Wim Delvoye en de strategie van de radicale medeplichtigheid

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Met zijn getatoeëerde varkens, zijn Cloaca en zijn Torre in Venetië wist Wim Delvoye zich nationaal en internationaal in de kijker te werken. Zijn inmiddels indrukwekkende productie leidt de aandacht wat af van het ondernemerschap dat is vereist om dergelijke grootschalige projecten te realiseren. En dat is jammer, want het maakt een belangrijk deel uit van Delvoyes artistieke project. Laten we daarom de schijnwerpers even richten op de ondernemer achter de kunstenaar.

Met zijn getatoeëerde varkens, zijn Cloaca en zijn Torre in Venetië wist Wim Delvoye zich nationaal en internationaal in de kijker te werken. Zijn inmiddels indrukwekkende productie leidt de aandacht wat af van het ondernemerschap dat is vereist om dergelijke grootschalige projecten te realiseren. En dat is jammer, want het maakt een belangrijk deel uit van Delvoyes artistieke project. Laten we daarom de schijnwerpers even richten op de ondernemer achter de kunstenaar.
Wim Delvoye werd op het einde van de tachtiger jaren bekend met de introductie van kitscherig versierde alledaagse voorwerpen in het museum: schoppen en strijkplanken bezet met heraldische motieven, gasflessen en cirkelzaagbladen beschilderd met motieven in Delfts blauw, een hele reeks goals waarvan de netten zijn vervangen door glasramen, en betonmolens versierd met barokke of gotische ornamenten.

Vrijende paren

Weldra werden die versierde gevonden objecten vervangen door getatoeëerde varkens. En die varkens openden op hun beurt de deur naar drollen op tegelvloeren. Dat scatologische thema werd verder ontwikkeld in de Anale kussen en de Roses des vents, tot het culmineerde in wat Wim Delvoye als zijn magnum opus beschouwt: de Cloaca, een ingewikkelde machine die heuse stront produceert. Delvoye bouwde er intussen een hele reeks van, met bijbehorende omkaderende commerciële productie: van zakjes stront tot toiletpapier.
Intussen maakten de glasramen zich los uit de goals als röntgenfoto's van vrijende paren en de gotische decoratie ontwikkelde zich eerst tot een gotische kapel en vervolgens tot de 10 meter hoge gotische Torre voor de Biënnale van Venetië van 2009. Dit jaar wil Wim Delvoye hem met enkele bijkomende verdiepingen verhuizen naar het dak van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, en in 2012 naar de piramide van Pei op het plein voor het Louvre. Hij heeft plannen voor nog grotere gotische projecten in China en Oman. Ooit hoopt hij een volwaardige kathedraal te bouwen waarin naast de opgezette varkens en de bouwmachines ook de Cloaca's als altaren zijn opgesteld.

Pissende engel

Een controversiële, maar onstuitbare optocht, die Wim Delvoye in de eerste plaats aan zichzelf heeft te danken. Al van meet af aan stelde hij zich op als zelfstandige ondernemer. Om te beginnen slaagde hij er telkens weer in om bij het bredere publiek in het nieuws te komen: eerst schuchter met zijn kitsch op readymades, dan driester met zijn drolmotieven en zijn getatoeëerde varkens, maar pas goed met zijn 'kakmachine', waarmee hij de krantenkoppen haalde tot in New York en Bejing.
Het thema van de gotiek biedt — in dit tijdperk van de clash of cultures — nog heel wat potentieel. "Hoe meer de mensen kwaad spreken over mijn pissende engel, hoe beter", verklaarde hij naar aanleiding van de commentaren op Roses des vents II. Om het vuurtje brandend te houden slaat hij geen enkel interview af. Hij laat zich zelfs gebruiken als uithangbord voor bedrijven: denken we aan zijn samenwerking met Sirris.

Ondernemende kapitalisten

Wim Delvoye is ook ondernemend in de letterlijke zin van het woord: hij werkt niet langer eigenhandig — ambachtelijk — maar laat zijn werk uitvoeren door een hele schare van medewerkers. Aanvankelijk ging het om goedkope arbeidskrachten die zijn betonmolens uit hout sneden in Indonesië of zijn varkens hoedden in China. Maar inmiddels heeft hij ook hier te lande een eigen Studio Wim Delvoye, in Gentbrugge, waar hij het creatieve werk door eigen volk laat verrichten en het uitvoerende werk overlaat aan een firma in Shanghai. In zijn kasteel in Kwatrecht beschikt hij over een showroom en een eigen verzameling — de Galerie Delvoye, zeg maar.
De schaal van het publiek verandert navenant: geen bescheiden ambachtelijke werkjes meer voor de woonkamer van de kleine kunstliefhebber uit de middenklasse. Wim Delvoye heeft het meteen begrepen op musea en grote kunstverzamelaars — vaak succesvolle ondernemers — zoals Fernand Huts van de Katoennatie, voor wie hij een gotische kapel wil bouwen, of de oliesjeiks in Oman en ondernemende kapitalisten in China met wie hij torens en wolkenkrabbers wil optrekken.

