Beste Robert Ryman

Elke vrijdag schrijft een van onze vijf vaste online correspondenten een brief aan iemand. Deze week richt Gaea Schoeters zich tot de minimalistische kunstenaar Robert Ryman, die op 8 februari overleed. ‘Je hele leven dramde je door op één gedachte: onderzoeken wat mogelijk was met die ene kleur.’

Je bent doodgegaan. Op de achtste, op achtentachtigjarige leeftijd. Je doodsoorzaak werd niet vrijgegeven. Dat past bij je. Er werden over het algemeen weinig woorden vuilgemaakt aan je overlijden, en zo mogelijk nog minder aan je leven. Als het ergens over ging, was het over je werk. Wit-op-wit. Dat zou je vast tevreden stemmen.

Op alle foto’s die bij de overlijdensberichten zijn afgedrukt, ben je een variatie van jezelf. Een onopvallende man in een net pak. Met bril. Licht loensend, want je linker ooglid hangt net iets lager dan je rechter.

Alles aan je straalt saaiheid uit, maar dat is schijn.

Alles aan je straalt saaiheid uit, maar dat is schijn. In je korte wenkbrauwen schuilt een strenge speelsheid, een tegenstelling waar ik lang naar kan kijken. En je glimlacht. Altijd. Niet uitnodigend. Niet naar de camera. Nee, je glimlacht in jezelf. Omdat er iets is dat jij weet, jij alleen, iets waar jij plezier aan beleeft. Zo zie je eruit: als een ogenschijnlijk onbetekenende man die het zeldzame geluk heeft gelukkig te zijn. Met wat hij doet. Dat is jouw geheim.

Nochtans heb je het met iedereen gedeeld, want je geluk lag in het schilderen. Het is aan je te zien, als je aan het werk bent: je hebt duidelijk plezier in wat je doet. Je bent de minst uitbundige schilder die ik ken, maar je precisie en je extreme beroepsernst staan je arbeidsvreugde niet in de weg. Altijd weer, bij het maken van elk nieuw schilderij, verschijnt die glimlach op je gezicht. Het schilderen zelf vervult je met speels genot: in elke borstelstreek schuilt gelukzaligheid. Natuurlijk ben je nieuwsgierig naar wat zal komen, en blij als je het resultaat ontdekt, maar waar het werkelijk om gaat, is om dat trage smeren. Van wit op wit.

Je bent de minst uitbundige schilder die ik ken, maar je precisie en je extreme beroepsernst staan je arbeidsvreugde niet in de weg.

Zo was het ook begonnen. Om rond te komen als beginnend jazzsaxofonist had je een baantje aangenomen als suppoost in het Moma. In de zaal naast je zat Dan Flavin op een vouwstoel naar de lamp aan het plafond te staren, terwijl Sol Lewitt in de bookshop aan de kassa stond: jullie zouden algauw vrienden worden, maar dat wist je toen nog niet.

Ook van schilderkunst wist je niets, maar iets erin trok je aan. Dat had je hier gebracht: het verlangen dicht bij schilderijen te zijn. Rothko sloeg je met verstomming, zoals alleen hij dat kan: dat iemand zo nadrukkelijk niets kon afbeelden, en daarmee zoveel indruk maken, die ‘naaktheid’, zoals jij het noemde, was genoeg om je na het werk de verfwinkel te doen inlopen. Omdat je wilde proberen hoe het voelde. Schilderen.

Je kocht witte verf. Dat zou je je hele verdere leven doen. Je hele verdere leven zou je witte verf op vierkante vlakken smeren. Horizontaal en verticaal. Regelmatig en aritmisch. Dik en dun. Dekkend en niet dekkend. Egaal en ruw. Verschillende soorten verf, dat wel. Glanzend en mat. Transparant en ondoorzichtig. Vet en kalkdroog. Hard industrieel wit en zijdezacht sluierwit. Lijkwit en wolkenwit. Diep wit, helder wit, doods wit, stralend wit. Je vond ze allemaal even boeiend. En smeerde ze met evenveel genoegen uit. Op doek, papier, aluminium, vinyl, karton, plexiglas. Dat je op de muur kleefde, schroefde of niette. Altijd weer hetzelfde. En toch zijn er geen twee die er hetzelfde uitzien.

Iemand vergeleek je werk met jazzimprovisaties. Een speelse zoektocht naar een vorm. Volledigheid.

Iemand vergeleek je werk met jazzimprovisaties. Een speelse zoektocht naar een vorm. Volledigheid. Wanneer iets af is. De meeste jazzsolo’s gaan te lang door. (Om Miles Davis te citeren: de kunst bestaat erin op tijd het mondstuk uit je mond te halen.) Jij niet. Altijd weer wist je te stoppen voor het saai werd.

Ik kan me nog precies herinneren wanneer ik mijn eerste Ryman zag. Ik liep te mokken in een tentoonstelling van Minimalisten en Conceptuelen. Dat ik dat ook kon. En dat daar weinig kunst aan was. Tot ik, abrupt, werd afgestopt in mijn gemopper door twee witte vlakken, niet groter dan een platenhoes. Allebei even wit. Allebei totaal anders. Een speelsheid waar je uren naar kon kijken. (En waarin toch precisie voelbaar was. Hier was geen toeval aan het werk geweest.) Omdat, zoals jij zei, wit andere dingen zichtbaar maakt. (Dat het nooit je bedoeling geweest was witte schilderijen te maken, zei je.)

