100 % Rimini Protokoll: een gesprek met Helgard Haug

Statistieken en mening regeren de media, pijltjes en kleurcodes regisseren onze ruimtes, geen dag gaat voorbij zonder protocol. ‘Alors le théâtre s’installe’, schreef Antonin Artaud in zijn opstel Het theater en de pest (1934) over een pandemie die de gemeenschap in haar greep houdt. Als één collectief al jaren het theater in de samenleving installeert, moet dat het Rimini Protokoll van Helgard Haug wel zijn. ‘Bij ons is er geen “buiten”: iedereen neemt deel.’

2020 zou een jubileumjaar worden voor het Duitse theatergezelschap Rimini Protokoll. Het feestprogramma voor het twintigjarige bestaan van het gezelschap was eind december 2019 met een hele batterij aan voorstellingen en activiteiten begonnen. En toen kwam corona. Rimini Protokoll heeft in de voorbije decennia een ijzersterke internationale reputatie opgebouwd met eigenzinnige participatieve en situationele producties, die het theater ‘installeren’ in reële maatschappelijke en politieke contexten; realiteiten – tranches de vie – krijgen een theatraal frame dat alle betrokkenen anders en scherper laat kijken (en luisteren) naar wat we vaak achteloos aan ons laten voorbijgaan. Hoe kan je een statistische analyse van een stad visualiseren en concretiseren (100% Stadt, 2008)? Wat gebeurt er als je een volledige zitting van de Bundestag verbatim door gewone burgers laat ‘kopiëren’ (Deutschland 2, 2002)? Of het theaterpubliek in een echte aandeelhoudersvergadering van Daimler Benz binnensmokkelt (Hauptversammlung, 2009)?

Wie participeert aan producties van Rimini Protokoll wordt sowieso uit de comfortzone van de toeschouwersstoel gehaald en – vaak letterlijk – op pad gestuurd, bv. voor een ‘Mobile Phone Theatre’, waarbij een stem uit een Indisch callcenter je via je mobiele telefoon door een wijk in Calcutta of Berlijn loodst (Call Cutta, 2005/2008). Voor de voorstelling Cargo Sofia (2006) werd dan weer een koelwagen tot een rijdende cinemazaal omgebouwd. Deze ‘ready made machine’ (in RP-jargon) voert telkens 50 toeschouwers op verschillende plaatsen in Europa langs containerterminals en laad- en loskades, het scherm is niets anders dan een glazen wand, commentaar wordt geleverd vanuit de stuurcabine door lokale ‘experten’: een Bulgaarse trucker, een Berlijnse vleesexporteur, een Servische havenarbeider, een politieman uit Essen enzovoort. De lijst met vergelijkbare kleine en grote producties is adembenemend lang. Maar van politiek activisme of agitprop distantieert het gezelschap zich: ‘Ons theater bestaat erin toe te kijken.’ Het ent zich vaak op wat er gewoon is of gebeurt, het is soms eenvoudigweg ‘parasitair’, ‘zoals een luis in de pels van de grote beer’, zegt Helgard Haug.

Een doodgewone plek kan door de inkadering en het perspectief plots een theatrale scène worden.

De drie stichtende leden Helgard Haug, Stefan Kaegi en Daniel Wetzel leerden elkaar kennen tijdens hun studies in de jaren negentig aan het vermaarde Institut für angewandte Theaterwissenschaft in Gießen. Het door de legendarische theaterwetenschapper Andrzej Wirth en zijn assistent Hans-Thies Lehmann gestichte instituut koos radicaal voor een opleiding op het kruispunt van theorie en artistieke praktijk. Gastprofessoren als Heiner Müller, George Tabori, Robert Wilson en later Heiner Goebbels vormden een generatie van theatermakers met in hun DNA de drive om de grenzen van theater en performance radicaal te verleggen. René Pollesch, GobSquad, She She Pop, Showcase Beat Le Mot en ook Rimini Protokoll: het zijn slechts enkele namen die illustreren hoe het instituut van de spagaat tussen avant-garde en institutionalisering een succesvol handelsmerk maakte.

