Beste Jonathan Glazer

Hoe klinkt massamoord? Jonathan Glazer evoceert in zijn film The Zone of Interest het moorden en lijden achter de muren van het vernietigingskamp Auschwitz via een sonisch landschap, dat de erlangs wonende familie Höss in slaap bromt, en de kijker onpasselijk maakt. Biedt geluid een uitweg voor het beeldverbod dat op de Shoah rust?

Beste Jonathan Glazer,

Talloze mensen vinden een ellendige, gewelddadige dood aan de andere kant van een hoog opgetrokken muur waarachter een gecultiveerde familie een ordentelijk leventje in haast paradijselijke rust leidt. Slechts een constante drone suggereert de massamoord die buiten het zicht plaatsvindt.

Hoe klinkt massamoord? Uw film The Zone of Interest toont het verhaal van de familie Höss, waarvan vader Rudolf commandant van Auschwitz is. Het geluid vertelt een ander verhaal dan de beelden: de Shoah wordt niet getoond, maar hoorbaar gemaakt door een altijd-aanwezig gebrom van de ovens, blaffende honden, geschreeuw, schoten. Het sonische landschap kruipt onder de huid, maakt de kijker onpasselijk, of op z’n minst ongemakkelijk. Voor ons, die oorlog en conflict voornamelijk via media beleven, heeft massamoord geen geluid en geen gevoel, maar een beeld. Of deze beelden nu van de ene of de andere kant komen, of ze nu het massagraf van de Middellandse Zee tonen, de genocidaire slachtingen in Oekraïne, de barbarij van 7 oktober, of de niets of niemand ontziende aanval op Gaza: elk beeld van lijden is een zwaar bevochten overwinning op de stoomwals van de geschiedenis die tot doel heeft elke individualiteit te reduceren tot een algemeen verhaal.

Door de artistieke en ethische keuze om de Shoah niet te tonen, maar alleen hoorbaar te maken, plaatst The Zone of Interest zich in een lange traditie van uitersten.

Door de artistieke en ethische keuze om de Shoah niet te tonen, maar alleen hoorbaar te maken, plaatst The Zone of Interest zich in een lange traditie van uitersten. Van didactische films als Schindler’s List (1993) en Sophie’s Choice (1992), die niet nalaten het onderwerp uit te buiten ten faveure van een gladde vertelling en een emotionele reactie bij de kijker, over Shoah (1985) van Claude Lanzmann, die geen enkel documentair beeld gebruikt om de massale moord op Joden te tonen maar enkel getuigenverklaringen, tot Son of Saul (2015) van László Nemes, die de gruwel ongenadig dicht nadert, maar door een enge scherptediepte het moorden onzichtbaar maakt. De camera blijft altijd achter op de drempel van de gaskamer. The Zone of Interest neemt nog resoluter afstand van de regel de Shoah niet te verbeelden door haar vooral auditief aanwezig te stellen. The Zone of Interest is uitermate geslaagd, zowel visueel, verhaaltechnisch als ethisch. Toch moet de film wel tekortschieten: het uitgangspunt is een beeldverbod. De Shoah kan niet getoond worden, en mag niet geësthetiseerd worden. Er wordt enkel van natuurlijk licht gebruik gemaakt. We krijgen slechts middellange shots. Geen close-ups die de nadruk leggen op emoties, en als soundtrack een overheersende drone en geen pompeuze muziek. De film is opgenomen waar het verhaal zich afspeelt, en er is zorg voor gedragen dat landschap, kleding, en mores historisch correct zijn.

Dat creëert een leemte in het hart van de film: als kijker bevinden wij ons in de positie van een gemiddelde burger in 1943, voor wie de Shoah een achtergrondgeluid was, en hebben we geen andere keus dan mee te gaan in het beeldverbod dat in eerste instantie door de Nazi’s zélf in concentratiekampen werd gehandhaafd. De traditie om de camera uit te zetten begint interessant genoeg al bij de poorten van het kamp, uit beeldangst en juridische overwegingen tijdens het moorden, en niet pas met artistieke of ethische reflectie ná de oorlog.

De al te snelle aanname dat lijden niet getoond kan worden, houdt slachtoffers anoniem, en dreigt daders te reduceren tot actoren in een systeem.

De onzichtbaarheid van het moorden is niet de enige manier waarop The Zone of Interest ons in een positie dwingt die oneigenlijk is. De film verdiept daardoor ons begrip van de Shoah. Het resultaat is vernieuwend en gedurfd, maar de verhouding met het beeld van menselijk lijden is platgetreden en niet subtiel. De film roept gemakkelijke associaties op met de zeer overschatte banaliteit van het kwaad, lijkt te snel ervan uit te gaan dat lijden niet getoond kan worden en maakt daardoor het lijden plechtig maar ook onbegrepen, en zelfs onbegrijpelijk. Het houdt slachtoffers anoniem, en dreigt daders te reduceren tot actoren in een systeem. De film slaagt er echter in de individualiteit van de daders en betrokkenen centraal te stellen. We kijken mee in het leven van de familie Höss. Rudolf is een succesvolle kampcommandant, zijn vrouw Hedwig een ijzige en ijzeren sociale klimmer die hier, als Koningin van Oświęcim, een pioniersbestaan leidt: haar tuin is een op de wildernis herwonnen hortus conclusus, en haar grote familie vertegenwoordigt een eerste generatie van wat een hernieuwde Duitse aanwezigheid in Polen moet zijn. Het gebied dient enkel nog van Joodse smetten gezuiverd te worden, maar daar is haar man mee bezig. Dit is meteen hoe de film radicaal afstand neemt van de eerder geschetste traditie: we kijken niet alleen mee in hun leven, we leven mee. Als Hedwig hoort dat haar man overgeplaatst zal worden en hun paradijs moeten verlaten, voelt de kijker met haar mee: ach nee, die blinde militaire bureaucratie die geen rekening houdt met individuele wensen! De film biedt geen catharsis, geen zuivering van de emoties, maar een besmetting van de eigen kijkethiek, van het vermogen tot empathie met eender welk hoofdpersonage.

