Beste Michael De Cock, beste Raven Ruëll,

Over de omstreden herneming van Het leven en de werken van Leopold II bij KVS is het laatste woord nog niet gezegd. Nog één keer richt Petra Van Brabandt zich tot de betrokken directeur en regisseur. ‘Elke brief is een liefdesbrief, maar deze is ook een afscheidsbrief.’

Beste Michael De Cock, beste Raven Ruëll,

Trouvez la traduction en français ici

Vorige week werd in KVS de voorstelling Fractured Memory geannuleerd, omdat maker Ogutu Muraya niet onder hetzelfde dak wilde spelen als jullie herneming van Het leven en de werken van Leopold II. Ik voelde begrip voor zijn positie, maar er overviel me ook een diepe teleurstelling. Sommigen onder ons hebben het gehad met de koloniale obsessies van de witte jeune premiers van de Vlaamse theaterwereld. We botsen hier op de limieten van het dekoloniseren van instellingen. De verkeerde voorstelling werd geannuleerd, de (rang)orde bewaakt.

Om Hugo Claus te eren hernemen jullie een stuk uit 2003, quasi ongewijzigd. Jullie willen graag ons cultureel geheugen over Vlaams antikoloniaal engagement even opfrissen. Gemakshalve kijken jullie er overheen dat dit antikolonialisme in de eerste plaats antiroyalisme is, en dat Claus het koloniale, zelfs racistische wereldbeeld eigenlijk gewoon herhaalt. In 1970 heeft de schrijver op de vooravond van de première zelf ontkennend geantwoord op de vraag van Ischa Meijer of het een antikolonialistisch stuk was: “Nee, een anti-Leopold II- stuk”, repliceerde Claus in Het Parool van 20 november 1970.

Een theatervoorstelling functioneert niet zoals een historisch schilderij aan de muur van een museum.

Het is nobel dat jullie ons lessen in geëngageerde literatuurgeschiedenis willen geven, maar hebben jullie ooit gehoord van het ‘antikoloniale’ racisme van Joseph Conrad? Ongetwijfeld wilden jullie ons ook onderwijzen in onze racistische theatergeschiedenis. Maar eerlijk, dan verkies ik toch een close-reading van een opgenomen voorstelling door een theaterwetenschapper. Jullie zijn er niet in geslaagd een kritisch perspectief artistiek in de herneming te integreren.

Echte satire bijt

Jij merkte op, Michael, dat we dit theaterstuk vandaag niet meer op deze manier zouden maken of spelen. Dat duidt op een onhoudbare spanning in je verdediging: als we dit stuk vandaag niet meer zo zouden opvoeren, dan geef je toch toe dat het racistisch is? Maar als dat zo is, waarom spelen we het dan vandaag nog op deze manier?

De herneming van een theaterstuk valt nooit volledig te reduceren tot de kunsthistorische relevantie, en is dus nooit zomaar een herneming. Een theatervoorstelling functioneert niet zoals een historisch schilderij aan de muur van een museum. Dat laatste is een object, behorend tot de kunstgeschiedenis. De (politieke) verantwoordelijkheid van het museum ligt in de selectie van schilderijen (wat tonen we en wat tonen we niet?) en in de kritische contextualisering, zoals bijvoorbeeld bij de seksistische en racistische traditie van het witte, vrouwelijke naakt in de westerse olieverfschilderkunst. Daarna komt het object tot leven in de kritische ogen of het iconoclastische activisme van de kijker.

Een theatervoorstelling daarentegen is altijd een gebeuren of een actualisering; levende lichamen die in het nu een tijdsverloop delven en delen met andere levende lichamen. Precies die ‘actualisering’ wijst op de onvermijdelijke actualiteit van een theatervoorstelling. Het is geen rondje neutrale theatergeschiedenis waarin we niet betrokken zijn, waar we moeten ‘doorkijken’. Nee, al kijkend komen we into being als een inderdaad toevallige, maar immer politieke gemeenschap. Beweren dat het louter om theatergeschiedenis gaat, is zeggen: ‘Het is niet echt, het is maar om te spelen.’ Maar is de paradox van het theater net niet dat het ook altijd voor echt is?

