'When you have an itch, scratch it'

In Rescue Dawn (2006) dat in de nazomer in de filmhuizen rouleerde, portretteert Werner Herzog de van oorsprong Duitse Dieter Dengler. Deze sluit zich als luitenant bij het Amerikaanse leger aan, maar wordt tijdens zijn eerste vlucht in de Vietnamoorlog direct neergeschoten. De film belicht hoe hij moet zien te overleven in de jungle van Cambodja onder de meest erbarmelijke omstandigheden. En daarmee wordt Rescue Dawn een typische Herzog-film: een kleine man wordt zwaar beproefd te midden van een duistere natuur en etaleert zijn moedige overlevingsdrang. Herzog zoekt ook met deze film weer zijn plek binnen de Duitse filmgeschiedenis en toont zich opvallend onverschillig over vragen omtrent goed en kwaad.

Fantasten en stumperds

Het filmoeuvre van Herzog wordt bevolkt door enerzijds overambitieuze en megalomane fantasten en anderzijds door schijnbaar armzalige stakkers. De titelhelden in Aguirre, der Zorn Gottes (1972) of in Fitzcarraldo (1981), beiden gespeeld door Klaus Kinski, behoren tot de eerste categorie. Aguirre leidt in de zestiende eeuw een expeditie naar een vermeend El Dorado dwars door de jungle van Peru. Fitzcarraldo wil een zware salonboot over een stevig beboste berg laten vervoeren. Beide mannen jagen grootse dromen na, maar ondervinden dat de natuur zich slechts laat overmeesteren ten koste van een stevige prijs. Zo dobbert Aguirre aan het slot op een armtierig vlot. Zijn monoloog dat hij de wraak van God is en zal heersen over de wereld, wordt slechts aangehoord door een kolonie apen die zijn vlot heeft geënterd. Hoe heldhaftig en verbeten de Spaanse veroveraar ook is, de natuur is te onbegrensd om zich te laten doorgronden. Hij is, zoals Gilles Deleuze stelde, een 'veroveraar van het nutteloze'.

Tot de categorie van muizige karakters behoren Kaspar Hauser in Jeder für sich und Gott gegen alle (1974) of Bruno S. in Stroszek (1977). Deze personages hebben niets hoogmoedigs, maar proberen zich als 'kleine dwergen' staande te houden in de maatschappij. De eerste is een vondeling opgegroeid in de wilde natuur, de tweede een uit de gevangenis ontslagen alcoholicus. Zij worden in de cultuur gekatapulteerd, maar krijgen tegenslag op tegenslag te verwerken. Deze personages ontberen elke bescherming en zijn voor niemand tot nut. Ze zijn zelfs zo nutteloos dat ze niet meer kunnen worden uitgebuit. Maar op dat punt aanbeland beginnen Herzogs karakters simpelweg 'te zijn'.2 Ze worden volledig teruggeworpen op hun zintuiglijke waarden: op hun gevoel of op hun hallucinatoire visies. En zo kan Kaspar vlak voor zijn einde in Jeder für sich und Gott gegen alle reppen over een bijzondere landschapsdroom met een karavaan in de woestijn, een type droom dat bij de ondernemende types steevast in een desillusie uitmondt.

In Rescue Dawn gaat Dieter Dengler (Christian Bale) een groot avontuur aan door in 1965 met de Amerikanen te gaan strijden in Zuidoost-Azië. Toch behoort hij niet tot de categorie der fantasten, maar tot de 'kleine' karakters. Dengler koestert immers geen specifieke ambitie. Hij raakt alleen maar in de oorlog verzeild door zijn sterke verlangen te willen vliegen. Veelzeggend is het woord 'little' in de titel van de documentaire die Herzog met de echte Dengler in 1997 draaide: Little Dieter Needs to Fly, waar Rescue Dawn de speelfilmversie van is. Mede vanwege de bescheiden inzet van de piloot onderscheidt Herzogs film zich van de gemiddelde Amerikaanse oorlogsproductie waarin doorgaans een morele missie centraal staat. Zo draait Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998) om de vraag of het leger de levens van acht soldaten moet riskeren om het leven van ene James Ryan te redden, zodat zijn moeder niet ook haar vierde, en laatste, zoon in de strijd verliest. En een tweede daaraan gekoppelde morele kwestie is of de acht dit bevel van bovenaf zomaar zullen opvolgen. Zulke vragen kruisen het pad van Herzog niet in Rescue Dawn. Zijn belangstelling betreft simpelweg de barre overlevingstocht in de jungle van een gewone jongeman die gedwongen wordt zijn wilskracht aan te spreken.3 De film kent geen vooraf geformuleerde missie en ontbeert de welbekende levenswijsheid. Terwijl een scherpe boodschap een ankerpunt in de Amerikaanse oorlogsfilm vormt, onthoudt Herzogs film zich hier nadrukkelijk van in de laatste woorden die Dengler spreekt nadat een helikopter hem uit de jungle heeft opgepikt. Als hij groots wordt gepresenteerd op een marinevliegdekschip, wordt hem gevraagd of hij iets te zeggen heeft voor God en vaderland. Zijn antwoord luidt: 'I believe ... I need a steak.' En aangespoord tot aanvullend commentaar, sluit de film af met woorden die als een ludieke respons op de morele levensles mag gelden: 'When something is empty, fill it. When something is full, empty it. When you have an itch, scratch it.'

