10 jaar Arabische Lente: tegengeluid op het podium

Tien jaar geleden verstoorden talrijke opstanden de machtsverhoudingen in de Arabische wereld. Performance ontpopte zich tot een alternatief voor meer formele vormen van politiek protest. Adham Hafez analyseert hoe podiumkunstenaars ‘thuis’ en in het buitenland zich blijven oefenen in overlevingsstrategieën en ook vandaag ijveren voor het recht op representatie.

2011 ligt tien jaar achter ons. Het is nauwelijks te geloven, dat het alweer een decennium geleden is dat vele Arabische steden opgeschud werden door volksopstanden die een sterk tegengeluid lieten horen en politieke verandering eisten. Sommige opstanden gingen door en liepen uit op een militaire coup, een oorlog, een vluchtelingencrisis of een tweede golf van massale opstanden en protesten.

Dit decennium van hoop en onrust, schreeuwend om vrijheid en sociale en economische gerechtigheid, legde heel wat problemen bloot. Maar bovenal signaleerden de opstanden één meer structureel probleem: een probleem van representatie. Dat zag je aan het werk in twee regimes van macht: het politieke en het esthetische regime.

Zowel politiek beleid als performance bleken velden van conflict en van embattlement, tussen de machthebber en het individuele subject in de Arabische wereld. In zijn artikel Enactments of Power: The Politics of Performance Space (1997) schrijft Ngugi Wa Thiong’o:

‘De strijd tussen de kunsten en de staat komt het duidelijkst tot uiting in performance in het algemeen en in de strijd om ruimte voor performance in het bijzonder. Performance is de verbeelding van het zijn, het worden en het aflopen van processen in de natuur, de menselijke samenleving en het denken. Toen vóór de ontwikkeling van de staat het culturele domein belichaamde wat gewenst en ongewenst was volgens het geldende waardenkader, kwam dit vooral tot uitdrukking via performance. De gemeenschap leerde haar morele codes en esthetische oordelen aan of af dankzij verhalen, dansen, theater, rituelen, muziek, spelen en sport. Eens de staat tot stand kwam, gingen kunstenaar en staat niet alleen rivaliseren in het afkondigen van morele of formele wetten voor het sociale leven, maar ook in het bepalen van hoe en in welke omstandigheden ze uitgevaardigd moesten worden.’ (eigen vertaling, wh)

Ngugi Wa Thiong’o lijkt wel over de huidige conflicten in de Arabische kunsten te schrijven.

Uiteengevallen podiumcircuit

Nu nieuwe autocratische regimes weer aan de macht komen, is een ongezien aantal Arabische kunstenaars en intellectuelen in de gevangenis gegooid, hun land uitgewezen of hun land zelf uitgevlucht naar vooral westerse hoofdsteden als Berlijn, New York of Brussel. Velen van hen namen actief deel aan de massaprotesten in het begin van dit decennium vol tegengeluid. Zij zijn fundamenteel in conflict met de moderne Arabische staat van zowel vóór als na 2011.

Het hedendaagse podiumcircuit in de Arabische wereld is uiteengevallen tussen zij die bleven en zij die hun land verlaten hebben.

Die staat ziet de kunstenaar immers als een tegenstander in het vormgeven en performen van het leven. De staat wil het exclusieve monopolie op niet enkel representatie, maar ook op performance en op de plekken waar die zich afspeelt. De staat wil haar voorrecht op performance uitbreiden voorbij haar vertrouwde architectuur van parlement en gemeentehuis, tot in theaters, galeries, concertzalen en bioscopen. Dat gebeurt met directe censuur of het opleggen van allerlei regeltjes aan artistieke praktijken, of zelfs met subtiel verstrengde subsidieregelingen zoals in Egypte, het bespioneren van kunstenaars zoals in Syrië, en politiecontrole op cultuur zoals in Tunesië.

Zo is het hedendaagse podiumcircuit in de Arabische wereld uiteengevallen tussen zij die bleven en nog steeds kunst maken op deze omstreden grond, en zij die hun land verlaten hebben en voor hun werk nu een plek proberen te veroveren in buitenlandse steden. Dat maakt van dat circuit vandaag een breed archief van minderheidsdiscoursen, van strijd voor politieke zelfbeschikking, van de complexiteit van genderpolitiek in de Arabische wereld, en simpelweg van kritiek en tegengeluid.