Dat heeft natuurlijk alles te maken met het publiek. Welke relatie beoogde je precies tot de zaal, Raven? Een satire zou moeten bijten en ons van onszelf doen walgen, denk aan A Modest Proposal van Jonathan Swift. Hebben jullie daar ooit om gelachen? Als het publiek vrolijk zit te lachen met satire, dan is de maker mislukt in zijn opzet, hoe populair het stuk ook blijkt te zijn, hoe lang de staande ovatie ook duurt.

Hier neutraliteit pretenderen is misleidend en niet meer dan intellectuele luiheid.

Natuurlijk, soms zitten we inderdaad zenuwachtig te lachen uit schaamte, maar ik twijfel of dat hier het geval was. Er was in je herneming geen blik die terugkeek, zoals je bijvoorbeeld wel ziet in Renzo Martens’ Enjoy Poverty. Bovendien kan je je ook afvragen of het inzetten op schaamte artistiek wel de meest doordachte strategie is om met ‘ons verleden’ om te gaan. Er zijn genoeg studies die dit expliciet bekritiseren, zowel vanuit de feministische, de postkoloniale als de Shoah studies. Inzetten op de dynamiek tussen schaamte en lach biedt een lichamelijke oplossing die het discomfort herstelt in comfort, en net daarom als wraakroepend ervaren wordt.

Natuurlijk kan je daar tegenin brengen dat het publiek zelf verantwoordelijk is voor zijn reacties, maar dat gaat voorbij aan het feit dat de theatermaker effectief manipulatief of maieutisch het speelveld van emoties uitzet. Hier neutraliteit pretenderen is misleidend en niet meer dan intellectuele luiheid.

Een tijdje terug zag ik in de Volksbühne 21pornographies van Mette Ingvartsen. Messcherp analyseert deze voorstelling de seksistische en racistische receptie van de Abu Ghraib-beelden. Toen enkele witte, mannelijke toeschouwers daar smakelijk om begonnen te lachen, en herhaaldelijk bleven lachen, voelde een deel van het publiek zich door die lach belaagd. Uniek was hier dat men zich veilig genoeg voelde om tegen die lach te reageren. Is dat de verdienste van Ingvartsen? Ik denk het wel: het is haar specifieke meta-positie zoals geïntegreerd in de voorstelling, die deze veilige ruimte creëerde. Zo kregen zij die zich het meest betrokken voelden in de uitbuitingsdynamiek die zij in haar werk analyseerde, een zekere handelingsruimte.

Een herneming is een serieuze onderneming en dekoloniseren is geen metafoor.

Ondanks Rancières ‘geëmancipeerde kijker’ is het naïef te beweren dat we de emoties, de gedachten en de blik van de kijker niet sturen. Welke emoties je bespeelt en oproept, welke reacties je (on)mogelijk maakt, en welke of wiens veilige ruimtes je installeert: dat heeft altijd (politieke) implicaties. Die relatie tot het publiek is dus een essentieel deel van het artistieke werk van de regisseur. Ook de regisseur die daarin ondoordacht te werk gaat of neutraliteit veinst, neemt positie in. Of je dat nu wil of niet, Raven, of je het zo bedoelt of niet, in het geval van deze voorstelling is dat een positie die racisme reproduceert.

Façadisme

Michael, je kan wel inbrengen dat je als instelling de artistieke vrijheid respecteert, en artistiek pluralisme nastreeft, maar daarmee overtuig je mij niet. Een instelling maakt altijd keuzes, dus die artistieke vrijheid is relatief. Elk seizoen ontnemen jullie velen het woord door het aan enkelen te geven. Jullie criteria zijn kwaliteit, relevantie en bezoekcijfers. In dit geval liet je de bezoekcijfers primeren. Je hebt Leopold II hernomen omwille van het ‘Claus-jaar’, maar dat de waarde van Raven en zijn cast sinds 2003 enorm is toegenomen, zal ook wel meegespeeld hebben. Men heeft het binnen het theater niet graag over economie, maar het is heel belangrijk te herhalen dat er ook binnen het gesubsidieerde milieu geld gemaakt en verdeeld wordt, ook ons geld, en dat we ons door deze ‘goedkope’ herneming bekocht voelen.

