Zwijgen en schilderen! Kritiek van een oude dame op de debatcultuur

Ik heb een zwaar probleem met Vincent Geyskens (°1971, Lier). En dit om twee redenen. Ten eerste hou ik enorm van beeldende kunst die maatschappelijk is, die een positie inneemt ten opzichte van zichzelf, of ten opzichte van maatschappelijke, politieke en/of sociale vraagstukken, en - nog belangrijker - die daar voor uit durft te komen door onbevreesd en onbevooroordeeld de discussie aan te gaan. Ten tweede hou ik zo mogelijk nog meer van de discussiecultuur die zo eigen is aan de hedendaagse kunst, en waardoor ze zich steeds probeert te bevragen en te nuanceren, in een poging om zichzelf en de werkelijkheid beter te begrijpen.

Vincent Geyskens niet.
Vincent Geyskens is een schilder.
En schilderen staat tot nader order nog steeds geboekstaafd als een oeroude praktijk. Een praktijk die — meestal in tegenstelling tot de vele jongere media als video en fotografie — nog altijd solitair beoefend wordt. Niet bepaald de geknipte persoon dus voor een discussie over de hedendaagse debatcultuur en de nieuwe media.…
Maar Vincent Geyskens is een schilder. En vanuit de schilderkunst valt hierover blijkbaar wel wat te zeggen. Niet binnen de discussie, maar erover. Zwijgen dus, en lezen.

Thibaut Verhoeven: 'Schilderkunst lijkt op internationale hedendaagse kunstbeurzen en tentoonstellingen weer hot stuff te zijn. Ze is terug prominent aanwezig ten opzichte van de 'nieuwere' media als video, installatiekunst en fotografie, die doorgaans sneller met hedendaagse kunst geassocieerd worden. Toch valt het me op dat er rond hedendaagse schilderkunst zeer weinig gereflecteerd wordt, terwijl dit medium toch zeker, ten opzichte van de alomtegenwoordige nieuwere media in de hedendaagse kunst, een positie dient in te nemen?'

Vincent Geyskens: 'Ik ga deze vraag een beetje historisch moeten beantwoorden. Wat opvalt is dat de schilderkunst sinds de jaren tachtig in een enorme verantwoordingscrisis zit. Voordien zat de schilderkunst qua denken nog steeds in een soort modernistische logica, die eigen was aan het denken binnen de gehele kunstsector sinds het begin van de twintigste eeuw. Vanaf het einde van de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig ontstond er met de zogenaamde Nieuwe Wilden in Duitsland een zeer extreme, manifesterende reactie die het hele conceptuele modernisme eigenlijk verwierp, en terug wilde gaan naar de pure schilderkunst. In hun geval uitte zich dat in een erg expressieve, onberedeneerde en lichamelijke omgang met de pure materialen: verf en doek.Vanaf die periode zijn alle media terechtgekomen in een "stroming" die ondertussen historisch gedefinieerd is geworden als "hedendaagse kunst", wat een enorm problematisch gegeven is. Het modernistische avontuur, dat zich voornamelijk op een soort vormelijk vlak afspeelde, is voorbij, en in de plaats kwam er een ongelofelijke diversiteit, die men doorgaans met het woord "postmodern" aanduidde. Het is op deze term dat er vanuit de schilderkunst hysterisch gereageerd werd, door middel van een sterke terugplooiing van dat medium op haar eigen essentie, en de drang om zich te positioneren tegenover de opkomst van de nieuwe media — video, film, fotografie … — in de kunsten. En deze positionering ten opzichte van de nieuwe media zet eigenlijk een soort trend in de manier waarop kunstenaars zich vandaag gaan verhouden ten opzichte van elkaar, én ten opzichte van maatschappelijke en/of artistieke vraagstukken. Bijna alle beeldende kunstenaars vanaf de jaren tachtig zijn in principe elk op zichzelf bezig met "het verschil te maken", wat op zich al een positionering met zich meebrengt. Ze willen zich continu "verhouden tot". Vanaf dan krijg je in de beeldende kunst een soort versplintering die zich vooral — geschiedkundig bekeken — compleet horizontaal manifesteert, en niet langer lineair.'

Verhoeven: 'En welke gevolgen heeft dat volgens jou voor de schilderkunst? Kan zij zichzelf hierbinnen nog degelijk manifesteren?'

