Vergeet de gids (niet)

Na opera-uitvoeringen deelt Kinepolis sinds deze herfst ook kunsttentoonstellingen met zijn bezoekers. Met ‘Kunst in de cinema’ toont de bioscoopgroep maandelijks een documentaire over gereputeerde kunstenaars in gerenommeerde musea. De stevige, full colour brochure belooft alvast ‘kunst zoals u nog nooit heeft gezien’. Houdt die belofte meer in dan de mercantiele zucht naar het ‘nieuwe’? Stukken boeiender blijken museumdocumentaires als National Gallery van Frederick Wiseman_._

‘Ik open mijn ogen en zie niets’, zegt de Russische filmmaker Alexander Sokurov in de voice-over aan het begin van zijn Russian Ark (2002). Het beeld blijft nog even zwart. Vervolgens glijdt de camera, samen met de ik-verteller, vanaf een paardenkoets in de sneeuw een gebouw in. Aan het slot van dat shot, pas anderhalf uur later, zal de verwarde verteller beseffen getuige te zijn geweest van een tragedie in volle ontwikkeling. Hij bevindt zich immers in de Hermitage in Sint-Petersburg, ooit keizerlijk paleis en nu nog steeds prestigieus staatsmuseum.

Russian Ark is een van de bekendste voorbeelden van one-shot cinema, een lange film die bestaat uit één doorlopende opname. Behalve een logistiek huzarenstukje biedt de film ook een reis door de tijd. Afwisselend scabreus en nostalgisch kijkt de verteller samen met een vreemde, in het zwart gehulde compagnon du route – net als hij een tijdreiziger op de dool – naar enkele eeuwen Russische staatsgeschiedenis. Aan het slot van de camerabeweging, soms letterlijk een dans, eindigt de Russische negentiende eeuw met de Revolutie en de moord op het keizerlijke geslacht de Romanovs.

De Hermitage is voor Sokurov een tragische plaats waar een opulente traditie thuishoort, een plek waar stagnatie en revolutie in elkaar haken. Maar dat kunstmuseum zonder weerga levert hem ook een speeltuin voor zijn eigen artistieke bravoure. Geen enkele in de Hermitage opgenomen film kan de vergelijking met Russian Ark vermijden. Ook Hermitage Revealed van Margy Kinmonth niet, de eerste documentaire uit het ‘Kunst in de cinema’-programma.

Blockbuster?

In tegenstelling tot andere films uit de Kinepolis-reeks is Hermitage Revealed (2014) weliswaar geen ‘Exhibition on Screen’-productie. Die Britse documentaires zijn exclusief voor de bioscoop gemaakt, ‘to bring blockbuster art exhibitions from galleries around the world to cinemas’. Thematisch zou je Kinmonths film eerder als een veel kleinschaliger vervolg op Russian Ark kunnen beschouwen. Met een traditionelere aanpak vertelt Hermitage Revealed de geschiedenis van het Russische staatsmuseum tot en met de huidige tijd. Bovendien doet Kinmonth daarvoor deels een beroep op een fictief personage dat de kijker meeneemt op de trappen van de Hermitage. Ditmaal is het geen verdwaalde tijdreiziger, maar een jongetje dat de jeugdige versie speelt van de huidige directeur. Die liep immers al van jongs af aan door de majestueuze gangen omdat zijn vader er werkte. Het jongetje dat aan het begin van de film door de ijzeren poort van de Hermitage kijkt (en er revolutionaire scènes uit Eisensteins Oktober ziet) en dat later over de trappen dartelt, is een aardige narratieve vondst, maar bereikt niet de dubbelzinnigheid van Sokurovs verteller.

Net als in Russian Ark glijden de camera’s van Hermitage Revealed door de zalen en naar de geëtaleerde kunstwerken. Waar Sokurov die camerabewegingen inzet als artistiek bravourestukje en om te reflecteren over het tijdsverloop, sluit Kinmonth meer aan bij een ondertussen bekend recept voor kunstdocumentaires: de voortglijdende camera staat voor de aftastende blik van de fysieke bezoeker.

