Verloren filmparadijzen

Door Ruben Vandersteen, op Fri Sep 19 2014 11:52:50 GMT+0000

De romantische filmtraditie zocht en vond de toegang tot de verbeelding van het kind. Ver voorbij de dansende Evian-baby’s en de schokkende nieuwsbeelden van door oorlog getroffen peuters wisten Terrence Malick, Andrej Tarkovksi en Terence Davies de verborgen leefwereld van het kind te vatten. Wandelend door de tuin van Eden stootten ze op evenveel zoete bekoringen als onverwachte beproevingen. Op zoek naar een kindermoraal voor de moderne mens.

‘It’s alive!’ Weinig woorden echoën zo luid en ver doorheen de filmgeschiedenis als deze jubelkreet van dokter Frankenstein. Woordeloos maar minstens even iconisch is de scène waarin zijn roemruchte creatie een schattig meisje ontmoet. Glimlachend en goedhartig biedt ze het verstoten monster enkele bloemen aan, zich niet bewust van het gevaar van zijn primitieve inborst, maar des te ontvankelijker voor de onvolledige mens die in hem schuilt. Een onvolledigheid die ze met hem deelt en die hen beiden even puur als naïef maakt.

De gotische hoogdagen van Mary Shelley’s Frankenstein (1818) en de zeemzoete Hollywoodepoque van James Whales gelijknamige verfilming (1931) zijn lang vervlogen, maar de romantische ideologie die aan beide werken ten grondslag ligt, is verre van dood. Denkbeelden over het kind worden in onze westerse cultuur nog steeds sterk beheerst door het oeridee van kinderlijke onschuld. Van gedragscodes en opleidingen, over consumptiemodellen tot het wetssysteem; de romantische ideologie zit stevig verankerd in ons cultureel DNA.

Denkbeelden over het kind worden in onze westerse cultuur nog steeds sterk beheerst door het oeridee van kinderlijke onschuld

Ook films verliezen zich al te vaak in populaire plaatjes van het kind als puur, dromerig, bescherming behoevend en inherent goedaardig. Toch hoeft dit niet noodzakelijk te leiden tot voorgekauwde en sentimentele ondingen als The Boy in the Striped Pyjamas (Mark Herman, 2008) of Extremely Loud & Incredibly Close (Stephen Daldry, 2011), om twee voorbeelden van de jongste jaren te noemen. Drie absolute mijlpalen uit de filmgeschiedenis weten wel dat verloren kinderparadijs op te roepen en zich daarbij te verzetten tegen het gangbaar rationele en causale keurslijf dat zowel het sociale als culturele weefsel van kindercultuur beheerst. Ofschoon al evenzeer schatplichtig aan de ideeën van de romantiek plaatsen Ivan’s Childhood (Andrej Tarkovski, 1962), The Long Day Closes (Terence Davies, 1992) en The Tree of Life (Terrence Malick, 2011) het kind in een moderne context. Het zijn stuk voor stuk films die de jeugd verheerlijken en tegelijk via het kind anders naar het leven kijken; met hun verbeelding als waarheid, hun wereldbeeld bevrijd van de wetten van geschiedenis en wetenschap, hun blik ontvankelijk voor het sublieme.

Jack, een wolkenkrabber als afscheid

Niets dat zo sterk met een zorgeloze jeugd geassocieerd wordt als rennende kinderen. Een cineast die excelleert in het vatten van de dartele vrijheid en het zwevende plezier van rennen – en bij uitbreiding van het kind – is de Amerikaanse regisseur Terrence Malick. Zijn in Cannes met de Gouden Palm bekroonde familiedrama The Tree of Life is behalve een meditatie over verlies, geloof en de kosmos vooral een lofzang op de idyllische kindertijd. Zeepbellen, vuurvliegjes, een bot, flikkerend zonlicht en een boom om in te klimmen vormen de sensoriële wereld waarin Jack en zijn twee jongere broers opgroeien. Woordeloze indrukken die niets anders willen tonen dan de aardse en mystieke schoonheid van de natuur, met het kind – zo zal ook Rousseau beamen – als ultieme waarnemer van die schoonheid**.**

