Zijn we niet bezig onszelf overbodig te maken?

Deze tekst begon ooit, niet zo lang geleden, in de foyer van KVS waar ik werk. We hadden het over een aantal uitspraken van podiummakers en aanverwanten die ons erg getroffen hadden. Dingen die je vindt in programmaboekjes, zoals in het seizoensoverzicht van NTGent: 'NTGent staat voor elitair podium, het heeft geen zin daar een geheim van te maken. Wij richten ons uitsluitend tot een bepaalde categorie van het menselijk ras'. Dit klinkt nog grappig, maar veel minder ironie valt er te bespeuren in deze uitspraak van Johan Simons in het boek All that Dutch: 'Je moet als podiummaker niet bang zijn iets voor een kleine groep te maken. Subsidie is bedoeld om te experimenteren, voor het zoeken. Niet om de zalen te vullen. (…) Terwijl een elite het denken kan scherpen. Een elite kan richting geven, kan meedenken over hoe de samenleving eruit moet zien.'

Een begrijpelijke reactie tegen het oprukkende platte amusement, maar de vraag is toch maar wat de marsrichting van die elite is. Een andere uitspraak die mij trof, kwam van Jan Lauwers in het programmablaadje bij Chunking, een nieuwe productie van Needcompany: 'Chunking is een ongrijpbare lichthysterische voorstelling ... In een tijd waarin men duidelijkheid eist van kunst, waarin politieke boodschappen noodzakelijk worden geacht, is deze voorstelling helemaal niet hedendaags te noemen, en daarom noodzakelijk.'
Na de eerste serieuze poging van extreem-rechts om zich binnen het cultuurdebat te profileren met een brede aanval op alles wat experimenteel, provocatief en elitair is, blijkt het nu bon ton om die termen te gebruiken als een geuzennaam. Op een merkwaardige manier gaan die uitspraken een huwelijk aan met reacties op de laatste subsidieronde waarin onder meer organisaties van individuele kunstenaars van de kaart geveegd werden. De roep om de autonomie van de kunstenaar is weer helemaal terug. Ik wil daar enkele kanttekeningen bij maken.

dient de kunst zichzelf?

Binnen de podiumkunsten in Vlaanderen is de autonomie van de kunstenaar een historische verworvenheid, gekoppeld aan de experimenteerdrift, het privé-initiatief en de nauwelijks bestaande subsidiëring en regelgeving van de jaren tachtig. Heel wat artiesten die toen hun eigen koers uitzetten, voeren hun autonomie vandaag nog steeds hoog in het vaandel, omdat ze hun plek bevochten hebben met jaren van onderbetaald werk, creatief boekhouden en altijd achterop hinkende overheidssteun.

Als we die historische dimensie even mogen loslaten — de sector is ondertussen verregaand geprofessionaliseerd — dan nog is de autonomie van de kunstenaar een belangrijk concept. Het is een schild tegen het dictaat van de politiek en de economie over de kunsten, die de kunsten toch liefst zouden willen inzetten voor hun eigen doeleinden. Herinner u hoe Vlaams Minister-President Luc Van den Brande ooit de 'culturele ambassadeurs' in het leven riep om er mee voor te zorgen dat 'made in Flanders' wereldwijd een economisch kwaliteitslabel werd. Nogal wat artiesten lieten zich enkel onder luid protest voor die kar spannen.

Maar het gevaar bestaat dat we op dit moment doorslaan naar het andere eind van het spectrum: dat de kunst niets anders meer dient dan de kunst zelf, en uiteindelijk — los van de wereld — nog weinig gewicht in de maatschappelijke schaal legt. De kunsten leveren vandaag nog weinig maatschappelijk debat op dat buiten de eigen kring resoneert. Tegelijk spelen we argumenten kwijt waarmee we onze overheidssteun kunnen legitimeren. Om het even opportunistisch te stellen: als morgen de helft van het kunstenbudget geschrapt wordt, gaat daar dan iemand van wakker liggen, behalve de gedupeerden? Waar zit onze achterban? Wie zal er voor ons opkomen?

Ik vrees dat al die vernieuwde branie in het opeisen van artistieke autonomie alleen maar een gemakkelijke manier is om een diepgaand en genuanceerd denken over de relatie tussen kunst en samenleving (door Minister van Cultuur Anciaux mee op gang gebracht met het participatiedebat) uit de weg te gaan. En ik vrees dat als we dat gesprek niet voeren, voorzichtig laverend tussen alle actie en reactie door, we bezig zijn onszelf overbodig te maken.

podiumkunsten zijn niet autonoom

De podiumkunsten zijn door de aard van het medium niet autonoom, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de beeldende kunsten. Je moet het theater geweld aandoen om het voor 'autonome kunst' te laten doorgaan. Er is geen theater zonder toeschouwer. Denk hem weg en het toneel bestaat niet. Zie je in een toneelstuk de woorden 'ik' en 'jij' staan, dan zijn ze leeg zolang ze geen concrete belichaming gekregen hebben. Hetzelfde voor 'hier' en 'nu'. Ze verankeren het toneel in de wereld. Zonder de context eromheen slaan ze nergens op. We kennen allemaal de ervaring dat dezelfde woorden soms een heel andere lading krijgen omdat de context er rond verandert. De podiumkunsten (en bij uitstek het toneel) staan door de aard van het medium in verhouding tot de wereld. De autonomie van een podiumkunstenaar zit enkel in de manier waarop hij die verhouding bewoont.