Spelvormen

We spraken met Helgard Haug aan de vooravond van het digitale Freiraum Festival (30/10–01/11), waar kunstenaars en intellectuelen uit heel Europa door het Goethe-Institut uitgenodigd waren om samen na te denken over ‘the state of freedom in Europe’. De twee thema’s die dit jaar centraal stonden – ‘the ongoing biopolitical crisis and emerging social movements’ en ’State of the Arts: new formats and audiences’ – kregen door de pandemie een extra urgentie, maar ze sluiten ook naadloos aan bij het werk van Haug en Rimini Protokoll.

Hebt u ook de indruk dat de werkelijkheid u ingehaald heeft en we wakker zijn geworden in een voorstelling van Rimini Protokoll?

‘Ja, dat heeft veel te maken met de wijze waarop je naar de dingen kijkt. Die kijkervaring is vaak het vertrekpunt van onze theaterprojecten, een doodgewone plek kan door de inkadering en het perspectief plots een theatrale scène worden. Zo kan je de meest uiteenlopende settings opzoeken en je afvragen: met wiens blik kijk ik naar die plek? In een vroege productie (Sonde Hannover, 2002) hebben we vanop een torengebouw een plein geobserveerd met verschillende mensen: een economist, een psycholoog, een jurist, een privédetective enzovoort. Iedereen had zijn eigen ‘bril’ op, keek, interpreteerde en beoordeelde de waarneming en beleving via eigen codes. Je kan die bril bewust opzetten en beschouwen als een theaterbril, en vooral op de theatraliteit focussen, of je kan met andere criteria kijken en oordelen. Je kan gewoon naar de winkel gaan of je kan jezelf en iedereen die je ontmoet tegelijkertijd als onderdeel van een verhaal beschouwen. Met die instelling transformeert de realiteit, zonder er iets aan toe te voegen, tot iets wonderlijks.’

Vandaag worden ons die bril of die setting en de daarbij horende protocollen volgens een aantal groeperingen wel heel erg opgedrongen. Er worden vaak scherpe vragen gesteld bij de biopolitiek gestuurde maatregelen die onze vrijheid inperken. Sommigen gaan zover dat ze het hele COVID-verhaal afdoen als een samenzwering. Interessant materiaal voor een voortzetting van Staat 1-4. Phänomene der Postdemokratie, jullie project rond postdemocratische tendensen?

‘Precies die postdemocratische ingesteldheid verenigt in Duitsland de corona-sceptici. Het gaat om een soort afrekening, een fundamentele breuk tussen individu en staat. De demonstraties tegen de coronamaatregelen brengen mensen samen uit een politiek heel divers spectrum. Het is een bont allegaartje van extreemrechtse en fascistische tot esoterisch-links-groene mensen. Hun gemeenschappelijke drijfveer is een gebrek aan vertrouwen in de staat en diens autoriteit.’

Participatief betekent niet alleen: ik neem deel, maar ook: ik bén deel van iets, het gaat om mij.

‘Ik heb me een tijdje beziggehouden met zogenaamde preppers, mensen die levensmiddelen en survivaltools hamsteren om in geval van nood zichzelf en hun kleine kring van intimi te kunnen beschermen; ze gaan er immers vanuit dat de staat dat niet kan. Zelf ben ik nog met het geloof opgegroeid dat de staat, de politie, de hulpdiensten mij in geval van nood zullen redden. Wat natuurlijk niet betekent dat je geen vragen kan stellen bij de wijze waarop ze handelen of hun autoriteit niet kunt bevragen. Ons project Staat 1-4 was een poging om te tonen wat de spelvormen zijn buiten de autoriteit van de staat om. Neem bijvoorbeeld het World Economic Forum in Davos: wat gebeurt er als privé-economie aan politiek begint te doen en hoe verhoudt zich dat tegenover democratische processen? Of hoe werkt de inlichtingendienst, die wel een officiële instelling van de staat is, maar de burger niet in haar kaarten laat kijken? Die schemerzones zijn voor mij cruciaal.’