63_Vandersteen_TheTreeofLife(2011).jpg

De natuur als plek van geborgenheid en geluk is prominent aanwezig in zowat elke film van Malick. Tegenover die sublieme natuur wordt dit keer een slaperig Amerikaans dorp geplaatst, dat Jack en zijn broers confronteert met de vreemde wereld van volwassenen. Centraal daarin staan Jacks autoritaire vader en maagdelijke moeder, die aan de hand van discipline en geloof het Amerikaanse kerngezin representeren. Deze opgelegde maatschappelijke waarden zijn voor Jack eerder een mal dan een steun, en lijken zijn stuurse en soms ambigue gedrag in de hand te werken. Malick eert Jacks anders-zijn door de kijker te betrekken in zijn subjectieve ervaringen maar ook door de beweegredenen van het kind niet te willen verklaren. Puurheid en verbeeldingskracht gelden bij Malick als dogma, maar steeds met ruimte voor de mysteries van de kindertijd.

Anders dan de rechtlijnige vertelling van Richard Linklaters recente Boyhood (2014) kiest Malick voor een impressionistisch prikbord van sensaties, dromen en angsten. Zo infiltreren beelden van ziekte en dood langzaam de film, zonder duidelijke narratieve samenhang: van joelende kinderen die onder een DDT-sproeier lopen over een tragisch zwemongeluk tot een jongen met brandwonden. De grootste verdienste van de film schuilt dan ook niet in het geromantiseerde beeld dat van het kind wordt opgehangen, noch in de hedendaagse gedragspsychologie die Malick aanwendt om het geheel te onderbouwen. Sterkst is The Tree of Life wanneer onduidelijkheid troef is, de tijd vrij en associatief stroomt en de kijker meegezogen wordt in de zoektocht van Jack naar samenhang in de wereld.

The Tree of Life is tegelijk een intimistisch jeugdportret en een nostalgische recreatie van een vervlogen tijdperk. Naar het einde van de film toe mijmert de volwassen Jack – opkijkend naar de hoge wolkenkrabbers – over zijn kindertijd. In Malicks universum verlangen volwassenen steeds naar eenvoud, vrijheid en tegensprekelijk naar het kind dat ze ooit waren. Malick scheurt de wereld tussen kind en volwassene in twee, en geeft via die dichotomie gestalte aan het verlangen naar een geïdealiseerd verleden. Een tactiek die nergens zo helder wordt gedemonstreerd als in Tarkovski’s oorlogsdrama Ivan’s Childhood.

Ivan, een historisch trauma

Het is moeilijk jezelf niet te verliezen in de omfloerste nostalgie waarmee de Russische regisseur Andrej Tarkovski de jeugdjaren van Ivan verbeeldt. Met het verre geluid van een koekoek als leidmotief worden beelden vrij en associatief met elkaar verbonden: een streep zonlicht, een zorgzame moeder, een dartele vlinder, een rennende en even later – jawel – een vliegende jongen. Met een aan Sergej Eisenstein herinnerende montagetruc wordt de idylle abrupt onderbroken om plaats te maken voor het door oorlog geteisterde Rusland. Als kleine spion leeft Ivan in het kamp van een Russisch militair bolwerk. Tarkovski zet de tweedeling tussen beide werelden (herinnering/realiteit, onschuld/oorlogstijd) bloedrood in de verf. Modder, regen, puin en duisternis vormen het traumatische landschap waarin een jongen gedwongen wordt volwassen te worden. Ivan verruilt zijn onschuld voor een ijzige vastberadenheid, getrouw aan het dictum dat er in tijden van oorlog geen kinderen bestaan. Enkel de wraaklust voor de moord op zijn moeder woekert in Ivan.

63_Vandersteen_Ivan'sChildhood(1962)1.jpg

Zo’n hypercontrast zou geforceerd en al te didactisch aanvoelen, indien Tarkovski niet de ruimte zou laten voor een psychologische ambiguïteit, die de strikte afbakening tussen beide werelden zowel bevestigt als ondermijnt. Doorheen de film worden herinnering, droom en realiteit langzaam met elkaar verstrengeld zodat het voor zowel Ivan als de kijker moeilijk is houvast te vinden. Zo wordt de donkere kerker waarin Ivan de oorlog afwacht stelselmatig doorprikt met herinneringen – hetzij visueel of auditief. Op zulke momenten laveert Ivan tussen extase en diep verdriet. Zijn getormenteerde blik is meelijwekkend en angstaanjagend tegelijk.