Geyskens: 'Deze positioneringsdrang zorgt ervoor dat de schilderkunst, die zich gedurende heel haar geschiedenis steeds heeft beziggehouden met een beeld in een bepaalde andere materialiteit — namelijk verf — te trekken, nu verplicht wordt om zich als een beeld te manifesteren dat in principe terug neerkomt op het aspect van communicatie. Het hedendaagse schilderij moet tegenwoordig een boodschap in zich dragen die — hoe moeilijk begrijpbaar ze ook is — gecommuniceerd moet worden naar een bepaalde ontvanger. En dat terwijl moderne schilderkunst in wezen altijd een zeer non-communicatief medium geweest is. Vanaf het moment dat de schilderkunst zich gaat manifesteren als een medium dat een bepaald beeld moet communiceren, zit je met een enorm probleem, vermits de aandacht dan compleet voorbijgaat aan het puur schilderkundige aspect, het omzetten van een beeld in verf. Schilderkunst vermomt zich vanaf de jaren tachtig en negentig als het ware steeds meer in fotografie, om zich een plaats te kunnen veroveren in het debat over de gemediatiseerde wereld, en in de zogenaamde open debatcultuur die sindsdien meer en meer het hedendaagse kunstwereldje is gaan beheersen.'

Verhoeven: 'Maar waarom is deze profilering van de schilderkunst in die debatcultuur dan zo negatief? Elk beeld is toch in principe communicatief?'

Geyskens: 'Het probleem is dat schilderkunst in se daar geen geschikt medium voor is. Fotografie en video zijn daar veel beter voor geplaatst. Het is bijvoorbeeld niet zo moeilijk om binnen de artistieke fotografie iets te zeggen over de "conventionele" fotografie. De journalistieke fotograaf spreekt in principe dezelfde beeldtaal als een artistieke fotograaf, met als gevolg dat ze iets over elkaar kunnen zeggen, of elkaar kunnen tegenspreken. Dit is niet het geval met de schilderkunst. Er bestaat immers geen conventionele, niet-artistieke schilderkunst. Je kan omwille van haar specifieke, autonome materialiteit simpelweg niet journalistiek schilderen, om maar even hetzelfde voorbeeld te gebruiken. Er is immers nooit een maatschappelijk gebruik van de schilderkunst geweest, enkel een artistiek gebruik ervan. Ze heeft zich eigenlijk steeds losgekoppeld van de maatschappelijke beeldwereld, net zoals bijvoorbeeld de katholieke kerk dat gedaan heeft. Net als de schilderkunst is de katholieke kerk immers nog steeds een instituut dat macht uitstraalt, maar dat voor de hedendaagse maatschappij in principe helemaal geen maatschappelijk discours meer bezit.'

Verhoeven: 'Maar er is toch in het verleden maatschappelijke schilderkunst geproduceerd! Kijk maar naar "L'Origine du Monde" van Gustave Courbet, waar hij in dat ene beeld van die vagina toch wel een zeer nijpende maatschappelijke problematiek uit het einde van de negentiende eeuw blootlegt?'

Geyskens: 'Akkoord, maar ik spreek nu echt wel over de moderne en hedendaagse schilderkunst. Het voorbeeld dat jij opnoemt, is iets dat in deze hedendaagse tijd gewoonweg véél beter fotografisch kan worden verbeeld. Daar heb je de schilderkunst niet meer voor nodig. Voor de uitvinding van de fotografie was schilder- en tekenkunst ongeveer de enige relevante (maatschappelijke) betekenisgever van stilstaande beelden.'

Verhoeven: 'Een hedendaags voorbeeld, dan. Jan Van Imschoot heeft recentelijk nog een reeks schilderijen gemaakt waarin hij in één beweging de toenmalige politieke hetze omtrent de zonevreemde woningen op de korrel nam. Hoe sta je daar tegenover?'

Geyskens: 'Dat is het net. Dat soort schilderkunst manifesteert zich enkel op het vlak van het debat! Als ik het werk van Van Imschoot apprecieer, is het om de schilderkundige behandeling van het beeld, en niet om dat soort maatschappelijke boodschappen. Kijk, ik koppel daar een heel radicale en — binnen de huidige discussiecultuur die zo gepromoot wordt binnen de hedendaagse kunst — een compleet politiek incorrecte visie aan, die eigenlijk bijna transcendent is. Voor mij is het enige nut dat de schilderkunst tegenwoordig nog heeft het lamleggen van het debat zelf. Schilderkunst kan eigenlijk — bijna metaforisch bekeken — alle dingen die met het debat in de hedendaagse beeldende kunst te maken hebben, of ze nu maatschappelijk, artistiek of weet ik veel wat zijn, opheffen door haar fundamentele vraagstelling naar de definitie en het statuut van het beeld.'

Verhoeven: 'Dan ben ik wel erg benieuwd op welke manier ze dat doet.'