Eén van de voorwaarden voor kwaliteit en relevantie is zelfreflectieve arbeid. Het is heel dubbelzinnig om als huis in te zetten op maatschappelijke en artistieke dekolonisering, maar dit leerproces meteen tussen haakjes te zetten wanneer het je witte, mannelijke sterren betreft. Als je die dekolonisering ernstig neemt, dan ligt daarin één van je grootste verantwoordelijkheden: je witte makers dekoloniseren, hun werk dekoloniseren, en zo je witte publiek dekoloniseren.

Dit los je niet op met een inleiding of nagesprek, Naar goede Brusselse gewoonte doe je dan aan façadisme: je medewerkers ontwikkelen een randprogramma waarin plaats is voor ‘contextualisering’ zolang er maar niet geraakt wordt aan de kern van de ‘herneming’. Je medewerkers belanden daarmee in een onmogelijke positie: een zich voortdurend ‘actualiserende’ theatervoorstelling zonder actualisering valt niet te compenseren met contextualisering.

Contextualisering start met een kritische attitude in het artistieke proces. En het is aan jou om dat van je makers te vragen, en hen desnoods ook de middelen te geven om dat te realiseren. Dat is de enige manier om de geschiedenis onder ogen te zien zonder dat het (letterlijk) gratuit en gewelddadig wordt. Een herneming is een serieuze onderneming en dekoloniseren is geen metafoor. Het zet professionele vriendschappen en samenwerkingen op het spel.

Dekoloniseren kan je niet een beetje doen. Niet als huis, niet als regisseur.

Zoals je niet een beetje tegen seksisme kan zijn, kan je ook niet een beetje dekoloniseren. Niet als huis, niet als regisseur. Het gaat om een totaalpakket, zoals je via spel distantiëren van een canonieke tekst, dramaturgische ingrepen doen in lineariteit en rolverdeling, via video en geluid betekenislagen toevoegen, stemmen en rollen ontdubbelen, een koor of voice-overs toevoegen, spelen zonder identificatie… Er zijn zoveel strategieën ontwikkeld om de machtsrelaties, de afwezige stemmen, de onderlinge verdeling van personages in vraag te stellen… Het kan zelfs nog verder gaan, door ook de regie zelf dialogisch of kritisch open te gooien: waarom die niet in handen geven van iemand met een ander perspectief, en de oorspronkelijke regie mee laten echoën als een spook?

Intellectuele kloof

We zien in Vlaanderen een grote intellectuele kloof. Eén groep blijft vasthouden aan een zelf-bevestigend, (post)modernistisch kader, filosofisch of artistiek. Een andere groep is onderlegd in kritische studies en machtsdenken. De eerste groep ervaart de implicaties van die kritische theorie en strijd als negatieve vrijheid ('Mogen we dat nu ook al niet meer?'); de tweede omarmt de toegenomen positieve vrijheid: de mogelijkheid om in functie van maatschappelijke urgenties onze overgeleverde kaders in vraag te stellen, bij te leren, van koers te veranderen.

Het probleem met de eerste groep is dat hij altijd hetzelfde leest, waarmee ik bedoel: ze lezen vooral zichzelf, of witte mannen die op hen lijken. Sla er eens een bibliografie of subsidiedossier op na. Er zit een koloniale, oriëntalistische, seksistische en exotische traditie in de Vlaamse podiumkunsten en literatuur, waar we hopelijk met de volgende generatie vanaf geraken.

Er zit een koloniale, oriëntalistische, seksistische en exotische traditie in de Vlaamse podiumkunsten en literatuur.

Het dekoloniseren van kunstonderwijs is eerder mijn verantwoordelijkheid, maar kritische kennis, gedekoloniseerde kennis, feministische kennis… is geen academische hobby of alleenrecht. Ook jullie hebben de verantwoordelijkheid bij te leren en daar een artistieke verhouding toe te zoeken. Die kennis negeren is ook een expliciet politieke keuze. Er is geen theater dat niet politiek is, de artistieke keuzes die gemaakt worden verhouden zich altijd, ook in hun negatie, tot de omringende kritische kennis en maatschappelijke urgenties. Daarom is deze herneming, zowel van de kant van de makers als van de kant van de instelling, een niet mis te verstane politieke keuze. Een keuze voor racisme.