Hier fungeert de uitgesproken romantische invulling van Ivans herinneringen eerder als tegengif voor zijn trauma dan als een ideologisch programma. Veel uitgesprokener nog dan bij The Tree of Life zet Ivan’s Childhood in op de ambiguïteit van zijn hoofdpersonage en erkent de film het (getraumatiseerde) kind als fundamenteel verschillend van volwassenen. In de leefwereld van de Russische soldaten is er naast de oorlogsdreiging ook ruimte voor humor, romantiek en verveling. Maar Ivan is dusdanig geabsorbeerd door gruwel en geweld dat een haast duivelse obsessie zich van hem meester maakt; een thema dat ook in Günter Grass’ Die Blechtrommel (1959) centraal staat.

Onschuld en vrijheid zijn inherent aan het kind-zijn, maar maken slechts een klein deel uit van de complexe verhouding die het kind heeft met de wereld rondom zich

Met een meesterlijke gevoeligheid schroeft Tarkovski zijn film vast aan een romantische constructie, enkel om te illustreren dat de complexe psychologie van het kind zich niet door zo’n constructie laat vatten. Ver voorbij de idyllische en behapbare concepten van het romantische kind, verzet Ivan zich tegen de gangbare projecties van volwassenen die hem liever als een passief slachtoffer dan een actieve participant van de oorlog zien. Onschuld en vrijheid zijn inherent aan het kind-zijn, maar maken slechts een klein deel uit van de complexe verhouding die het kind heeft met de wereld rondom zich. Het is dit anders-zijn van het kind dat – zoals Karen Lury in haar boek The Child in Film: Tears, Fears and Fairytales (2010) aangeeft – tot nieuwe inzichten kan leiden: ‘not primarily through speech or a coherent chronological, historically accurate narrative; instead (…) the perspective of the child allows for a confusing, often stuttering temporality’. Het kind als instrument voor een alternatieve geschiedschrijving, met zijn vervormde perspectief als de belichaming van de onvatbare oorlogsgruwel en zijn geëxalteerde herinneringen als tegengif.

Bud, een jeugd in technicolor

Terrence Malick en Andrej Tarkovski hebben de constructie van het romantische kind opgepoetst en tot op zekere hoogte gecontesteerd. Het fundamenteel anders-zijn van het kind dient als instrument om de wereld door een alternatieve bril te bekijken, van oorlog en geschiedschrijving tot natuur en samenleving. The Long Day Closes van de Britse regisseur Terence Davies gaat nog een stap verder in de fundamentele romantisering van de wereld van het kind. Voorbij de fenomenologische blik van Malick en het psychologische portret door Tarkovski wijst Davies op de leugenachtigheid van jeugdherinneringen. Dit door de feilbaarheid van het filmmedium zelf te etaleren.

63_Vandersteen_TheLongDayCloses(1992).jpg

The Long Day Closes is een wondermooie elegie over een verloren wereld, opgetrokken uit de meest intieme (familie)rituelen tijdens de jaren 1950, verteld vanuit het perspectief van Bud, een eenzame jongen die opgroeit in een troosteloos Liverpool. Anders dan Malick, die louter de kindertijd recreëert, wijst Davies op de zeemzoete kunstmatigheid van de nostalgische en bovenal ook filmische recreatie. Hij duikt de troebele poel van zijn persoonlijke jeugdherinneringen in en plaatst het kind in een wonderlijke wereld van historisch inaccurate herinneringstableaus om aldus de onbetrouwbaarheid van het geheugen en vooral ook het geconstrueerde filmbeeld aan te duiden.