Ook de tweede documentaire in de ‘Kunst in de cinema’-reeks, Matisse from Tate Modern and MoMA, zweeft – weinig elegant – van de ene tentoonstellingsruimte naar de andere. Ditmaal bestaat de meest opmerkelijke poging om de suggestie van een eigenlijk bezoek op te wekken echter uit spuuglelijke pseudolivescènes. Geïnspireerd door het idee dat de cinemabezoeker zich als het ware even in het Londense Tate Modern of in het New Yorkse Museum of Modern Art (MoMA) waant, stelt een interviewster op vrij knullige wijze vragen aan de curators van de twee tentoonstellingen met werk van de moderne meester Matisse. Die scènes nemen de kijker voortdurend bij de hand. De presentatrice begint zelfs letterlijk met een welkomstwoord gericht aan het cinemapubliek, onderbreekt geregeld om een volgend onderdeeltje aan te kondigen (‘Laten we even naar de achtergrond van dit werk kijken …’) en wenst de cinemabezoekers ten slotte nog een fijne avond.

Documentaires over musea richten zich niet toevallig op hun functie in een commerciële omgeving

Die bezichtiging van het museum slaat de metaforische benadering van de kijkact aan diggelen door het bezoek al te letterlijk – en weinig gracieus – na te bootsen. Bovendien slaagt de rondleiding-op-afstand er niet in om de andere ingrediënten van de documentaire aan elkaar te binden. Eerder gestuurd door willekeur dan door narratieve eenheid of artistieke visie, presenteert Matisse from Tate Modern and MoMA ingelezen woorden van Matisse, archiefbeelden, een jazzcompositie geïnspireerd op Matisses werk, interviews met voormalige assistenten, een portie modern ballet (waarvan de voorbereiding plots in zwart-wit wordt getoond), enkele zinnen van Matisses achterkleindochter … Dat potentieel interessante materiaal krijgt de kijker over zich heen gestort, waardoor hij aan zijn museumervaring slechts enkele vage indrukken over Matisses werk en een (film)esthetische kater overhoudt. Het hangt te weinig samen, laat staan dat Matisse from Tate Modern and MoMA iets bijleert over de kijkact als metafoor. Het is een gefilmd museumbezoek. Geen film.

Na Matisse from Tate Modern and MoMA heb je als kijker vooral de indruk dat je maar beter zelf de musea kunt bezoeken en dat film de artistieke beleving blokkeert. Gaat het dan toch om een doorsnee blockbuster? Films als deze getuigen van een cynisch commercialisme waarbij niet de (film)ervaring op zich telt, maar de indruk aanwezig te moeten zijn bij een spektakel waar je in feite zelf geen deel van uitmaakt. En dat terwijl zowel musea als films net uit zijn op die ‘immersieve’ ervaring.

Musea: discours, concept of verbeelding?

De metafoor van het museumbezoek kan nochtans wel werken. Voor heel uiteenlopende films als Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog, 2010) of Une Visite au Louvre (Jean-Marie Straub en Danièle Huillet, 2004) is het bezoek niet het einddoel, maar een middel. Hun ware inzet is een eigenzinnige reflectie op de artistieke expressies in respectievelijk de Grotte Chauvet Pont d’Arc in Zuid-Frankrijk en het Louvre in Parijs. Eerder werd de metafoor omhelsd in films die zich, behalve op de kunstwerken, ook richten op de instituten die ze conserveren en presenteren. Zo stelt zowel het pacifistische pleidooi Hôtel des Invalides (George Franju, 1952) als het filmessay Les Statues meurent aussi (Chris Marker en Alain Resnais, 1953) vragen bij de rol van musea als instituten van herinnering en tempels van traditie. Op het moment dat heel wat naoorlogse kunstdocumentaires al dan niet expliciet deel uitmaken van een beschavingsoffensief dat ingaat tegen de barbarij van het overwonnen nazisme, zien filmmakers als Franju, Resnais en Marker in dat musea zelf vaak het product zijn van een gewelddadige geschiedenis. Een geschiedenis die ze tot in het heden voortzetten.

Meer hedendaagse documentaires over de rol van musea in onze maatschappij richten zich niet toevallig vooral op hun functie in een commerciële omgeving. Een opmerkelijk voorbeeld van hoe een museum kan wegzinken in een bureaucratisch en commercieel moeras, was de afgelopen jaren het Amsterdamse Rijksmuseum. De jarenlang aanslepende logistieke en administratieve strijd om het museum te renoveren was het onderwerp van de vierdelige televisiedocumentaire Het nieuwe Rijksmuseum (Oeke Hoogendijk, 2008-2013), waarvan de filmversie onlangs op het Amsterdamse documentairefesival IDFA de prijs voor beste Nederlandse documentaire won.