Performance heeft zich ook ontpopt tot een alternatief voor meer formele vormen van politiek protest, in een wereld waarin politieke manifestanten zijn beschoten, gearresteerd, afgeklopt, gefolterd, verkracht, in de cel gegooid en vermoord. Dat betekent niet dat theaters en galeries nu veilige havens zijn. Deze podiumplekken worden nog altijd aangevallen, plots gesloten en voortdurend belaagd door de politie.

Hoe creëer je plek voor je werk in de diaspora? Moet je daarvoor zelf instellingen uit de grond stampen?

Toch gaan zowel kunstenaars ‘thuis’ als kunstenaars ‘in het buitenland’ door met zich een weg te manoeuvreren en overlevingsstrategieën te ontwikkelen, en hun rechten op representatie te bevechten binnen de bestaande esthetische en politieke machtsregimes, net zoals ze hun podiumplekken blijven verdedigen – zowel architecturaal of institutioneel als symbolisch en metaforisch.

Hoe creëer je plek voor je werk in de diaspora? Moet je daarvoor zelf instellingen uit de grond stampen? Of vertegenwoordigt je praktijk ook conceptueel of choreografisch al een podium op zich? En hoe blijf je strijden voor dat omstreden recht om te mogen creëren, voor speelplek in je thuisland, en voor een betrokken publiek voor je urgente vragen?

Geen eenduidige Arabness

Neem het werk van Radouan Mriziga. Het herinnert aan postmoderne choreografen uit New York, zoals Trisha Brown en Yvonne Rainer. Al lijken zijn danssequenties schijnbaar moeiteloze en alledaagse bewegingen, langzaam onthullen ze zich als complexe choreografische systemen. Ze zijn extreem moeilijk om aan te leren en uit te voeren, vereisen veel kunde, training en repetitie. Mriziga’s choreografie is er een van toewijding. Een sterke arbeidsethiek doordringt zijn werk, met de belofte van een nieuwe esthetiek.

Waar hij naar graaft, is hoe choreografie ruimte creëert, en in het bijzonder architectuur. Daarin lijkt zijn werk op dat van zijn mentor Anne Teresa De Keersmaeker (denk aan haar Violin Phase, op de muziek van Amerikaans minimalist-componist Steve Reich). Maar anders dan De Keersmaeker laat Mriziga zijn choreografie toe om zich rechtstreeks te ontvouwen tot een architecturale praktijk.

Als Marokkaanse kunstenaar in België belichaamt Radouan Mriziga een geschiedenis van Arabness die een normatieve kunstmarkt verwacht noch begrijpt.

Mriziga refereert aan islamitische architectuur, gebruikt het lichaam als meeteenheid, en laat de lichamen van zijn dansers met kalk of tape sporen aftekenen op de vloer. Steeds ingewikkelder worden die patronen, tot je het ontwerp van een gebouw ontwaart dat er nooit zal komen, al kunnen we het ons wel levendig voorstellen. Efemere choreografie produceert architectuur, zoals ook architectuur beweging produceert.

Opvallend aan Mriziga’s werk zijn ook de esthetische tradities en kosmologieën die het oproept, en waarmee hij afstand neemt van een al te eenduidige opvoering van ‘Arabness’. Als Marokkaanse kunstenaar in België belichaamt hij een geschiedenis van Arabness die een normatieve kunstmarkt, gedreven door het idee van representatie, verwacht noch begrijpt. In tijden waarin alle meervoudigheden achter de zogenaamde ‘Arabisch sprekende wereld’ nog steeds verdoezeld worden door Arabisch nationalisme, doet hij onderzoek naar de geschiedenissen van het Amazigh-volk.

Voor wie helemaal niet vertrouwd is met de complexe raciale en etnische geschiedenis van ‘het Arabische volk’, kan zijn werk een schok zijn. Niet alleen in het Westen, maar ook in de Arabische wereld zelf. Zo’n publiek kan via zijn creaties niet alleen het bestaan van uiteenlopende niet-Arabische etniciteiten (her)ontdekken, zoals de Amazigh, maar ook de gevulde esthetische canons waar zoveel Arabische mensen nooit iets over geleerd hebben.

Er waren in de jaren 1960 wel artistieke bewegingen aan de slag met de Amazigh identiteit en de canon in Noord-Afrika, maar het politieke discours van het toenmalige pan-Arabisme droeg bij tot eenduidige narratieven over identiteit in de regio. En toen de moderne Arabische staten zich afscheurden van hun kolonisator, werd er tussen die staten eenheid gezocht in het klassieke Arabisch, dat ons schijnbaar verenigt, maar tegelijk geen recht doet aan onze meerduidigheden.