Wat mij intrigeert is waarom we zo weinig doen met de mogelijkheden die deze verhouding tot de wereld ons biedt. Het theater is politiek in zijn essentie, maar we gaan er prat op dat we in het spreken tot de gemeenschap nietszeggend zijn. We gaan er prat op dat we tot een kleine elite spreken. Het theater is de plek waar je je stem kan laten horen, democratie in zijn puurste vorm, maar we gebruiken die plek vooral om ons te concentreren op de streek rond de navel. Waarom doen we zoveel moeite om ons aan de gemeenschap te onttrekken? Waarom laten we zoveel potentiële kracht onbenut? Waarom wordt de uitnodiging om na te denken over de verhouding met de toeschouwer ervaren als een aanslag op de autonomie van de kunstenaar?

Let wel, het blijft een kwestie van alert zijn. Want voor je het weet, word je toch weer ingelijfd. De politiek heeft bijvoorbeeld het participatiedebat al snel verengd tot een eis van sociale (en andere) mix in de zaal. Dat is een goed voorbeeld van hoe de kunst plots gebruikt moet worden ten dienste van een samenlevingscohesie die ook op andere domeinen dan cultuur afwezig is. Toch kan ik mij niet van de indruk ontdoen dat we dit soort uitschuivers gretig aangrijpen om het debat helemaal overboord te gooien en ons ongestoord terug te trekken in onze ivoren torens.

gedeelde verhalen

Gelukkig is er dan af en toe een voorstelling als Massis, the musical, die ik de afgelopen jaren een paar keer gezien heb. Johan Heldenbergh zet er een heel persoonlijke, maar haarscherpe analyse in neer van de lap grond waarop wij wonen, gewapend met een arsenaal dat alles omvat tussen zalven en slaan. Hier wordt het theater weer vitaal, komt het als het ware thuis. Even relevant is dat Heldenbergh er bewust voor gekozen heeft om zijn voorstelling te spelen voor een publiek dat doorgaans niet in de theaters komt: in parochiehuizen, trefcentra en bejaardentehuizen. Ook al is de voorstelling complex, gelaagd, zelfreflexief en bij momenten zelfs gevaarlijk, toch blijft de relatie met zijn publiek op elk moment intact.

'Herkenbaarheid' is bijna een vies woord geworden, besmet als het is door de commercie en de televisie. Zijn we daar van af als we 'herkenbaarheid' herdefiniëren als: 'gedeelde geschiedenis'? Wanneer ik Massis zie, kan ik er als toeschouwer niet onderuit dat het ook over mij gaat. Omdat de even populaire als tragische figuur van tandentrekker John Massis deel uitmaakt van mijn leven, mijn geheugen; en bij uitbreiding, aangezien ik niet de enige veertigplusser ben, van het collectieve geheugen van Vlaanderen. Dat schept een band die ik met Hamlet nooit zal hebben.

Uit mijn eigen praktijk pik ik er ook even Gembloux uit: het verhaal van Marokkaanse soldaten die in hun dorpen geronseld werden als kanonnenvoer, onder vreemde vlag vochten tegen de oprukkende nazi-legers, en nadien schandelijk vergeten werden in de geschiedenis van de overwinnaars. Gembloux doet meer dan alleen een stuk verborgen geschiedenis blootleggen. Ineens is de mythische Tweede Wereldoorlog van ouders en grootouders, met hun heroïsche smokkel-, verzet- of collaboratieverhalen, niet enkel meer onze geschiedenis, maar ook de geschiedenis van mensen waar we weliswaar de straten mee delen, maar in wie we verder niets gemeenschappelijks konden zien. Dát moment van herkenning van de ander als jezelf, van jezelf als de ander, en de verbazing dat daar lijnen lopen die ons verbinden: dat is gedeelde geschiedenis.

Vanuit deze invalshoek nadenken over de verhalen die we vertellen, via het repertoire dat we op de scène zetten, leidt niet noodzakelijk tot een welomlijnd eindresultaat of genre. Het is geen concept, geen voorschrift. Maar dat zoeken naar verbindingen via gedeelde geschiedenis lijkt mij wel een goede manier om de verhouding tussen theater en samenleving te revitaliseren.