Die ‘spelvormen’ zijn niet enkel interessant als inhoud of thema, ze vormen ook het snijpunt met theater. Zou je kunnen zeggen dat jullie door het ‘naspelen’ niet enkel verborgen dramaturgieën ontmaskeren, maar ook speelse openingen voor alternatieven creëren?

‘Absoluut. Een speelse houding ontbreekt vaak in de wereld. Ik heb net een stuk gemaakt (Wir-Hier, 2020) naar aanleiding van het dertigjarige jubileum van de Duitse hereniging, dat in Duitsland veeleer een herdenking is dan een feest. Duitsers hebben door hun nationale geschiedenis een problematische, verwrongen verhouding tegenover de natie. Dat is op zich goed, maar het zorgt ook voor een lacune die nergens mee gevuld is, niet met speelsheid en ook niet met emoties; er blijft altijd maar zo’n overheersende houding van radeloosheid hangen. Het zou toch mooier zijn om mensen spelvormen, rituelen ter beschikking te stellen, iets theatraals, aan het theater of eventueel aan de kerk ontleend, zoals dat bij veel andere naties het geval is, om zo op een dag over alle verschillen heen te kunnen feesten.’

Iedereen is deelnemer

Wie Rimini Protokoll zegt, denkt ‘participatief theater’.

‘Wij hebben alle drie een hartsgrondige hekel aan de term “Mitmachtheater”. Het gaat voor ons niet om “meedoen”, maar om het creëren van een ruimte waarin het mogelijk is samen aan iets te werken, een veilige plaats voor iedereen, zowel voor de protagonisten als voor het publiek, zodat mensen die anders nooit zouden meedoen het vertrouwen krijgen om die stap nu wel te zetten. Participeren keert zich niet tegen de deelnemers, je wordt verzocht, gevraagd, het stuk functioneert enkel door jouw medewerking. Er is geen “buiten”, er zijn geen toeschouwers meer, niemand die achter de deur staat te gluren, iedereen is deelnemer. Participatief betekent niet enkel: ik neem deel, maar ook: ik bén deel van iets, het gaat om mij, ik word niet “opgevoerd” of uitgeleverd.’

Onvermijdelijk valt dan het begrip ‘Experten des Alltags’ (oftewel, ervaringsdeskundigen), een van die onvervalste RP-concepten. Jullie hebben vaak met mensen gewerkt die geen acteurs waren maar als zichzelf op de scène stonden. Hoe belet je dat mensen zichzelf als een rol gaan ‘spelen’? Vooral vandaag zijn er nogal wat mensen die zich als expert in zowat alles beschouwen en zich maar wat graag als dusdanig laten opvoeren in de media (met dank aan de sociale media).

Onze protagonisten zijn geen amateur-acteurs: het gaat niet om wat ze misschien niet hebben (acteertalent), maar om wat hen onderscheidt.

‘Het is zeker zo dat de wijze waarop mensen zich in het openbaar presenteren veranderd is door sociale media: ze werken aan een beeld van zichzelf, dat ze modificeren naargelang de situatie, en willen zichzelf verkopen. Maar belangrijk aan het begrip “Expert des Alltags”, is niet zozeer “het alledaagse”, maar vooral het expert-zijn. Onze protagonisten zijn geen amateur-acteurs: het gaat niet om wat ze misschien niet hebben (acteertalent), maar om wat hen onderscheidt. Ze zijn experten in een bepaalde inhoud, die alleen zij kunnen vertellen. Als ik met iemand werk die tourette heeft, moet ik niet eerst met die persoon bespreken wat dat is, hij is er namelijk expert in. Ik filter natuurlijk hun verhalen, stel de juiste vragen. Het gevaar bestaat echter dat de protagonisten het script dat we zo samen maken thuis voor de spiegel gaan inoefenen. Dan dreigt het amateurtoneel te worden. Dat is erg.’

Zichtbaarheid, of de kracht van theater

Haug wil toch vooral focussen op de positieve aspecten van het concept van de expert. Ze vertelt over de productie Herr Dagaçar und die goldene Tektonik des Mülls (2010), waarin jonge Koerdische mannen in Istanbul gevolgd worden tijdens hun nachtelijke zoektocht naar recycleerbaar afval. Zo biedt de voorstelling een microscopische kijk op precariteit en op de economische waarde van afval. Maar het voornaamste is volgens Haug dat deze jonge mannen de stap zetten naar de scène en zichzelf ‘zichtbaar’ maken.