Raven, je verwijst in je verdediging naar de arme Shakespeare: een wit, mannelijk, westers cultuursymbool, dat wel vaker in de cultural wars ingezet wordt. ‘Als het begint met Ruëll te bekritiseren, dan eindigt het met Shakespeare te censureren.’ Waarom schieten we altijd collectief in een identiteitscrisis als hij bedreigd wordt? Met je slippery slope argument speel je in op de culturele angsten en superioriteitsgevoelens van je publiek. Dat leest wat goedkoop.

De realiteit is anders; natuurlijk actualiseren we Shakespeare. In This Little Art stelt vertaalster en schrijfster Kate Briggs hoe elke vertaling, niet alleen in de keuze van wie we vertalen en wie niet, maar ook in elke schijnbaar betekenisloze woordkeuze - kiezen we voor wit of blank? - zich verhoudt tot kritische kennisformatie, en dus ook altijd politiek is. Ook het actualiseren van een tekst – ook een vorm van vertalen – is dus politiek. Of zijn de tekst van Claus en je regie geen twee verschillende werken? Ook in je adaptatie maak je toch samen met je ploeg specifieke artistieke keuzes, en zoek je naar een verhouding tot de kritische kennis die voorhanden is? Ook adaptaties zijn dus politiek.

Voor wiens gewin zijn wij de hefbomen?

Het volstaat Susan Sontags Regarding the pain of others te lezen, of Sherene Razacks Stealing the pain of others, om te begrijpen hoe belangrijk het is wie je het woord geeft, voor hoelang, met wie we uitgenodigd worden ons te identificeren, wie er als menselijk voorgesteld wordt door zijn of haar gedachtegangen, emoties of waanzin inzichtelijk te maken, enzovoort. Zelfs in het acteerspel van de acteurs staat er zoveel op het spel. Ook hoe een acteur ‘plezier’ beleeft aan zijn rol of inzet op de lach van het publiek, heeft politieke dimensies. Soms is het eenvoudigweg dat wat ons politiek en moreel zo verontrust: het excessieve spelplezier van de acteurs. Kan een regisseur ook dit spelplezier regisseren? Kan je van je acteurs een genuanceerde reflectie en meta-houding vragen tegenover de hang naar de lach? Natuurlijk kan dat.

Wij zijn niet vrij

Je zegt, Raven, dat de ironie van de zaak is dat je eigenlijk aan de kant van de anti-racisten staat. Dat ook jij straten wil dekoloniseren en standbeelden weghalen, en dat je pleit voor diversiteit in de theaterwereld. Maar hoe kunnen we die zorg integreren in ons eigen werk? Ik door mijn studenten te confronteren met gedekoloniseerde kennis en mijn samenwerkingen te diversifiëren, jij door gedekoloniseerde inzichten artistiek te integreren en een diversiteit aan acteurs en auteurs na te streven.

We hebben allen blinde vlekken en hebben allen bij te leren, alleen kan het veel sneller.

Wij zijn allen hefbomen voor elkaar, de vraag is in hoeverre we die functie democratisch representatief invullen. Voor wie zijn we hefbomen? Voor welke schrijvers, acteurs, stemmen ben jij de hefboom? Wie staat op jouw scène, met hoeveel woorden en voor hoelang? Naar welke collega’s, auteurs, en denkers verwijs je wanneer men naar je referentiekader vraagt of wanneer je een subsidiedossier samenstelt? Wie bel je op als je een dramaturg of auteur zoekt? Wie verdient hoeveel door met jou samen te werken?

Ik moet jouw rekening niet maken, maar als jij voor diversiteit en dekolonisering bent, is dat de rekening die je moet bijhouden. Want uiteindelijk is theater een economie, met financieel en symbolisch gewin. Voor wiens gewin zijn wij hefbomen?

