Sovjetcomponisten, die vonden dat je ‘lawaaierige modder in plaats van muzikale vernieuwing schreef, los van het echte leven.’ Zowel de uitvoering als de publicatie van je muziek werden sterk ingeperkt. Pas na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie kon je emigreren naar een rustige plek nabij Hamburg, waar je mystieke geloof eindelijk vrije baan kon krijgen in je muziek.

Wat de luisteraar in jouw muziek voelt, is je overtuiging dat in de muziek, net als in alle kunsten, de menselijke subjectiviteit zelf op het spel staat.

Je opmerkelijke levensverhaal, je dapperheid en artistieke koppigheid doen de vraag rijzen hoe het zit met de artistieke vrijheid in het hedendaagse Rusland onder Poetin. Vandaag is het niet langer verboden om je tot het Russisch-orthodoxe geloof te bekeren, maar censuur en intimidatie houden de samenleving opnieuw in hun greep. Sinds 2012, toen enkele leden van de feministische punkrockband Pussy Riot werden opgepakt wegens ‘hooliganisme gemotiveerd door religieuze haat’, vernemen we in het Westen nog maar weinig over muzikale protesten in Rusland. Met vijf bandleden hadden ze geprobeerd om op te treden in de Christus-Verlosserkathedraal in Moskou. Met loeiende elektrische gitaren, getooid in kleurige balaclava’s, schreeuwden ze hun protest uit tegen de herverkiezing van president Poetin. Het optreden werd al na een minuut stilgelegd door de politie, maar de beelden waarop ze vooraan in de kerk pathetisch knielen en kruisen slaan, verspreidden ze nadien in een videoclip. Daaronder monteerden ze flarden van lieflijk, pseudo-orthodox gezang, waarmee ze de schijnheilige verstrengeling van de orthodoxe kerk met de autoritaire Russische staat in de verf zetten. Uiteindelijk werden drie bandleden opgepakt, waarvan er twee een gevangenisstraf uitzaten van bijna twee jaar.

Ik vraag me af wat jij, als muzikante én diepgelovige orthodoxe christen, van die hele episode gedacht zou hebben. De mechanismen van censuur en repressie kende je van binnenuit, je moet een zekere verwantschap hebben gevoeld met hun rebelse geest. Of ervoer jij hun optreden als een vorm van heiligschennis? Zou je hen hebben geadviseerd om minder expliciet te werk te gaan? De Russische muziekgeschiedenis kent immers een lange traditie van ‘aesopische’ componisten. Net zoals in de fabels van de Griekse dichter Aesopus lag er in hun muziekstukken een diepere boodschap verborgen, zonder dat de componisten aantoonbaar tegen de regels indruisten. Sjostakovitsj, één van je grote muzikale inspiratiebronnen, wist met succes aan de censuur en dreigende verbanning te ontsnappen door muziek te schrijven die voor de gezaghebbers klonk als een verheerlijking van het communisme. Maar het volk herkende in diezelfde bombastische passages een parodie op het regime. Het hoorde protest tegen de stalinistische terreur.

Toch denk ik, Sofia, dat dat niet jouw weg was. Je muziek is, in al haar emotionele verfijning, nooit echt ironisch, laat staan sarcastisch. Jij bewandelde een andere pad, waarop weliswaar ook een sprankel van de licht-absurdistische Russische humor oplicht. Wat de luisteraar in jouw muziek voelt, is je overtuiging dat in de muziek, net als in alle kunsten, de menselijke subjectiviteit zelf op het spel staat. Dat artistieke vrijheid dient om jezelf oprecht te kunnen verkennen en ontwikkelen, zonder dat iemand anders vertelt wat je moet schrijven, hoe je moet spelen of wat je in klanken moet horen. Dat diepe inzicht in het existentiële belang van vrije expressie herkende je in het kinderverhaal ‘Het kleine krijtje’ van de Tsjechische schrijver Miloš Macourek, waarvoor je het sprookjesachtige ‘Poema-skazka’ componeerde. In het verhaal droomt een stukje krijt ervan om prachtige kastelen, schitterende tuinen met paviljoenen en de zee te tekenen. Grote mensen gebruiken het krijtje echter enkel om er saaie woorden, abstracte figuren en getallen mee op een bord te schrijven. Hoe groter de kinderen in de klas worden, hoe kleiner het krijtje wordt. Maar wanneer de leraar het krijtje uiteindelijk weggooit, belandt het in de broekzak van een jongetje, dat ermee naar buiten trekt. Op het asfalt tekent hij kastelen, tuinen met paviljoenen en de zee. Dat vervult het krijtje met zoveel vreugde dat het niet eens merkt dat het tijdens het tekenen uiteenvalt. Het lost volledig op in de schoonheid.

Hoe het zit met de vrijheid in een samenleving waar permanent lawaai is? Waarvoor zijn wij nog bereid te zwijgen?

Je beschouwde dit sprookje als een bijzonder geslaagde allegorie voor het lot van de kunstenaar. Het toont precies wat binnen een autoritair regime als subversief geldt: niet alleen het uittekenen van je eigen, subjectieve gevoelswereld, maar ook de spirituele transformatie die dat uittekenen teweegbrengt. Waar jouw klankexperimenten steevast naartoe werken is het punt waarop het ‘ik’ oplost. In die transfiguratie schuilt het ultieme ‘legato’, wanneer je volledig opgaat in iets dat de mens overstijgt. Zo’n geestelijke verlossing is onmogelijk wanneer je creatieve verbeelding van buitenaf wordt beknot. Het is de reden waarom je de laatste decennia van je leven als een bijna-kluizenaar doorbracht in de stilte van de natuur. Dat was de enige plek waar je echt kon leven, omdat voor jou muziek altijd ontstaat uit stilte. En door je klanken te doordrenken met spiritualiteit, dwingen ze zelf ook stilte af.

Sofia, jouw muziek confronteert me met de vraag hoe het zit met de vrijheid in een samenleving waar permanent lawaai is. Waarvoor zijn wij nog bereid te zwijgen? Beschouwen we überhaupt nog iets als heilig? Stilte wordt vandaag steeds meer met harde hand, van bovenaf opgelegd – niet alleen in Rusland maar ook in het ‘vrije’ Westen. Een jaar geleden probeerde het bestuur van Harvard University protesterende studenten te doen zwijgen door krijt te verbieden op de campus. Er mochten geen slogans meer worden getekend op het asfalt. De ‘visuele stilte’ die volgde ontstond niet uit een respectvol zwijgen, niet vanuit ontzag voor het heilige. Het was een lege stilte. Inmiddels mag er op de Faculteit Kunsten weer met krijt worden getekend, zo lang het maar geen politieke boodschappen zijn. De studenten schrijven nu ludieke slogans als ‘I love puppies’ op de stoep, als een aesopisch protest. Ik hoop dat ze binnenkort op het asfalt ook prachtige kastelen gaan tekenen, en schitterende tuinen met paviljoenen en de zee. Oprecht stil zullen ze pas worden wanneer elk mensenleven weer heilig mag zijn.

Met oprechte groet

Marlies De Munck