En als we ons afvragen welke verhalen we vertellen en welke niet, welke toeschouwers we daarmee bereiken en welke niet, kom je vanzelf ook bij de vraag uit wie er op de scène staat en wie niet. Even wezenlijk als de gedeelde geschiedenis lijkt mij de 'gedeelde scène': een podium met een waaier van talen, belichamingen, culturele achtergronden en opleidingen, waarop speels én scherp omgegaan wordt met de idee van representativiteit en identificatie. Een zwarte acteur moet niet per se een zwart personage spelen, maar soms kan het spannend en noodzakelijk zijn om daar net wel voor te kiezen.

Ook al proberen we binnen KVS bijna systematisch de scène te delen, toch is dat niet altijd even evident. Omdat op dit terrein, meer dan op het terrein van het repertoire, je 'eigen' artistieke normen en waarden onder druk komen te staan. Maar het is noodzakelijk. Hoe wil je anders dat een divers publiek zich bij je project betrokken voelt, als je die diversiteit niet doordenkt tot in de kern van de zaak, tot in de artistieke productie? Het zoeken naar een divers publiek zit niet aan de buitenkant van het theater. Het is geen zaak van de pr-afdeling, het is geen kwestie van goede marketing, en zelfs niet van een heel apparaat aan omkadering van publiekswerking of educatie. Als we het publiek enkel vanuit die hoek aanspreken, behandelen we het nog altijd als consument, en niet als onderdeel van de creatie zelf.

politieke competentie

Het theater is een publiek forum, dat de intrinsieke verhouding tussen maker en toeschouwer overstijgt. Je kan van daaruit een dialoog aangaan met de wereld, ook met diegenen die buiten de theaterpraktijk van makers en toeschouwers staan. Het is de experimenteerruimte bij uitstek voor een vormgeving van de samenleving. Als je die ruimte als zodanig benut, stoot je algauw op maatschappelijke pijnpunten, maar die bevestigen alleen maar de potentiële kracht van de podiumkunsten. Als alle heisa rond OLV van Vlaanderen van Union Suspecte iets opgeleverd heeft, dan is dat niet 'publiciteit' in de enge zin van het woord, maar wel dat het christelijk fundamentalisme een gezicht gekregen heeft. Dat een professor als Roger Burggraeve duidelijk maakt dat religieuze symbolen niet enkel de religie toebehoren, maar ook een maatschappelijke rol vervullen. En dat de katholieke kerk openlijk afstand neemt van de integristen van de vzw België en Christenheid (zoals het VRT-programma Koppen op 8 november meldde).

Beste Wouter, ik citeer in dit verband ook even Dragan Klaic, ooit nog directeur van het Nederlands Theater Instituut. Hij heeft het over internationale samenwerking, maar je kan zijn commentaar ook toepassen op de podiumkunsten tout court: 'In het Nederlandse cultuurmilieu horen we nog altijd vaker dat tegenover de politieke overwegingen van de overheid een beroep gedaan wordt op de artistieke autonomie, dan dat de eigen politieke doelen van de kunstenaar als alternatief gesteld worden voor de doelen die de overheid verkondigt, en die impliciet meespelen in haar subsidiebesluiten. Ik bedoel dit niet als een nostalgische oproep om terug te keren naar de ouderwetse en romantische notie van het engagement, maar als kritiek op het artistiek narcisme onder het mom van autonomie, de weigering op te komen voor het eigen profiel van wereldburgerschap. Er is behoefte aan artistieke en politieke betrokkenheid bij het bevorderen van gerechtigheid en gelijkheid in de wereld en het tegengaan van discriminerende, uitsluitende en uitbuitende praktijken. De dialectiek van politiek en artistiek, van financieel en creatief, van staatsbelang en maatschappelijk belang moet van geval tot geval opnieuw worden geformuleerd, onderzocht en opgelost.' (All that Dutch, p. 50)

Klaic zegt voor mij zoveel als: aangezien de politiek zich toch met de kunst bemoeit, waarom bemoeit de kunst zich dan niet met de politiek? Hij heeft het duidelijk niet over expliciete politieke boodschappen in voorstellingen, maar over dat heel uitnodigende 'eigen profiel van (wereld)burgerschap'. Maar hoe vaak zie je dat? Van Les Ballets C. de la B. weet ik dankzij een advertentie in de kranten dat zij een boycot uitspreken tegen de Israëlische regering. Voor die advertentie gebruikte het dansgezelschap het prijzengeld dat Wolf kreeg op het Theatertreffen in Berlijn. Misschien gebeuren er intern, achter gesloten muren, veel van dit soort 'ingrepen'. Maar zolang ze geen publieke vertaling krijgen, vinden ze ook geen weerklank binnen de samenleving. Misschien ontbreekt het binnen de sector ook gewoon aan politieke competentie. De reactie op de aanval van het Vlaams Belang, waarbij men het nodig vond Minister van Cultuur Anciaux ook maar meteen een dolk in de rug te steken ('het Belang oogst wat Anciaux gezaaid heeft'), doet dat in elk geval vermoeden. Eén flinke aanval van het Belang volstond om de sector compleet uit verband te spelen. Er is werk aan de winkel, als we ons willen wapenen voor de toekomst.