Beste Raven en Michael, we hebben allen blinde vlekken en hebben allen bij te leren, alleen kan het veel sneller. We spelen al eeuwenlang buitenspel en in de extra tijd. Wat mij moedeloos maakt, is jullie defensieve, ja, bijna moralistische houding. ‘Alles moet kunnen gezegd worden, kunst is vrij.’ Een oude morele regel zegt dat ought implies can, maar niet dat can implies ought. Het is niet omdat kunst racistisch kan zijn, dat je racistische kunst moet maken of programmeren. Dat kunst vrij is, is triviaal en weinigzeggend, want wij zijn niet vrij. Wij zijn gesitueerd in ongelijke machtsrelaties, privileges en politieke strijd. En we willen dat ons werk deze gesitueerdheid kritisch reflecteert.

Jullie herneming doet dit niet. Julie zelfverdediging al evenmin. Als jullie het echt menen met dekoloniseren, antiracisme en diversiteit, laat ons dan beginnen met onszelf in vraag te stellen: vertrekkend van de houding dat we inderdaad fouten maken, wat valt er nog allemaal bij te leren? Waarom willen jullie perse de positie van het weten bezetten bij alles wat jullie publiekelijk ondernemen? Probeer het eens uit, het voordeel van de zelftwijfel en het falen. Het is bevrijdend.

KVS zet zichzelf in de theatermarkt als een instelling die inzet op dekolonisering, maar heeft ook een traditie van flagrant racisme. Michael, het was voor jouw tijd dat KVS de samenwerking met De Morgen terecht opzegde naar aanleiding van een racistisch artikel. Maar het was ook KVS die met hand en tand de racistische productie Exhibit B van de witte Zuid-Afrikaanse kunstenaar Brett Bailey bleef verdedigen. Wat vandaag gebeurt, voelt als een déjà vu. Brett Bailey had ook de ‘nobele’ bedoeling de witte Europeaan tot schaamte toe te confronteren met zijn gewelddadig koloniaal verleden en racistisch heden, maar vond daartoe geen betere strategie dan zwarte lichamen te instrumentaliseren en als zwijgende slachtoffers op te voeren.

Bailey’s racisme was populair bij Europese kunstinstellingen, in het bijzonder in Vlaanderen, en zijn productie werd structureel ondersteund door Kunstenfestivaldesarts en KVS. Toen de Afro-Europese gemeenschappen luid protesteerden tegen Bailey’s racisme, bleven de kunstinstellingen, waaronder KVS, hem verdedigen. Enkel in Londen werden voorstellingen geannuleerd. Voor zover ik weet, heeft Bailey Exhibit B nooit getoond in Zuid-Afrika zelf – een ingenieuze kapitalisering van Europees racisme en witte onwetendheid. Jullie breken niet met deze traditie.

Envoi

Wat politicologe Olivia U. Rutazibwa ‘het einde van de witte wereld noemt’ is een feit.

En toch ben ik hoopvol gestemd. Dankzij internet en sociale media zijn de bewegingen van MeToo, BlackLivesMatter en dekolonisering niet meer te stoppen. Een nieuwe generatie is aan zet. Zij komen met de vaardigheden van intertekstualiteit en kruisrefereren, met radicaal diverse referentiekaders en met internationale maar lokaal verankerde netwerken van solidariteit, zelfzorg en empowerment. Zij laten zich niet langer tot de Vlaamse vergelijkbaarheid beperken, waar witte mannen de regie, het script en de cast bepaalden. Wat politicologe Olivia U. Rutazibwa ‘het einde van de witte wereld noemt’ is een feit.

Julie kunnen nu dino’s worden of vervellen, maar uiteindelijk doet het er niet toe. Elke brief is een liefdesbrief, maar deze is ook een afscheidsbrief: het is de laatste keer dat ik jullie in het centrum van mijn ‘dramatische ontwikkeling’ plaats. Wie was het ook al weer die schreef; ‘Ga elders drammen, rijmen van een cent, elders beven voor twaalf lezers en een snurkende recensent’?

Met vriendelijke groeten,

Petra Van Brabandt