Mriziga voegt complexiteit toe aan wat het is om vandaag een Arabische choreograaf te zijn, in het hart van de Brusselse hedendaagse dansscene.

Neem nu de case van de Berbers of Amazigh. Tot die groep behoren maar liefst 30 miljoen inwoners van Noord-Afrika, die ook de talen spreken, en toch zijn ze vervreemd van het moderne project van de Arabische staat. Hun talen werden opzij geduwd en hun esthetica’s uitgewist door een schijnbaar monolithisch homogeen optreden van Arabness.

Terwijl er aan Nasser (Egyptische president 1956-1970) en diens Pan-Arabisme een paar eeuwen lang een gestaag proces van arabisering en islamisering voorafgegaan is, bleek dat proces de afgelopen decennia een duidelijk probleem. Het deed zich ook voor binnen institutionele kaders. Tot heel recent was het in grote delen van Noord-Afrika verboden om je kind een naam in het Tamazight te geven. Khadaffi verbood zelfs lessen in Tamazight. En Marokko kreeg in 2016 en 2017 te maken met twee opstanden, de Hirak El Rif, tegen precies dat soort problematische beperkingen. Pas vier jaar geleden erkende Algerije het Tamazight als een officiële nationale taal.

Mriziga’s werk bevraagt waarom deze talen, esthetica’s en kosmologieën altijd verdoezeld, verborgen en verboden worden. In zijn recente projecten Ayur en Tafukt stelt hij openlijk de vraag: ‘Kan een performance een instrument van verzet zijn, dat ons het verleden zo doet helpen begrijpen dat we naar een meer inclusieve toekomst kunnen toewerken?’ Hij voegt complexiteit toe aan wat het is om vandaag een Arabische choreograaf te zijn, in het hart van de steeds veranderende Brusselse scene van hedendaagse dans, als centrum van eigentijdse artistieke trends en economieën. En dat allemaal in een tijd waarin Arabische migranten nog steeds verguisd worden, en bekeken vanuit al te simpele narratieven.

Lichaam bedekt met bloed

Ook Lamia Gouda heeft eenduidige narratieven aangepakt, met buigzame en niet te categoriseren creaties rond genderkwesties en politieke representatie. Daarmee daagt ze tegelijk ons denken over performance in een stad als het huidige Caïro uit. Afkomstig uit Jeddah, woont en werkt Lamia Gouda nu in Caïro, waar ze zich wijdt aan video, performance, hedendaagse dans en performance art, terwijl ze ook werkt als professioneel vertaler en artistiek onderzoeker.

Lamia Gouda daagt niet alleen de notie van (politieke) performance uit, door haar lichaam met bloed te bedekken verhindert ze ook dat de mannelijke blik het seksualiseert.

Als een ‘renaissance woman’ trok Gouda in 2014 de straat op en ensceneerde ze met haar collega’s een protest/performance als onderdeel van een grootschalige feministische mars tegen seksueel geweld. Voor die interventie droeg ze een kleedje dat in het Egypte van vandaag als uitdagend beschouwd kan worden, en smeerde zij en haar collega’s hun lichaam in met bloed. Zonder woorden staarden ze mannen op straat onbeschaamd aan. Door hun lichamen zo kwetsbaar te maken voor de mannelijke blik en voor mogelijke seksuele agressies - een verschijnsel dat naar schatting 99% van de Egyptische vrouwen direct ervaren hebben - nam ze met haar solo serieuze risico’s op een visceraal niveau.

Samen met haar vrouwelijke co-performers (of co-manifestanten) creëerde ze iets wat moeilijk te vatten is in performanceterminologie. Het ontsnapt aan elk genre, is urgent en houdt een onmiddellijk politiek risico in. Lamia Gouda daagt niet alleen de notie van performance en politieke performance uit, door haar lichaam met bloed te bedekken verhindert ze ook dat de mannelijke blik het seksualiseert. De binnenkant wordt naar buiten gekeerd, de huid wordt vlees op een sanguinische, uiterst menselijke, en volkomen onaantrekkelijke manier. Ze breekt met de seksuele politiek van het vrouwelijk lichaam in het hedendaagse Egypte door ons een voorstelling te geven van het lichaam als biologische ecologie, door zichzelf in een lichaamsvloeistof te schilderen. Een eenvoudig gebaar dat onze zintuigen reorganiseert.