Wat de documentaire zo bijzonder maakt, is dat ze niet blijft hangen bij de werken in het museum, maar in beeld brengt hoe weinig die werken nog lijken te betekenen binnen de hele kermis rond het museum zelf. Is het toevallig dat de schaarse filmische scènes uit de televisiereeks overvleugeld worden door de in reportagestijl vastgelegde twist over de locatie van een fietspad vlak bij de nieuw ontworpen ingang? Na een decennium van vergaderingen, aanbestedingen, lastminutewijzigingen en nog meer vergaderingen, culmineert de docureeks in het verslepen en ophangen van Rembrandts De nachtwacht, het pronkstuk van het Rijksmuseum. Regeert dan finaal toch de passie voor kunst? Of slaken de betrokkenen vooral een zucht van opluchting, nu de voormalige bouwput eindelijk weer duizenden toeristen kan ontvangen? De passage rond De nachtwacht lijkt vooral een poging om de documentaire alsnog de kunstrichting op te duwen, al overheerst ook daar de sensatie rondom de verhuizing van het meesterwerk. Gaat het musea nog wel om kunst, vraagt Het nieuwe Rijksmuseum.

Perikelen achter de schermen

Zo spiegelt het verschil tussen Matisse from Tate Modern and MoMA en documentaires als Het nieuwe Rijksmuseum een fundamenteel verschil in kijken naar kunst. De ‘Exhibition on Screen’-productie staat voor een traditionelere kijk op de canon: de kunstwerken worden bekeken als evidenties op zich, los van de toeristische of financiële machinerie die ze smeren. Films als deze benaderen hun objecten eerder romantisch. Uit de kunstwerken spreekt het genie van hun maker en musea worden voorgesteld als onaantastbare walhalla’s, vrij van externe invloed. Maar intussen is de kunstpraktijk sterk veranderd, en bijvoorbeeld reflectiever geworden. Vraagt dat ook niet om kritischere museumfilms?

Zo’n film is National Gallery (2014), van de Amerikaanse veteraan van de observerende documentaire, Frederick Wiseman. Ook hij richt zijn camera niet zozeer op de werken in het Londense museum, als wel op de positie ervan in de publieke ruimte. Gewoontegetrouw zonder begeleidende voice-over toont Wiseman een vergadering waarin medewerkers van het museum zich afvragen of ze moeten deelnemen aan een actie voor het goede doel tijdens de marathon van Londen. Gaat dat populaire evenement niet in tegen hun kernwaarden? In zulke scènes onderzoekt Wiseman de gewoontes en opvattingen die het leven in een museum kleuren. Wiseman zoekt niet naar oorzaak en gevolg of andere (narratieve) verklaringen; de door hem geselecteerde scènes moeten de dagelijkse gang van zaken in het museum tonen. En uit National Gallery blijkt dat er vooral veel, heel veel gepraat wordt. Liefst in één richting. Gidsen, curators en lesgevers declameren eindeloos hoe zij de National Gallery en de tentoongestelde kunstwerken interpreteren en willen uitdragen. Hun doorgaans autoritaire discours plamuurt elke eigen observatie van bezoekers weg onder een laag cultuureducatieve newspeak. Werknemers die niet betaald worden om voordrachten te geven, komen nauwelijks aan het woord, of spreken op stuntelige wijze een groep toe, zoals een houtbewerker die, hoewel duidelijk gepassioneerd, amper uit zijn woorden komt.

Musea worden nog romantisch voorgesteld als onaantastbare walhalla’s, maar intussen is de kunstpraktijk sterk veranderd

Was het Wisemans bedoeling om de vinger te leggen op de ondoordringbare woordenbrij die observeren haast onmogelijk maakt? Sporadisch verbindt National Gallery schilderkunst en film door sprekers te laten wijzen op hoe schilders via hun werk een verhaal vertellen en de blik van de kijker sturen. Maar ook dan krijgt de observatie weinig ruimte. Pas in de allerlaatste scène, waarin twee balletdansers in een tentoonstellingsruimte een dans uitvoeren, valt de woordenstroom stil.