Het sublieme

Voor Dengler is de jungle een ruimte die hem tot het uiterste tergt en waarin hij op zijn instinct moet vertrouwen. Typisch voor hem filmt Herzog de jungle én in al zijn adembenemende pracht én als een ondoordringbare hindernis. Het beste commentaar op de survivaltocht die Dengler onderneemt, is het opschrift op de rug van het tenue van zijn medegevangene Eugene (Jeremy Davis): Quo vadis, of 'waarheen gaat gij'. Nadat Dengler met succes een plan uitvoert om hun kampbewakers uit te schakelen, is het een vraag waar Eugene zo weinig raad mee weet dat hij letterlijk uit beeld verdwijnt. Aanvankelijk nog in het gezelschap van Duane (Steve Zahn), besluit Dengler het onbekende terrein te verkennen. Dat maakt Rescue Dawn tot een film van de fysieke ervaring, waarin we samen met Dengler de omgeving met een naïef-nieuwsgierig filmoog bespieden.4 We worden veelvuldig geconfronteerd met overweldigende shots van een ondoordringbare natuur. Het is die ondoordringbaarheid van de wildernis die voor Herzog onweerstaanbaar is, zoals hij al onthulde in zijn zelf ingesproken voice-over bij de nagelaten beelden van Timothy Treadwell in Grizzly Man (2005). Treadwell identificeerde zich zo met een bestaan als beer dat hij gedurende dertien zomers te midden van grizzlyberen bivakkeerde, tot een van hen hem oppeuzelde. Hoewel sympathisanten en tegenstanders hun zegje doen over Treadwells poging de scheidslijn tussen mens en dier te overschrijden, mengt Herzog zich niet zelf in de discussie over goed en fout. Hij is gefascineerd door het project omdat de beelden in de wildernis voor hem de diepe schoonheid van de natuur tonen die de menselijke beperkingen overstijgt. De beelden, zo zegt hij, creëren hun eigen mysterieuze sterrendom, waardoor filmen in de natuur als een vorm van biechten wordt. In zijn ogen hanteert Treadwell de camera als een instrument om zijn eigen innerlijk te onderzoeken, zijn kwellingen, zijn vrolijkheid. Hoewel het lijkt te contrasteren met zijn gebruik van de voice-over in Grizzly Man, toont Herzog zich een extreem visueel ingestelde regisseur. Hij is geïnteresseerd in de 'lege blik' van de beer die slechts een verveelde interesse in voedsel tentoonspreidt. Het gaat hem niet om de wildernis die we zien, maar om hoe de wildernis een 'blik op onszelf, ons wezen' openbaart.

Shots van een landschap kunnen voor Herzog als een 'metafoor van de ziel' fungeren. Met een langzaam bewegende camera laat hij de beelden van het landschap op ons inwerken, zonder nadere begeleiding door tekst. Hij heeft daarbij een onmiskenbare hang naar 'het sublieme', een concept dat Immanuel Kant een belangrijke filosofische implicatie gaf. Kant contrasteerde het sublieme met schoonheid. Terwijl een object dankzij een coherente vorm als mooi kan worden betiteld, schuilt het sublieme in objecten of fenomenen die zo groots zijn dat we geen vorm kunnen onderscheiden, zoals een storm op zee of een enorm gebergte. Omdat het object of fenomeen ons begrip te boven gaat, kunnen we er ook geen (moreel) oordeel over vormen.5 De indrukwekkende natuurtaferelen in de films van Herzog — in Aguirre, Fitzcarraldo, Rescue Dawn — tarten ons bevattingsvermogen. De impact van de natuur laat zich niet benoemen en schippert tussen aantrekkingskracht en walging. Verhalen over de opnamen, met name bij Fitzcarraldo, waarbij het uithoudingsvermogen van de cast danig op de proef werd gesteld, versterken dat nog. De ruimte is zo majestueus dat ze zich niet laat schetsen in termen van schoonheid, maar voorbij elke vergelijking gaat, en daarmee onze oordelen noodzakelijkerwijs opschort.