Ook Robert Rauschenberg schilderde witte schilderijen. Hij was je zelfs een paar jaar voor. Klokken, noemde hij ze: schilderijen die eerder spiegels waren. Wie goed keek, zag erin gereflecteerd hoeveel publiek er in de ruimte was, hoe laat het was, welk weer het buiten was. Kunst gemaakt door de toeschouwers, en niet door de schilder – een radicale poging van een kunstenaar zichzelf te herleiden tot een randvoorwaarde. (Later liet hij zijn assistent een tweede set schilderen; het deed er immers niet toe wie ze schilderde. Paint them so they look like they haven’t been painted. No hand, just put a coat of paint on them.) De provocatie zou zijn klasgenoot John Cage later inspireren tot zijn 4’33” – een aan het toeval overgelaten, niet-uitgecomponeerde stilte, ingevuld door het publiek.

Rauschenbergs White Paintings waren een negatie, of zoals Cage ze beschreef, het product van een lijst ontkenningen: No subject, no image, no taste, no object, no beauty, no message, no talent, no technique, no why, no idea, no intention, no art, no object, no feeling, no black, no white, no and. Schilderijen ontstaan uit het maximaal weglaten van dingen, gemaakt om ‘uit te zoeken hoeveel je uit een afbeelding kan weghalen en toch nog een afbeelding overhouden.’

Hoewel Rauschenbergs schilderijen even wit zijn als de jouwe, ben je zijn tegenpool.

Hoewel zijn schilderijen even wit zijn als de jouwe, ben je zijn tegenpool. Hij probeerde als schilder afwezig te zijn, jij probeerde net het schilderen te isoleren. Want daarover gaat je werk: over het schilderen. Werkwoord. (Jouw witte schilderijen hebben meer gemeen met die van Malevitsj, die weliswaar nog abstracte vormen vertonen – naast jouw werken lijken zijn witte vierkanten plots bijna figuratief – maar ook al spelen met de textuur van de aangebrachte verf en de daaruit volgende transparantie van wit op wit. Toen je ze zag in het Stedelijk Museum was je er niet van weg te slaan, zo gefascineerd was je door die bleke borstelstreken.) Het schilderen. The process of the process. Daar was het je om te doen.

There is never any question of what to paint, only how to paint, zei je. Alle andere beslommeringen had je geschrapt. Eenvoudigweg geëlimineerd door te kiezen voor wit. Op vierkant. Op wit. Je hele leven dramde je door op één gedachte: onderzoeken wat mogelijk was met die ene kleur. (Voor jou was wit niet de uitkomst van een aftreksom, maar een eindeloze veelheid aan mogelijkheden.) Als interviewers en critici je vroegen of dat niet beperkend was, lachte je. Want net dat was je geheim. Dat je, doordat je geen boodschap moest overbrengen of geen verhaal wilde vertellen, volstrekt vrij was om te experimenteren.

Door niets te schilderen kon je je beperken tot de voor jou essentiële vraag: wat is schilderen?

Door niets te schilderen kon je je beperken tot de voor jou essentiële vraag: wat is schilderen? Wanneer worden die schijnbaar arbitraire witte borstelstreken een schilderij? Wat is dat eigenlijk, een schilderij? (Misschien, bedacht ik nu, was dat de verwantschap die ik jaren geleden al instinctief aanvoelde. Die noodzaak om door het loslaten van elke vorm van plot te focussen op het schrijven zelf. Op het procesmatige ervan, meer nog dan op de vorm of de textuur.)

En dus schilderde je. Je hele leven lang. Schilderde je een antwoord bij elkaar. Wit op wit. Zonder daar verder veel woorden aan vuil te maken. (Je noemde jezelf dan ook liever realist dan conceptueel: ‘Het is puur realisme. Het is witte verf.’)

Nu ben je dood. Als iets een einde stelt aan ons handelen, is dat het wel. Onlangs, tijdens een interview met Jaap Robben, viel het me op dat hij de dood als heel veel wit omschreef. ‘Jij niet dan?’ vroeg hij. ‘Nee. Eerder als een zwart vlak.’ ‘Een vlak?’ ‘Iets als een frontale aanrijding met Malevitsj’ Zwarte Vierkant, en daar dan in wegzinken.’ ‘Maar is het er wel stil dan?’ vroeg hij.

Meteen moest ik aan Joost Zwagerman denken, die zich in zijn essaybundel De stilte van het licht afvraagt wat de kleur van stilte is: zwart of wit. (Volgens mij is zwarte stilte oorverdovend, en leunt witte stilte aan bij de niet-hoorbare frequenties van tinnitus.) Hoe dan ook, de gedachte leidt naar jou. Want, zo zei je over je werken: I want to raise the issue of silence. Of, met een grapje dat enkel jou deed lachen: Silence is the new loud. Het verleidde Zwagerman ertoe je werk te omschrijven als een vergeefse poging tot het vastleggen van een afgedwongen, ingelijste stilte. Een moment tussen ervaring en bewustzijn.

Is het stil, daar waar je bent? Ik heb er geen idee van, en jij kan het me niet meer zeggen. Maar één ding is zeker: als Jaap gelijk heeft en de dood wit is, wordt het daar met jou een stuk interessanter.

Het ga je goed,
Gaea