Waargenomen worden is een elementaire behoefte van de mens.

‘Dat documenteert het existentiële karakter van zichtbaarheid: waargenomen worden is een elementaire behoefte van de mens. Op de scène krijgt het eigen leven voor die jongemannen plots een poëtische dimensie, verwerft in gecondenseerde vorm een logica, een schoonheid zelfs, die het voordien niet had. Zelf horen hoe ze hun zinnen op de scène voordragen, creëert voor hen ook een distantie tegenover het eigen leven, dat op zich helemaal niet zo mooi is. Een van die jongemannen zei: “Ik speel mijn leven liever dan dat ik het leef.” Dat vond ik ontroerend. Maar daar schuilt ook een gevaar in, het is verslavend. Dat weet iedereen die al eens op de scène stond.’

Toch beklemtoont Haug dat zij het theater als een ruimte ziet die niet blootstelt maar beschermt. Ze illustreert dat met een van haar recentere producties met personen met het tourettesyndroom, Chinchilla Arschloch waswas (2019). Haug vertelt hoe ze de belangrijkste protagonist eerst kon overtuigen om een hoorspel te maken. Ze reisde met hem in een VW-busje door Duitsland om te kijken hoe deze persoon, die omwille van zijn functiebeperking nooit uit zijn comfortzone wilde komen, zou reageren op allerlei dagelijkse en vaak onvoorspelbare situaties. Uiteindelijk stemde hij ermee in om aan de theaterproductie mee te werken. ‘Ondertussen’, zegt Haug, ‘is de bühne zijn huiskamer geworden’.

Theater is waanzinnig verspillend, decors worden razendsnel in elkaar getimmerd en daarna in containers gedumpt.

‘Ik wilde vooral een stuk maken dat de kracht van theater reflecteert. Hoe kijk ik, hoe verhoud ik me als toeschouwer tot iemand die op de scène staat, die ik niet alleen aankijk maar die ook terugkijkt? Ik wilde de visie van iemand die denkt dat hij omwille van die onbeheersbare tics niet op de scène kan staan, radicaal omkeren door aan te tonen dat het precies dat is wat theater kán. Een liefdesverklaring aan het theater dus! Natuurlijk heeft theater zijn regels en conventies, maar een voorstelling schept ook haar eigen mogelijkheden in de ruimte. Ik wilde bewijzen dat de blik van de toeschouwers in het theater verandert doordat er tijd gemaakt wordt om te kijken en luisteren. Zoals we een dronkenlap op straat mijden, kijken we in het dagelijkse leven ook weg van iemand met tourette om onszelf in veiligheid te brengen. Maar het theater laat die blik en die nabijheid toe, waardoor empathie ontstaat. We zien in dat de personen op de scène niet ‘ziek’ zijn, maar anders schakelen dan wij. De drie protagonisten zijn bijzonder intelligent, denken ontzettend snel en associatief. Soms breekt tourette op een agressieve wijze door, soms is het heel geestig. Ik moet als theatermaker iets construeren dat niet te sturen of te controleren is, de ziekte laat niet toe dat dit leven een rol wordt.

Duurzaam digitaal

Nieuwe theatervormen ontwikkelen die inspelen op concrete maatschappelijke situaties en urgente thema’s aankaarten waren altijd al het handelsmerk van Rimini Protokoll. In welke mate heeft de huidige pandemie-crisis jullie theaterpraktijk uitgedaagd?