Ode aan zwijgende cinema

Hoewel het sublieme het vormloze en onbevattelijke oproept, poogt Kant — als filosoof binnen een idealistische traditie — niettemin het concept te rationaliseren door te zoeken naar een evenwicht tussen rede en verbeelding. Bij Herzog blijft de impact van de natuur strikt onbenoembaar. Zijn referentie aan het sublieme strookt eerder met de visie van de postmoderne filosoof Jean-François Lyotard die oppert dat het sublieme blijvende weerstand biedt aan ons verstand. Niet voor niets is taal in Herzog-films bijna steevast afwezig als de natuurtaferelen op het scherm worden geprojecteerd. In zijn werk streeft Herzog vooral een 'pure perceptie' na, die onaangetast is door taal. Zijn wantrouwen tegenover taal komt tot uiting in de moeizame communicatie in zijn films: de indianen begrijpen de taal van Fitzcarraldo niet; Treadwell maakt contact met de beren door middel van gebaren en piloot Dengler kan enkel met zijn Aziatische bewakers spreken via fysieke uitbeelding van woorden. Het bevoorrechten van beeld ten opzichte van taal dikt Herzog aan door extreme overzichtsshots als visueel effect af te wisselen met kort op de huid gefilmde scènes.

Behalve dat de afwezigheid van taal op de onbenoembare impact van natuur duidt, heeft het tevens een cultuurhistorische achtergrond, waarbij Herzog zich een representant van de Spätgeburt laat zien. Met zijn zo beeldend georiënteerde cinema toont hij zich schatplichtig aan F.W. Murnau, van wie hij in 1979 de fameuze zwijgende klassieker Nosferatu (1922) tot een remake herwerkte. Murnau is voor hem een grootmeester in een nationale traditie die nog niet bezoedeld is door de beladen erfenis van de nazicinema. Vanaf de jaren dertig hadden de nazi's film als een belangrijk vehikel gebruikt voor propagandadoeleinden. Dankzij de komst van geluid in de cinema konden ze het ronkende stemgeluid van Hitler gebruiken om het publiek te overdonderen, evenals de zoetgevooisde zang van actrices als Zarah Leander en Marika Rökk om het publiek te behagen. In de naziperiode creëerde Duitsland een filmische cocktail van politiek en/of entertainment waaraan de kritische generatie die te laat geboren was om een concreet aandeel in de Tweede Wereldoorlog te hebben, zich probeerde te ontworstelen. Naast Herzog (°1942) zochten landgenoten als Wim Wenders (°1945) en Rainer Werner Fassbinder ( °1945) naar wegen om de besmette nazitraditie te omzeilen. Wenders zocht aansluiting bij de Amerikaanse B-film van door hem geliefde regisseurs als Samuel Fuller en Nicholas Ray. Fassbinder vond vooral inspiratie in de melodrama's van de naar Amerika uitgeweken Douglas Sirk. Herzog knoopte daarentegen niet zozeer aan bij buitenlandse invloeden, maar spiegelde zich aan de Duitse cinema van vóór het nazitijdperk, zoals die van de in 1931 jong gestorven Murnau.

Niettemin roepen de films van Herzog een 'verdachte' associatie op met een in de jaren twintig populair genre, dat van de zogeheten 'Bergfilms'. Arnold Fanck was de bekendste regisseur van het genre met films als Der Heilige Berg (1926) en Die Weisse Hölle vom Piz Palü (1929) waarin Leni Riefenstahl als actrice schitterde. De 'Bergfilms' met hun spectaculaire shots van beklimmingen, skiën en lawines konden doorgaan voor een tegenhanger van de Amerikaanse films die zich in het Wilde Westen afspeelden. In linkse kringen werden de 'Bergfilms' neerbuigend onthaald, ook al was de communistische filmtheoreticus Béla Balázs enthousiast. Het gevecht in en met de natuur was voor hem als een voorafschaduwing van de sociale strijd. Hij verleende daarom medewerking aan een andere beroemde 'Bergfilm', Das Blaue Licht (1932), het regiedebuut van Riefenstahl. Onder andere door Hitlers uitgesproken bewondering voor deze film kreeg het genre later een geur van fascisme, met zijn 'Blut und Boden-ideologie'. Herzog onttrekt zich aan de traditie van de 'Bergfilm', ten eerste door niet te opteren voor een landschap van Europese, laat staan Duitse, oorsprong. Zijn (anti)helden ploegen door verre oorden als Peru (Aguirre, Fitzcarraldo), Alaska (Treadwell) of Cambodja (Dengler). Ten tweede onthoudt ook hij zich van moreel commentaar. Bij hem vindt geen toeristische domesticering plaats, zoals in de skifilms van Fanck, waarbij de mens de berg overwint. Evenmin gaat het om de tragische uitbuiting van een wild, jong meisje dat onbedoeld de dorpelingen naar een grot vol kristal voert, zoals in Das Blaue Licht. De ideale shots van Herzog daarentegen tonen een ruimte die ons zo'n ontzag inboezemt dat we rationele duidingen tijdelijk uitschakelen en ons niet bekommeren om opinies over goed en fout. Met een film als Rescue Dawn kunnen we weinig anders dan ons op slag overgeven aan de visuele impressies van een onherbergzaam landschap dat zijn geheim niet prijsgeeft en ons murw de zaal doet verlaten.