Toen ze over deze interventie werd geïnterviewd, zei Lamia Gouda dat ze niet dacht dat ze een performance aan het creëren was, of zelfs maar een protest, maar dat ze gewoon een beeld belichaamde van ieders moeder en grootmoeder, toen het in het recente verleden voor veel sociale klassen gebruikelijk was om zich in korte onthullende jurkjes te kleden als ze de bus namen of naar hun werk gingen, zonder dat dit aanleiding gaf tot seksuele intimidatie.

Deze strategie is vaak aanwezig in Lamia's radicale werk: beelden uit het verleden belichamen en meenemen op een wandeling door de straten van steden met geheugenverlies. Zo laat ze de frictie toe tussen de belichaming van lichamen uit het verleden en de biopolitiek van vandaag, en wijst ze ons op de epistemologische en ontologische breuken in onze eigen geschiedenissen.

Zangkoor met politieke echo’s

Laten we van Damascus naar Berlijn springen, waar Raja Banout samen met Mey Seifan en Layal Seifan het 'Haneen Koor' oprichtte. Daarbij worden vrouwelijke vluchtelingen die ontheemd zijn in westerse steden uitgenodigd om samen te komen zingen, en later misschien te discussiëren over politiek, gender en seksualiteit in Arabische gemeenschappen, of over representatieve rechten en geweldloze communicatie, en een workshop te volgen over spreken in het openbaar. Uit het koor, dat nu vertakkingen heeft in heel Duitsland, en zelfs in pakweg Turkije en Canada, is NESWA Association ontstaan, een project dat de koorstructuur gebruikt om politiek werk te verrichten.

De koorrepetitie van het ‘Haneen Koor’ wordt een repetitie voor politiek werk, terwijl de leden nadenken over feministische politieke partijen voor de toekomst van Syrië.

De verdienste van Rajaa en Mey is dat zij het politieke potentieel van een zangkoor hebben begrepen, en dat koor inzetten als een representatieve vergadering. De koorrepetitie wordt een repetitie voor politiek werk, terwijl de leden nadenken en plannen maken voor feministische politieke partijen voor de toekomst van Syrië, en voor manieren waarop vluchtelingen politieke vertegenwoordiging zouden kunnen krijgen in steden als Berlijn of Montreal. Het zingen wordt een proeve van wat werkelijk een representatieve vergadering zou kunnen worden als deze mensen het op een dag tot het parlement zouden schoppen, zoals ze werkelijk van plan zijn. Terwijl ze zich nu in het volle zicht blijven verstoppen, zijn hun vreugdevolle stappen en bewegingen van samenkomen en zingen oefeningen in de richting van een nieuwe Arabische democratie, en een proces van belichaamde feministische politiek in de praktijk.

Even geëngageerd wat betreft gender en representatie is het werk van de Tunesische choreograaf en danser Rochdi Belgasmi, een kunstenaar wiens bewegingspraktijk transformeerde tijdens het decennium van Arabische politieke onrust en revoluties. Rochdi Belgasmi roept een queer kritiek op de dansgeschiedenis op met elke stap die hij zet, of met elke shimmy die hij uitvoert. Door de mannelijke figuur weer centraal te stellen in het tentoonstellen van dans, door het publiek uit te nodigen te kijken naar het lichaam van een dansende Arabische man, die verleidelijk en speels optreedt, en die choreografieën zoals ‘buikdans’ uitvoert die we vaak associëren met vrouwen, neemt Rochdi risico's die veel Arabische mannelijke choreografen niet zouden durven nemen.

Rochdi Belgasmi zet niet alleen vraagtekens bij hoe Tunis zichzelf voorstelt, maar ook hoe ze de afgelopen tien jaar in de westerse media werd geconstrueerd.

In zijn solo Ouled Jellaba zien we een figuur gekleed in een buikonthullend glittertopje met een grote riem, die een voorwerp op zijn hoofd balanceert, terwijl hij met zijn heupen schudt. We zien hem met twee dingen tegelijk bezig: hij daagt de gendernormen uit die met de populaire Tunesische dans worden geassocieerd, en hij daagt de canon van de hedendaagse dans en zijn referenties in het Middellandse-Zeegebied uit. Rochdi's referenties zijn het Tunesische cabaret, straatartiesten en oude meesters. Hij beroept zich op de dansgeschiedenis uit het begin van de 20ste eeuw in de Tunesische hoofdstad, waar mannen zich travesteerden en in het openbaar dansten.