Industrialisering

De trend naar productie op grotere schaal is geen uitvinding van Delvoye: ze manifesteerde zich voor het eerst in The Factory van Andy Warhol en studio's zoals die van Robert Rauschenberg of Christo, en ook als grotendeels retorisch gebaar bij de vroege conceptuelen (Lawrence Weiner). Maar ze trad nadrukkelijk op de voorgrond met de doorbraak van het neoliberalisme in de jaren tachtig: de yuppies manifesteerden zich niet alleen in de reguliere economie, maar ook in het kunstbedrijf. Intussen hebben ze zich ontpopt tot ware tycoons van de kunstmarkt — denk maar aan figuren als Damien Hirst en Jeff Koons.
Op zich is er niets mis met die ontwikkeling in het kunstbedrijf. Tot de opkomst van de geniecultus was arbeidsdeling de regel in de schildersateliers, al diende ze daar om de meesters te ontlasten, zodat ze eigenhandig het meer prestigieuze werk konden uitvoeren. Vooral sedert de pop art is ze een uitvloeisel van de schaalvergroting en de industrialisering van de productie (zoals in de film): het is maar normaal dat Wim Delvoye niet zelf zijn gotische torens last en het tatoeëren aan specialisten overlaat.

Verlieslatend

Het is dan ook opvallend dat Wim Delvoye zich slechts op een terrein enigszins schijnt te 'generen': over zijn identiteit als ondernemer. Hij wil het laten voorkomen alsof hij eigenlijk weinig verdient aan zijn kunst: het merendeel van wat hij verdient "komt van de verhuur van panden". Als blijkt dat zijn kunst toch niet niks opbrengt, heet het: "Mensen vergeten dat ik ook de materialen en mijn medewerkers moet betalen. Na aftrek van de productiekost deel ik de winst met de kunsthandelaar."

Als die inkomsten eerder hoog dan laag blijken te zijn, stelt hij met nadruk dat hij helemaal niet uit is op winst: "De Cloaca is natuurlijk niet winstgevend, omdat ik de machine zelf niet wil verkopen. Je kunt een drol kopen voor 1.500 euro, dat is alles. Daardoor krijg ik het imago van een commercieel artiest, maar dat ben ik niet." Tot elders ook deze aap uit de mouw komt: "Ik ben niet van plan mijn kakmachines te verkopen. Waarom zou ik, als ik gewoon de stront kan verkopen. Dat zou neerkomen op het verkopen van de kip met de gouden eieren." Wel gouden eieren dus, maar niet zoveel als in het nest van zoveel anderen, die bovendien leven op zijn kap: critici en galeriehouders verdienen nog meer dan de kunstenaar "die aan de onderkant van de voedselketen staat". Ergens anders heet het dan weer dat hij het meest verdient aan zijn "kunst, terwijl het commerciële verlieslatend is".

Lovenswaardig motief

Dat doet me denken aan Jan De Cock, die vindt dat de kunstenaar een zakenman is, maar dan één die nooit voor de markt mag werken, maar de verantwoordelijkheid heeft om "tegen de markt te werken". Geef mij dan maar Maurizio Cattelan, die zichzelf een rijkelijke vakantie gunde onder het mom van het opzetten van een artistiek evenement — een fake zesde Biënnale van de Caraïben: we zijn gewoon "allen op de een of andere manier corrupt. Het leven zelf is corrupt, en zo mag ik het hebben. Ik wil gewoon mijn stukje van de koek krijgen, zoals iedereen."

De gêne is des te merkwaardiger omdat bij Wim Delvoye ongetwijfeld een meer lovenswaardig motief meespeelt. Door veel geld te verdienen wil hij onder meer over de nodige middelen beschikken om zijn projecten te realiseren zonder af te hangen van subsidies van de gemeenschap of financiering door private sponsors als Fernand Huts, laat staan van de zegen van critici, curatoren of museumdirecteurs als Jan Hoet en verzamelaars als Charles Saatchi. "Terug naar de autonomie en het vrije ondernemerschap van de renaissancekunstenaars."

Marketing

Net zo min als Jan Fabre en Koen Van Mechelen laat Wim Delvoye zich iets gelegen aan een officiële uitnodiging voor de Biënnale van Venetië. Met veel flair plaatst hij er zichzelf op het podium: langs zijn Torre op het Canal Grande "varen elke dag zo'n 175.000 mensen. Qua bekijks kan dat tellen, want ook wie geen kaartje voor de tentoonstelling heeft, kan vanaf het kanaal mijn Torre bewonderen." De musea zijn voor Wim Delvoye slechts opstapjes voor de openbare ruimte: de Torre stond in Venetië niet in een zaal, maar aan het Canal Grande, en hetzelfde geldt voor zijn optreden in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en het Louvre. In de openbare ruimte kan het publiek niet anders dan kijken, net zoals naar reclame.