Vanuit een heel andere invalshoek reflecteert ook La Collection qui n'existait pas (2014) van de Belg Joachim Olender over de grenzen van (traditionele) musea. De documentaire portretteert de Belgische kunstverzamelaar Herman Daled, van wie de omvangrijke collectie conceptuele kunst in 2011 overgedragen werd aan het MoMA. Hoewel hij soms overkomt als een gesloten boek, krijgt Daled de kans om uit te weiden over zijn vriendschap met onder meer Daniel Buren en Marcel Broodthaers, de twee pilaren waarop zijn collectie steunt. In navolging van de conceptuele kunst schat Daled ideeën hoger in dan objecten die aan een haakje aan de muur hangen.

Hoewel de indeling in tien hoofdstukken van La Collection qui n'existait pas knipoogt naar het imago van conceptuele kunst, als kunst die bewaard kan worden als fiches in een lade (wat ook het openingsbeeld is), benadrukt de film niet de kunstwerken zelf. De klemtoon ligt vooral op de ideeën en gevoelens van de verzamelaar en zijn nostalgisch gekleurde terugblik op een leven tussen conceptuele kunstenaars. Maakt dat alles van Daled niet meer een kunstenaar tussen de kunstenaars dan een collectioneur? En wat betekent dat voor musea? Waar Wiseman en Hoogendijk zich afvragen hoe kunst, commercie en artistiek discours in een museum samenleven, raakt Olender (via Daled) aan de bestaansgrond van musea zelf. Dat is cinema die zijn object bevraagt, in plaats van louter te registreren.

Zo duikt Peter Woditsch in de verrassend delicate televisiedocumentaire Secret Museums (2008; op Canvas uitgezonden als Verborgen musea) in erotische kunst, die zowel in privébezit als in zogenaamd openbare collecties verborgen blijft.

Oord van verlangen

Terwijl gesloten deuren als een refrein terugkeren, toont Secret Museums de eeuwenlange verdringing van erotische kunst uit de openbaarheid. Tegelijkertijd beseft de documentaire dat net mysterie en onvervuld verlangen de kracht uitmaken van erotica.

Ook de tweelingbroers Stephen en Timothy Quay leggen zich toe op de obsessie met de kijkact. Via hun ‘stop motion’-animatie schenken zij leven aan levenloze objecten en poppen in een vreemde wereld die nauw verwant is aan de onze. Enkele van hun korte films vonden inspiratie in (minder bekende) musea en groeiden uit tot documentaires die de roep om strakke verhaallijnen of informatieoverdracht achter zich laten. In opdracht van de Wellcome Trust in Londen verkenden de broers een opmerkelijke collectie medische instrumenten en andere objecten die de geneeskundige geschiedenis illustreren. Hoewel The Phantom Museum: Random Forays into the Vaults of Sir Henry Wellcome’s Medical Collection (2003) net als traditionelere in musea gesitueerde documentaires een bezoek nabootst, heerst hier de verbeelding. Een hand in een witte handschoen glijdt over de trapleuningen, opent deuren en schakelt de verlichting aan. Diezelfde hand betast ook voorwerpen uit de Wellcome-collectie en brengt die in beweging. Het museum zelf is een mysterie.

Voor Through the Weeping Glass: On the Consolations of Life Everlasting (Limbos & Afterbreezes in the Mütter Museum) (2011) doken de broers Quay opnieuw een museumcollectie in, ditmaal van het Mütter Museum voor medische geschiedenis in Philadelphia. Through the Weeping Glass gebruikt amper hun vertrouwde ‘stop motion’-techniek en heeft een afstandelijk informerende voice-over, maar gaat wel verder in op de kwetsbaarheid van het menselijke lichaam. ‘No child ever imagines the unimaginable. That he will end up as a skeleton’, vernemen we aan het begin. Zoals de titel al aangeeft, handelt Through the Weeping Glass ook over onze blik, de obsessie met (het kijken naar) het lichamelijke, die tegelijk een afkeer herbergt. De associatieve opeenvolging van objecten en prenten – bladzijden worden omgeslagen als een ‘primitieve’ vorm van animatie – is zowel expliciet als suggestief, zowel horror als erotiek.