‘De hele creatieve scene heeft zich moeten bezinnen over de vraag hoe met de situatie om te gaan, tenminste als je niet gewoon oude producties wil streamen. Ik vind het heel inspirerend om te moeten nadenken over theater in het digitale tijdperk, dat een waaier aan formats toelaat.’ ‘Zelf waren we al een tijdje met het thema duurzaamheid bezig. Theater is waanzinnig verspillend, decors worden razendsnel in elkaar getimmerd en daarna in containers gedumpt. De eerste stap waren recycleerbare decors. Ook onze Easy Jet-mentaliteit die bij een internationaal gezelschap hoort, stelden we ter discussie. Daaruit ontstond een theaterproject waarbij onze eigen aanwezigheid niet meer vereist is: Die Konferenz der Abwesenden, die in mei 2021 in Dresden in première moet gaan. De voorstelling zal zonder heen-en-weer reizen verlopen en is zo geconcipieerd dat ze door toeschouwers ter plaatse gespeeld kan worden. Die moeten dan, heel klassiek, een rol aanleren en vertegenwoordigen mensen met wie wij aan die tekst gewerkt hebben, waarbij de vraag “hoe vertegenwoordig je iemand en kan dat zomaar”, zelf deel van de voorstelling is. Zo gaat het onder andere om iemand die zich specialiseert in fantoompijn, om een groep mensen die zich principieel tegen voortplanting verzet, iemand die in een vluchtelingenkamp op Samos vastzit of een historicus die rond het concept heimat en het verdwijnen daarvan werkt – allemaal mensen dus die een bepaalde band met afwezigheid hebben, hetzij biografisch hetzij via hun beroep.’

‘Bekijk honderd mensen en je neemt zoveel geschiedenissen, breuken en misverstanden waar. Dat is zowel eenvoudig en direct als bijzonder theatraal.’

Haug gaat ook uitvoerig in op de productie Call Cutta at home (2020), die een remake is van de voorstellingen Call Cutta (2005) en Call Cutta in a Box (2008). De deelnemers lopen deze keer niet door de stad of zitten ook niet in een echt callcenter, maar zitten thuis te zoomen met werknemers uit Indische callcenters en delen wederzijds hun privacy. De voorstelling reflecteert, deels door haar voorgeschiedenis, de ontwikkeling van communicatiemedia (smartphones, Skype, Zoom enz.). Ze confronteert de verschillende levensomstandigheden in tijden van pandemie en toont ook de interessante paradox dat de digitalisering van de sociale contacten niet enkel afstand creëert maar ook dieper binnendringt in elkaars private ruimtes.

Haug besluit met een verwijzing naar het online platform 1000 scores. Pieces for her, now & later, een echt COVID-initiatief. Individuele kunstenaars uit de hele wereld worden door het artistieke team van Rimini Protokoll uitgenodigd om er individuele ‘do it yourself-performances’ te posten.

Maar Haug is zich ook bewust van de keerzijde. COVID-19 heeft veel, vooral jonge kunstenaars hard getroffen. ‘In Duitsland werd met het begrip ‘systeemrelevantie’ geschermd, dat verwijst naar beroepen, instellingen, ondernemingen enzovoort die als fundamenteel voor het functioneren en voortbestaan van de maatschappij worden beschouwd. En kunst wordt natuurlijk als systeemirrelevant beschouwd (in tegenstelling tot bv. voetbal). Voor alles werd een oplossing of uitweg gezocht behalve voor het theater. De grote theaterhuizen waren inspiratieloos en de staat liet zich niet horen.’ Volgens Haug zullen de desastreuze effecten daarvan pas binnen een of twee jaar zichtbaar worden, ook voor Rimini Protokoll: nu al beginnen partners op eerder gemaakte afspraken om budgettaire redenen terug te komen.

Een blik op de website van Rimini Protokoll laat voorlopig nog niets zien van dat doemscenario. En verrassend misschien in COVID-tijden: als alles goed gaat, zal begin december een nieuwe versie van hun vermoedelijk meest iconische voorstelling 100 % Stadt in de Taiwanese miljoenenstad Kaohsiung in première gaan. In 100 % Kaohsiung zullen 100 inwoners van de metropool die aan allerlei statistische parameters beantwoorden, samen op de bühne staan en de statistische grafieken transformeren in grillige figuren met verschillende gezichten en stemmen: ‘Als je honderd mensen bekijkt en beluistert, neem je zoveel verschillende geschiedenissen, breuken, misverstanden, onlogische momenten in hun leven waar. Dat is zowel eenvoudig en direct als bijzonder theatraal.’