Wim Delvoye:
'De plebejer houdt van mij. Hij denkt dat ik als een Robin Hood aan zijn kant sta omdat ik toon wat de kunstwereld is: een kakmachine'

De gêne heeft veel te maken met het feit dat Wim Delvoye graag de kritische pose aanneemt die nog altijd endemisch is in de wereld van de 'hoge kunst'. Alsof hij nog een achtenzestiger was — hij noemt zich bij gelegenheid neomarxist — verklaart hij onomwonden: "Mijn werk is even kritisch als dat van Hans Haacke." Zijn Art Farm — een firma met webcam voor de 300 verzamelaars-aandeelhouders — zou "een karikatuur van het kapitalisme" zijn. Al wordt het kapitalisme al snel ingeperkt tot de kapitalistische kunstmarkt. Of nog verder tot de beleggingskunst: investeren in een kleine tatoeage die groter wordt naarmate het varken groeit. Ook Cloaca presenteert hij als de nabootsing van "een bedrijf: de productie, de research, de logistiek, de marketing, de boekhouding, de reclame. Binnenkort ga ik zelfs certificaten uitgeven voor mijn drollen. Dan kan ik echt naar de beurs trekken." Hij heeft het ter zake over een "strategie van radicale medeplichtigheid".

Alles is economie

Vele commentatoren zien evenzeer een criticus in Wim Delvoye. Dan Cameron beweert dat "Cement Truck de imperialistische expansie symboliseert". Ook Ben Lewis spreekt over kritiek: "Wim Delvoye is een satire op de kunstwereld, met zijn overdreven prijzen en intellectuele impasse." Michael Amy is vager: "Net zoals Art Farm, levert ook Cloaca (…) een bijtende kritiek op onze consumptiemaatschappij in het algemeen en de kunstmarkt in het bijzonder." Anderen zien het wat minder politiek. Zo heeft Gerardo Mosquera het over een kritiek op onze beschaving: "In mijn ogen is het combineren van wetenschap, technologie en kunst met het oog op het produceren van stront een soort van metafoor voor onze beschaving."

Blijkbaar mag het wel kritisch, maar niet politiek — lees: links — zijn. Maar ook het kritische ligt niet meer zo goed in de markt. Adrian Dannat beweert dat Wim Delvoye "de gebruikelijke distributie- en consumptiesystemen nabootst, niet om dergelijke commerciële methoden te parodiëren en te bekritiseren (dat zou iets voor een heel ander kunstenaar uit een heel verschillend voorbij decennium zijn), maar om die praktijken actief toe te passen en uit te werken". Misschien hebben die critici van de criticus gelijk: "Ik ben er niet op uit om de bourgeois in zijn hemd te zetten, maar om de kunstwereld in zijn hemd te zetten door bourgeois te zijn." Duidelijker: "Ik ben niet echt tegen, maar eerder ironisch. (…) Ik heb niets te winnen met het innemen van een standpunt. Ik heb geen mening. Trouwens, welke mening kan men hebben over iets dat alomtegenwoordig is, zoals God: onze economie? Alles is economie." Hij voegt eraan toe: "Triestig om zeggen, maar ik denk dat het met het socialisme is gesteld zoals met de psychoanalyse: dat is echt voorbij…"

Televisiekijkend Vlaanderen

Dat geeft te denken. Want met werken als de Cloaca kun je vele richtingen uit. Naast de uiteenlopende linkse interpretaties van de kunstcritici en de kunstfilosofen is er ook de interpretatie van de volksmens die de Cloaca letterlijk leest. Zegt Delvoye zelf: "De plebejer houdt van mij. Hij denkt dat ik als een Robin Hood aan zijn kant sta omdat ik toon wat de kunstwereld is: een kakmachine." En dat is alweer wat gênant, want ook de mening van figuren als Jean Clair, de directeur van het Picassomuseum, Jean-Marie Le Pen, of Brigitte Bardot, die in Un cri dans le silence schrijft dat "kunst stront is geworden in de letterlijke en de figuurlijke betekenis".

Als Jean-Max Colard hem daarop wijst, merkt Wim Delvoye op: "Ook zij houden van Cloaca, omdat ze denken dat de machine hen gelijk geeft. Maar ik ben het niet met hen eens." Maar in zijn vuistje lacht Delvoye anders: "Wie zet ik in zijn hemd met Cloaca? De kunstwereld? Het publiek? Televisiekijkend Vlaanderen, dat helemaal niet van kunst houdt en denkt dat ik aan zijn kant sta? Ze gaan akkoord met mij: die Wim Delvoye, die zegt het toch maar. Maar ook de intellectuelen houden ervan, want ze kunnen er Freud en Lacan bij halen." Waarmee alles gezegd is over Delvoyes "strategie van de radicale medeplichtigheid". Radicaal en medeplichtig: ja! Maar (kritische) strategie: nee!

Dit artikel is een aangepast fragment uit een meer omvattende analyse in 'Wim Delvoye: van cloaca tot kathedraal'.