Geyskens: 'Door de logische en inherente interesseverschuiving die zich voordoet terwijl je een beeld aan het schilderen bent. Zoals je weet, heeft iedereen qua beelden wel zijn bepaalde voorkeuren. Ze spreken je aan of niet. Die voorkeur is puur persoonlijk. Ook ik heb een voorkeur voor bepaalde beelden, maar vanaf het moment dat ik die beelden begin te schilderen, worden de communicatieve of andere betekenissen die dat beeld heeft, en die mij persoonlijk erin aanspraken, volledig aan de kant geschoven in functie van een schilderkundig proces dat zich niets aantrekt van die mogelijke betekenissen, en zich ook niks aantrekt van mijn persoonlijke fascinatie of smaak. Op die manier is de schilderkunst het medium om het beeld zelf op de helling te zetten, en het volledig te laten terugvallen in de materialiteit.'

Verhoeven: 'En hoe doe je dat dan concreet in jouw werk?'

Geyskens: 'In mijn geval kan je in principe spreken van drie "stappen", of beter drie "mogelijkheden". Ten eerste kan dit schilderkunstig proces gaan om bijvoorbeeld een fotografisch beeld en haar betekenisstrategieën om te keren, zodat er een totaal andere focus op dat beeld ontstaat, en dat beeld eigenlijk bevrijd wordt van haar oorspronkelijke functie, betekenis en fotografisch karakter. Een andere mogelijkheid is dat dit proces veel verder gaat, zodat het fotografische beeld compleet abstract eindigt, met geen enkele referentie meer naar de oorsprong ervan. In nog extremere gevallen gaat het schilderen enkel over de puur materiële kwaliteiten van de schilderkunst zelf. Dit zijn eigenlijk de drie "stappen" die in mijn werk aan de orde zijn: enerzijds een spanningsveld ontwikkelen tussen het (fotografische) beeld en haar functie en inhoud, die ik onderuit haal door te schilderen. Anderzijds is er het louter schilderkundig opzoeken van de abstractie, wat weer een ander probleem met zich meebrengt.'

Verhoeven: 'Welk probleem dan?'

Geyskens: 'Als je een fotografisch beeld schilderkundig abstraheert, is de kans zeer groot dat je opnieuw in een ander beeld terecht komt, namelijk het beeld van de abstractie. Ik begin bijvoorbeeld een pornografische centerfold te schilderen, waarbij ik de fotografische functie, en de functie van opwinding negeer, terwijl ik de pure materiële aspecten sterk begin te accentueren. De plooien, het glossy papier, de vleeskleuren, enzovoorts … De subversieve (of debat-) functie van dat pornografisch beeld is door het schilderen volledig verdwenen. Het is geen pornofoto meer, het is een schilderij. Punt.'

Verhoeven: 'Dit lijkt me ongetwijfeld een zeer interessant schilderkundig werkproces, maar als ik dan even terugkoppel naar die debatcultuur in de hedendaagse kunst, en haar al dan niet maatschappelijke functie, zie ik bij jou niet direct een engagement in de maatschappelijke betekenis van het woord, maar eerder bijna het omgekeerde: een soort solitair gemaakte denkoefening over beelden en het wegnemen van hun betekenis, met schilderkunst als middel …'

Geyskens: 'En toch houdt deze manier van werken een extreem engagement, en zelfs kritiek in! Ik stel immers door dit procédé het beeld an sich in vraag, los van zijn mogelijke connotaties, betekenissen en plaats binnen het debat. Ik toon dus eigenlijk dat alle beelden gewoonweg constructies zijn die het gevolg zijn van maatschappelijke afspraken. In het licht van heel die debatkramp waarin de hedendaagse kunst de laatste twintig jaar verkeert, stel ik me dus zeer geëngageerd op, vermits ik mij enkel en alleen bezighoud met beelden te maken, terwijl het gros van de kunstenaars, of hun kunstwerken, bezig zijn met beelden te zijn. Met dat laatste bedoel ik dat iedereen bezig is met zijn beelden, ze te positioneren, en te verdedigen in een discussie. Deze bijna dwangmatige positionering van die beelden kan door een medium als schilderkunst volkomen worden uitgerafeld, en terug gewoon beeld worden. Dat is iets wat bijvoorbeeld Cezanne gedaan heeft in zijn beroemde "Mont St. Victoire". Hij heeft heel dat beeld volkomen ontdaan van zijn betekenis, en het volledig laten terugplooien in de materialiteit, waardoor het een puur schilderkundige constructie wordt. Ik doe hetzelfde in mijn werk, maar dan met beelden die in onze tijd heel erg gemediatiseerd zijn, en alleen al daardoor betekenisvol zijn, die ik door het schilderen zodanig laat terugvallen in de materie dat dat fotografisch beeld niet anders meer kán doen dan terug gewoon een beeld te zijn.'