In hun korte documentaires spelen de broers Quay met de vraag hoe vergankelijk organisch materiaal en de ontastbare dood een plaats kunnen krijgen in een museum. Alle musea tillen objecten uit hun specifieke tijd en ruimte, en bewaren ze als het ware voor altijd. _The Phantom Museum_en Through the Weeping Glass tonen dat dat eveneens geldt voor het menselijke lichaam. Kijkend naar onze vergankelijke lichamen, balanceren de films tussen de fascinatie voor hun schoonheid en het behoud van mysterie. Zoals Secret Museums al aangaf, schuilt de aantrekkingskracht niet steeds in het open en bloot prijsgeven van alles waarop een taboe rust.

Kijken naar … kunst bekijken

Vele museumdocumentaires geven dus meer dan een standaardverhaaltje of blik achter de schermen. Ook de ‘Kunst in de cinema’-reeks van Kinepolis belooft meer te doen en meer te tonen, maar het is vooral Frederick Wiseman die dat daadwerkelijk doet, en al decennialang. Door telkens grote instituten van binnenuit te analyseren en zo een beeld van de (Amerikaanse) maatschappij te tonen. Ook nieuwe generaties filmmakers kiezen een observerende aanpak bij hun filmische museumbezoeken. Zo komt volgend jaar Das Grosse Museum (2014) van Johannes Holzhausen naar de Belgische bioscoop. De trailer belooft een spectaculaire, observerende blik achter de schermen van het Kunsthistorisches Museum in Wenen. Enkele beelden doen alvast denken aan een van de meest opmerkelijke documentaires die werkelijk in een museum kruipen, La Ville Louvre (1990) van de Franse filmmaker Nicolas Philibert.

Waar Wiseman vooral focust op het hooggestemde, allesoverheersende discours dat door de National Gallery galmt, speelt Philibert met de vorm van film maken, met de opwinding van het observeren. Niet voor niets begint La Ville Louvre met een scène waarin een zaklamp in het donker door het museum spiedt. De lichtstraal houdt halt bij een schilderij. Zijn er inbrekers op pad? Vervolgens zien we arbeiders die voor dag en dauw aan de slag zijn in het museum. Philibert zoekt en vindt de esthetiek van het alledaagse in een omgeving waar de verheven kunst domineert. Zonder voice-over en met minimale flarden uit geobserveerde gesprekken heeft La Ville Louvre aandacht voor alle werknemers, van curators tot schoonmakers.

De meest eigenzinnige museumdocumentaires  zijn er uiteindelijk niet op uit om kunst te tonen ‘zoals u nog nooit heeft gezien’, zoals Kinepolis belooft. De eigenzinnigheid zit vooral in het exploreren van het eigen medium – film – in dialoog met andere expressievormen, met museumobjecten en -inrichtingen. Zoals in Russian Ark zwevend door de pracht en praal van de Hermitage de historie van het gebouw en het breekpunt in de Russische geschiedenis werd opgezocht. Het maakt de film een imaginair museum, met het vermogen om het verlangen naar een ongrijpbaar verleden en de verzuchtingen over een onzekere toekomst te verzoenen. Of dat althans te proberen.

De meest eigenzinnige museumdocumentaires zijn er uiteindelijk niet op uit om kunst te tonen ‘zoals u nog nooit heeft gezien’, zoals Kinepolis belooft

Anders dan Matisse from Tate Modern and MoMa werpen de broers Quay, Wiseman, Sokurov en Philibert geen dam op tussen de musea en hun kijkers. Ze getuigen van een engagement met de verschillende rollen die een museum te spelen heeft in hun publieke presentatie van kunst, historie en wetenschap. Matisse from Tate Modern and MoMa dient duidelijk een ander doel. Kinepolis tracht met de reeks een breder publiek aan te boren, waarbij echter de vraag rijst of het niet onverrichter zake huiswaarts keert. Misschien komt dat de getoonde musea juist ten goede: het liefst maakt de kijker een teleurstellende bioscoopervaring goed door zelf de musea vanbinnen te bekijken.

Te zien:

Kinepolis presenteert de volgende aflevering van Kunst in de cinema, over het eerder dit jaar heropende Mauritshuis in Den Haag, op 15 en 18 januari.

National Gallery (Frederick Wiseman) is in december en januari nog te zien in de Brusselse cinema’s Aventure en Flagey (distributie Cinéart). Op 24 december is de documentaire te zien in de Sphinx in Gent.