de autonome Minister

Beste Wouter, hier zou ik mijn bedenkingen kunnen afsluiten, met een oproep om de mythe van de autonome kunstenaar los te laten en volop in te zetten op de potentiële verhouding die het theater biedt. Maar kunstenaars of programmatoren zelf zijn uiteraard niet de enige spelers die kunnen bijdragen tot maatschappelijke weerklank. Het zou bijvoorbeeld prettig zijn om vanuit de overheid, het kabinet én de administratie, de mythe te zien opgeven van ondankbare, verspilzieke, onbetrouwbare en o zo eigenzinnige artiesten. Minister Anciaux lijkt minder dan ooit van plan zich met de beperkte rol van subsidiegever te verzoenen. Adviescommissies, prijzenjury's: allemaal moeten ze wijken voor het laatste woord van de minister die autonoom zal beslissen.

Zo is de motivering die de minister gaf om de adviezen van de theatercommissie naast zich neer te leggen, moeilijk te verteren. De organisaties van individuele kunstenaars moeten eruit. Toegegeven: Anciaux had de sector op voorhand opgeroepen tot samenwerking en synergie, zonder echter met zoveel woorden organisaties rond individuele artiesten uit te sluiten. En op die oproep zijn inderdaad niet veel zinvolle antwoorden geformuleerd. Toegegeven: 'autonomie' is allicht een relatief begrip voor een minister, als je kijkt naar het hele samenspel van zorg voor de sector, zorg voor een haalbaar politiek akkoord binnen de regeringspartijen over alweer een verhoging van de centen (niet zoveel als hij met de grote trom aankondigde, maar nog altijd een gevoelige verhoging), zorg voor een maatschappelijk aanvaardbare verklaring (de motivering dat individuele artiesten bij de grote huizen moeten gaan aankloppen, heeft een dodelijk aura van efficiëntie en rationalisering) en zorg voor de electorale achterban.

Maar hier laat Anciaux echt een kans liggen. Door individuele artiesten uit te sluiten van structurele subsidies, verschuift hij het probleem wel handig naar de sector, maar bevestigt hij toch vooral het heersende maatschappelijke denkbeeld dat het allemaal maar potverteerders zijn. Terwijl hij ook het maatschappelijke debat had kunnen aangaan door geduldig uit te leggen dat het artistieke werk (herinner u die verhouding tot de wereld) het best gedijt in structuren waar artiesten zelf voor kiezen. Dat artistieke huwelijken zich niet laten arrangeren, dat met Rosas/Parts zelfs een heel instituut gebouwd is rond het werk van één artiest, en dat het de moeite loont daarin te investeren, omdat die ene, individuele artiest van vandaag misschien wel de Anne Teresa De Keersmaeker van morgen is.

Hoe de podiumkunstenaar zijn relatieve autonomie omzet in relevant werk, moet aan zijn eigen hoogst individuele nood beantwoorden. De ene heeft een familie rond zich nodig (Troubleyn rond Jan Fabre), een ander zoekt een sparringpartner (Johan Dehollander en Arne Sierens binnen DAS), weer anderen gedijen het best in een collectief (Tristero). Dat laat zich niet dwingen in economische logica's of beheersbare formats. In de genoemde gevallen heeft de minister Jan Fabre wel betoelaagd, maar de positieve adviezen voor DAS en Tristero niet gevolgd, ondanks het feit dat ze in tegenstelling tot Jan Fabre niet onder de regel van de individuele kunstenaar vallen. Hoe valt dat te rijmen?

Het probleem is dat de minister door het opeisen van zijn autonomie stilaan de dialoog met de sector hypothekeert en alleen maar de 'zijde' van de autonome kunstenaar zal versterken. Op die manier zaagt hij bij wijze van spreken zelf de poten onder het participatiedebat uit, waarmee hij terecht op zere plekken duwde. Op die manier creëert hij evenmin veel welwillendheid voor het al even wezenlijke diversiteitsdebat dat er zit aan te komen.

Beste Wouter, het zijn slechte tijden voor subtiele evenwichtsoefeningen. Misschien is dit niet de tekst die je verwachtte. Het klonk aan de toog destijds allemaal een stuk manhaftiger. Nu zie ik alleen maar heil in een denkoefening die ertoe kan bijdragen dat autonome stellingen aan 'beide' zijden verlaten worden. Het ene fundamentalisme roept alleen maar het andere op. Dat wisten we al.