Dromerige muziek van Nat King Cole en stukjes zoete dialoog uit The Magnificent Ambersons (Orson Welles, 1942) en The Ladykillers (Alexander Mackendrick, 1955) dienen als klankbord waartegen de in stilte gehulde leefwereld van Bud karig afsteekt. Onbereikbaar en onbeantwoord blijven ze als echo’s hangen in de persoonlijke geheugenkamer van de homoseksuele en celibataire Davies. De cineast kijkt terug op het kind dat hij was, zich er volledig van bewust dat de herinnering aan zijn jeugdjaren met het verstrijken van de tijd bijgekleurd werd, mede door de romantische beelden die door anderen en hemzelf gecreëerd werden. Halverwege de film vinden we hier een mooi voorbeeld van terug, wanneer Buds herinnering aan een kerstdiner verheven wordt tot een magisch tafereel in sprankelende kleuren, geënsceneerd als betrof het een plaatje uit een glossy Sears-catalogus. Een reclamebeeld van het perfecte kerstgezin heeft zijn herinnering bedwelmd. Zo smelten in The Long Day Closes het verlangen naar het verloren kinderparadijs en de drogbeelden van de hedendaagse popcultuur in het geheugen samen tot een zelfbewust, filmisch droombeeld.

Romantiek als moraal

De romantisering van jeugdherinneringen is onlosmakelijk verbonden met onze feilbare menselijkheid. Net dit onzichtbare proces leggen deze drie filmklassiekers bloot. Malick hamert op de subjectieve ervaringen van een kind als ultieme waarheid, Tarkovski toont dat de complexe psychologie van kinderen doorgronden onmogelijk is en Davies wijst dan weer op de medeplichtigheid van popcultuur in het romantiseringsproces van onze jeugd. Hoewel hun stemmen eclectisch zijn, is hun boodschap gelijkgezind: namelijk dat het romantische register leugenachtig is maar tegelijk een noodzakelijke menselijke constructie die ons inzicht biedt in de onpeilbare leefwereld van kinderen, zonder hen te verstikken in een dwangbuis van rationaliteit. Deze films moedigen immers aan het noodzakelijk anders-zijn, het raadselachtige te eren zonder het zich toe te willen eigenen.

Vandaag zijn kinderen vooral een complexe consumentengroep die onderwijs, pillen en make-up op maat behoeft

Met hun zeemzoete blik op de kindertijd lijken Malick, Tarkovski en Davies ver verwijderd van de hedendaagse drang naar het reële. Vandaag worden de romantische waarden van het kind nog wel hoog in het vaandel gedragen, maar omgevormd tot een neoliberaal nutsobject, als een gebruiksaanwijzing die de vele mysteries van het opgroeien herleidt tot een causaal en economisch geheel. Kinderen zijn vooral een complexe consumentengroep die onderwijs, pillen en make-up op maat behoeft. Vertrekkend vanuit dezelfde bakermat zetten Malick, Tarkovski en Davies de romantische waarden net in om de irrationaliteit en de onsamenhangendheid van het kind te duiden. Daarvoor wordt rechtstreeks uit de fantasieën, nachtmerries en illusies van Jack, Ivan en Bud geput. Het onvolmaakte wereldbeeld van het kind, gegoten in een romantisch kader, als antipode van de verzuurde en door rationele schema’s beheerste maatschappij.

Als er in de westerse samenleving een consensus bestaat over de kindertijd als het meest pure, natuurlijke, creatieve en vooral ook meest morele stadium van een mensenleven, dan doet diezelfde samenleving veel om die rauwe kindertijd te beknotten. In zijn boek Liquid Life uit 2005 stelt socioloog Zygmunt Bauman het zo: ‘Since the early modern discovery of “childhood” as a separate and in many ways unique stage in human life society has eulogized children (…) Childhood was not treated as a haven or shelter, but as a simulacrum of adult life.’ Kindermode, klinische labels als ADHD en didactisch speelgoed zijn slechts het zichtbare deel van een tijdsgeest die orde wil scheppen in de onmetelijke belevingswereld van een kind. Deze onzekere tijden zoeken houvast in de illusie van de maakbare mens.

Tegen de illusie van allesomvattende rationaliteit zetten deze films in op een ander soort illusie: de verwonderde, gedeformeerde en gemedieerde blik van het kind. Een blik ook die ons herinnert aan onze eigen irrationaliteit, verbeelding en ongetemperd moreel besef. Laten we niet vergeten dat het kind, net als Frankensteins monster, nood heeft aan de erkenning van zijn anders-zijn. Het kind willen scheppen naar het beeld van de mens kan enkel tot een inferieure afspiegeling leiden. Enkel wie vreemdheid en vaagheid koestert, ziet het ware kind.

Ruben Vandersteen is stagiair bij MEDIA Desk Vlaanderen, deeltijds kok en voltijds filmfanaat.