Verhoeven: 'Je hebt het nu over een manier hoe schilderkunst als medium iets kan zeggen over die hedendaagse debatcultuur. Hoe denk je dat die nieuwere media zich hierbinnen dienen te gedragen?'

Geyskens: 'Het is noodzakelijk voor media als fotografie en video dat ze hun eigen geschiedenis eens dringend beginnen te bekijken, en zich hiertegenover kritisch opstellen. Nu beperkt deze kritische houding zich mijns inziens te veel binnen de positionering van het ene medium ten opzichte van het andere: schilderkunst ten opzichte van de nieuwe media, fotografie ten opzichte van de schilderkunst, videokunst ten opzichte van de film, enzovoort.

Daar komt nog eens bij dat elk van die jonge media zichzelf te sterk beperken tot het louter artistiek legitimeren van hun medium. Met video, bijvoorbeeld, is nog heel veel te exploreren. Helaas zie je in veel videowerk niet meer dan een overname van een aantal typisch filmische elementen, zoals verhaallijn, die ze dan met een aantal ingrepen, bijvoorbeeld de vertraging of de herhaling, artistiek gaan vertalen. Verder gebeurt er eigenlijk zeer weinig. Door zich op deze manier overdreven artistiek te willen legitimeren, legt de video haar intrinsieke mogelijkheid tot exploreren van het medium, lam. Door zich te mengen in die hedendaagse debatcultuur, zijn ze dus genoodzaakt om zich te positioneren. Pas als ze zich daarbuiten op een meer historische lijn zouden begeven, wordt de intrinsieke, noodzakelijke en degelijke exploratie van hun medium mogelijk.

Verhoeven: 'Volgens jou is heel die hedendaagse debatcultuur dus onnodig voor de artistieke exploratie van een medium …'

Geyskens: 'Niet helemaal. Begrijp me niet verkeerd, ik wil niet zeggen dat ik heel die debatcultuur zomaar naast mij neerleg. Ik beschouw ze gewoon als deel van de beeldwereld. Het debat is niet geheel irrelevant, maar als je echt fundamenteel dingen binnen je eigen medium — of zelfs daarbuiten — artistiek wil onderzoeken, dan wordt dit aspect niet meer dan een deel van je onderwerp, en geen doel op zich. Een onderwerp dat, net zoals andere onderwerpen, in mijn geval schilderkundig kan behandeld worden. Maar door die voortdurende positionering van media en kunstenaars ten opzichte van elkaar, plaatsen ze zichzelf in het onderwerp. Vergelijk het met iemand die bijvoorbeeld wetenschappelijk onderzoek doet naar DNA-structuren. Uiteraard worden zulke mensen regelmatig uitgenodigd om deel te nemen aan het debat rond de morele, maatschappelijke en sociale consequenties van DNA-onderzoek, maar dat neemt niet weg dat die wetenschappers, wanneer ze effectief voor hun microscoop staan, zich enkel en alleen bezighouden met een puur wetenschappelijke interesse, los van elk sociaal, moreel of weet ik veel wat debat. Wel, zo is het precies hetzelfde met schilderen.'

Verhoeven: 'In a nutshell past schilderkunst volgens jou in principe niet binnen de hedendaagse kunst en zijn debatcultuur?'

Geyskens: 'Inderdaad. Hoe meer hedendaagse kunst, hoe minder schilderkunst. In principe is dat al het geval sinds Picasso. De schilderkunst is de laatste honderd jaar steeds een soort schaduwmedium geweest dat voortdurend de alomtegenwoordige vooruitgangsidee in de moderne, en bij uitbreiding hedendaagse kunst, in vraag stelt. Voornamelijk is dit te wijten aan het feit dat de schilderkunst als medium simpelweg geen vooruitgang meer kan boeken. In deze optiek kan je de schilderkunst eigenlijk beschouwen als een soort levend lijk uit het verleden, dat steeds weer opduikt binnen de hedendaagse kunstgeschiedenis, en die het vooruitgangsidee, het communicatieve debat en het gebrek aan materialiteit en ambacht in de hedendaagse beeldende kunst, inherent vanuit haar medium sterk in vraag stelt. En dát is net haar fundamentele kritiek. De wezenlijke eigenschappen van de schilderkunst zijn net die eigenschappen die binnen de hedendaagse beeldwereld volkomen worden genegeerd. Het lichamelijke, de materie, het solitaire ambacht, het verleden enzovoorts, zijn immers allemaal aspecten die niet enkel binnen de hedendaagse beeldende kunst, maar ook binnen de hedendaagse maatschappij, volkomen over het hoofd worden gezien. De schilderkunst doet dat niet, meer nog: ze kán het niet. En net dát maakt haar kritiek zo to the point.'