Door dit honderd jaar later te doen, in het Tunesië van na de revolutie, verlegt Rochdi niet alleen de grenzen van het genderdiscours in de hoofdstad, maar ook binnen de kunstscene zelf. Wie wordt vertegenwoordigd, wie wordt gemarginaliseerd en wat zijn de lacunes in de dansgeschiedenis als het gaat om transgressieve gendervoorstellingen? Zijn werk bevraagt de huidige gendervooroordelen en de vergeten geschiedenis van de drag performances uit de roaring twenties van Tunis, en zet niet alleen vraagtekens bij hoe de stad zichzelf voorstelt, maar ook hoe ze de afgelopen tien jaar in de westerse media werd geconstrueerd.

Collectiviteit op hoge hakken

Aan de andere kant van de oceaan zoekt ook een andere artieste naar nieuwe mogelijkheden om zich te organiseren en te mobiliseren via drag. Ana Masreya, een Egyptische artieste die vanuit Caïro naar New York emigreerde, geeft ongeziene drag performances in Brooklyn. Ana Masreya betekent in het Arabisch ‘Ik ben een Egyptische vrouw’. De artieste brengt een semi-regelmatige cabaretshow, genaamd Nefertitties. In tegenstelling tot andere dragvoorstellingen in New York verwijst deze naar Arabische cinema, popmuziek en cultuur. Ana Masreya deelt haar podium ook met feministische schrijvers, politieke activisten en artiesten, die er hun visie komen geven op politiek, performance en revolutie. Op het internet circuleren bijvoorbeeld video's van de feministische schrijfster en journaliste Mona El Tahawy, die op Ana Masreya’s podium ultra-feministische emancipatorische uitspraken deelt.

Ana Masreya had aanvankelijk moeite om haar plaats te bepalen in de New Yorkse dragscene en in de wereld van de performance. Ze is duidelijk geïnspireerd door een heel andere reeks culturele referenties. Drag en crossdressing zijn een hoofdbestanddeel van Egyptisch en Arabisch entertainment. Iconische theaterregisseurs zoals Mohamed Sobhi of Samir Ghanem, die heteronormatieve levens leidden, traden herhaaldelijk in drag op in hun stukken, op mainstreampodia. De kerst- en oudejaarsfeesten van vorig jaar in de Verenigde Arabische Emiraten werden georganiseerd door de beroemdste dragartiest uit Libanon, Bassem Feghali, die in Libanon veel op de televisie te zien is. Toch worden al deze verwijzingen onzichtbaar in een zee van vermarktbare esthetiek, die onder meer door de televisieshow van RuPaul en de liedjes van Todrick Hall wordt aangewakkerd. Ana Masreya probeert met haar optredens een plaats te veroveren voor Arabische artiesten in de New Yorkse queer performance-scene, en blijft koppig specifiek, als een daad van verzet tegen de normalisering van de mainstreamdrag of de witgekalkte queer performance. In tijden waarin een Egyptisch persoon in de VS nog steeds als een politieke bedreiging wordt gezien, staat Ana Masreya op zeer hoge hakken en creëert ze platformen van collectiviteit in alteriteit.

Laten we uitkijken naar al het gekmakende en prachtig radicale werk dat nog steeds mogelijk is.

Voordat deze tekst nog langer wordt, wil ik dit nog eens duidelijk stellen: tien jaar van politieke strijd, oorlog, revoluties en ontheemding hebben ook geleid tot tien jaar van vragen, leren en experimenteren, van riskante ondernemingen en alternatieve gemeenschappen. Of het nu gaat om Alexandre Paulikevitch die buikdanst in Beiroet, Nancy Naous die in Parijs Libanese mannelijkheid bekritiseert, Amira Chebli die met haar hedendaagse danspartituren het Tunesische feminisme herbekijkt, Noura Murad die choreografieën blijft maken in beschoten en verwoeste gebouwen in Damascus, Mona Gamil die veiligheidsgidsen performt over hoe de temperamentvolle kunsteconomie te overleven, Ziad Adwans theatre of mistakes in Berlijn, Younes Atbane die in het hart van Europa een geschiedenis van koloniale verovering vertelt terwijl hij relaties legt met westerse curatoriële praktijken, of om de meisjes en vrouwen die optreden op TikTok in Egypte: dit zijn revolutionaire kunstenaars. Ons hart mag dan wel zwaar zijn, gevuld met de pijn van de herinnering aan de revolutie(s), de impact ervan, de stotteringen na een levensveranderende gebeurtenis, en het verlangen naar de glans ervan om weer op te duiken in een daad van politieke genezing. Maar laten we uitkijken naar al het gekmakende en prachtig radicale werk dat nog steeds mogelijk is. Gelukkige tiende verjaardag.