De besmetting van emoties van de kijker (of in elk geval van ondergetekende kijker) wordt in enkele sleutelscènes letterlijk gemaakt. De familie Höss leeft in een utopie, die ze vorm geeft met sterk rationele en bureaucratische middelen. Höss toont slechts op enkele momenten een herkenbaar affect: als hij zichzelf en zijn kinderen gewelddadig schrobt nadat ze in een rivier in aanraking zijn gekomen met de as van Joden; en als hij zichzelf boent na seks met een gevangene; als hij tegen zijn paard zegt dat hij van hem houdt; en als hij, aan de vooravond van ‘Operatie Höss’ – de aankomst en ‘verwerking’ van grote getalen Hongaarse Joden – braakneigingen krijgt van de verantwoordelijkheid en last van de geschiedenis, waaraan hij zich evenwel niet kan overgeven.

Dan breekt het verhaal, en zien we pseudo-documentaire beelden van het Auschwitz-museum zoals het er vandaag bijstaat. Deze inbraak van het documentaire in het fictionele universum is hoogst ambigue: we zien schoonmakers die, net voor openingstijd, de ovens oppoetsen, het glas waarachter schoenen en brillen van slachtoffers liggen, van vingerafdrukken vrij maken. We zien eenzelfde maniakale behoefte aan hygiëne als Höss aan de dag legt. Is deze scène een flashforward waarin Höss, met zijn braakneigingen, een visioen van de toekomst krijgt die diametraal tegengesteld is aan zijn utopie, dat van het Auschwitz-museum als gedenkplaats voor de slachtoffers? Of zien we een verzinnebeelding van de utopie waar Höss naar toewerkt: een monument voor een nieuw etnisch gezuiverd Europa, op de plek waar het is gebeurd. De uiteindelijke onkenbaarheid van de rationele Höss leidt tot deze onzekerheid: is hij op dat moment in staat te zien dat wat hij doet verwerpelijk is, en kan hij zich, ondanks zijn utopische gesteldheid, indenken dat de geschiedenis onvoorspelbaar is?

De keuze voor een warmtecamera, een niet-fotografisch procedé, kan opgevat worden als kritiek op de ethische en kritische tekortkomingen van het filmische beeld, zeker waar het beelden van de Shoah betreft.

De film laat echter niet toe dat we onze kijkpositie volledig door Höss laten bepalen. Het verhaal van de familie wordt op enkele momenten onderbroken door nachtelijke scènes die met een warmtecamera zijn opgenomen, en die bij de eerste keer kijken raken door hun schoonheid en ongrijpbaarheid. We volgen een lokaal meisje dat ’s nachts fruit verstopt op het terrein van een werkkamp in Oświęcim. Deze beelden zijn niet fotografisch: een warmtecamera toont geen licht maar een representatie van warmte en kou. Ze tonen een doffe vonk menselijkheid in een verrot universum. Dat juist hiervoor een niet-fotografisch procedé wordt gekozen, kan opgevat worden als kritiek op de ethische en kritische tekortkomingen van het filmische beeld, zeker waar het beelden van de Shoah betreft. Het contrast dat hier getoond wordt is niet dat tussen licht en duister, zwart en wit (kortom, de binariteit van de fotografie) maar van subtielere temperatuurverschillen waarin mens en omgeving elkaars temperatuur aannemen. Waar Spielberg in het zwart-witte Schindler’s List een plots contrast toont door het rood van een jasje van meisje te tonen, dreigt in The Zone of Interest het meisje juist constant weg te vallen tegen de koude achtergrond.

Deze scènes zijn gebaseerd op door u zelf opgetekende getuigenverklaringen van een meisje dat destijds in het verzet zat. Deze grijstintige beelden vormen het hart van de film. In de dikke modder legt het meisje appels neer, als voedsel voor gevangenen, maar allicht ook om het land van de barbarij te cultiveren zodat niet slechts de tuin van Höss een paradijs blijft. Steeds worden deze adembenemende scènes afgewisseld met Höss die zijn slapeloze dochter voorleest uit Hans en Grietje, die ook door het achterlaten van eten hun weg terug hopen te vinden. Het sprookje is in The Zone of Interest de tegenhanger van Höss’ utopie, en is een van de schaarse momenten waarop de kijker respijt krijgt.

Voor Hedwig en Rudolf Höss is de Shoah een altijd-aanwezige drone die hun geluidslandschap uitmaakt, een rustgevend gebrom dat hen in slaap sust. Voor een West-Europeaan is de Shoah een altijd-aanwezige diepe bas die doorheen ons cultuur-historisch bewustzijn klinkt. Het richtinggevende ‘dit nooit meer’ heeft ervoor gezorgd dat we onmogelijk kunnen begrijpen hoe men rustig voortleeft, wetend dat op steenworp afstand duizenden sterven. Toch?

Met de beste groeten,

Wilco