Veldwerk in de stad

Wat is meer aanwezig én minder zichtbaar dan het geluid van de stad? En hoe klinken onze hedendaagse steden? In een project als Sound Localities (2011) – zowel een compilatiealbum als een rijk gevulde website – trachten verschillende kunstenaars het geluid van de stad te capteren door het uitwisselen van field recordings of veldopnames uit Gent, Brussel, London, Madrid, Hong Kong en Seoul. Zo ontstaan connecties tussen lokale ervaringen die, naar eigen zeggen, een ruimte openen voor het verbeelden van 'a wider global space'. Maar hoe moet je zulke veldopnames en hun toenemende gebruik eigenlijk duiden?

Als nieuwe akoestische kunstvorm eist de veldopname (of field recording) de jongste jaren een almaar grotere plaats op in de wereld van de geluidskunst. Een nieuw soort paysagisten zijn zich gaan vermenigvuldigen om met hun opnames het hedendaagse klankschap te documenteren. Al is het de vraag of het wel met documentatie heeft te maken. Gaat het niet meer om het sonore equivalent van het landschapsschilderij? Iets ertussenin, misschien? (Landschapsschilderijen omschrijf je immers toch ook niet als field imagery?)

Op het allereerste gezicht gaat het misschien alleen maar om een nieuwe terminologie. Walter Ruttmann stelde zijn sonoor portret van Berlijn, Wochenende, in 1930 niet als een veldopname voor, al was het wel degelijk een montage van veldopnames. En Luc Ferrari deed het zo'n veertig jaar later met zijn Presque Rien No. 1, le lever du jour au bord de la mer, ook niet, terwijl dat werk perfect aan alle eisen van de hedendaagse field recording beantwoordt (al wordt het, door onder meer Daniel Caux, omschreven als een electro-akoestische compositie.)

Maar misschien is er iets meer aan de hand.

Wat horen we in feite op een veldopname? Je hoort een door een microfoon – of twee, of meer – waargenomen klankgebeuren op een specifieke locatie. Daarbij is het niet uitgesloten dat de microfoon in beweging is, zoals het geval was voor Jan Dibbets' Aflsuitdijk uit 1965 – een opname van de Afsluitdijk vanuit een wagen die een traject van 5 km aflegde aan 100 km/u. Maar goed, die veldopname wordt beschouwd als een conceptueel werk en de opname wordt ook eerder tentoongesteld dan afgespeeld. Afhankelijk van het soort microfoon en van de positie en richting ervan horen we een selectie uit de klankomgeving, het sonore equivalent van een cadrage. De microfoon hoort immers anders (en minstens een beetje minder goed) dan een onbeschadigd menselijk oor.

Wat is dan de meerwaarde van field recordings? Omdat de opnames bijna altijd zo objectief mogelijk zijn, dat wil zeggen: ongefilterd, ongemanipuleerd, vaak ongemonteerd, kan de vergelijking met het (impressionistische) landschapsschilderij alvast niet worden doorgetrokken. Je kan naar de kathedraal van Rouen gaan kijken, maar wat je ziet is iets anders dan wat je ziet op het dertigtal doeken dat Monet ervan schilderde. Nu zou je weliswaar, net als Monet, op verschillende tijdstippen een microfoon kunnen opstellen voor de kathedraal van Rouen om aldus, zoals hij het deed met het veranderende licht, opnames te maken van de met de tijd (en dus in feite ook het licht) veranderende geluidsomgeving. (Justin Bennett realiseerde destijds een enigszins gelijkaardig werk toen hijin Guagnzhou, in China, een opname van 24 uur maakte en die dan, verkort tot een tiental minuten, als installatie weergaf onder de titel Sundial.) Maar precies de objectiviteit van hun registratie maakt dat de inzet van de meeste veldopnames toch iets anders is dan de wil om een vluchtige, subjectieve indruk te vangen.

DE KLANK VAN DE STAD

De vraag is dan ook: waar komt eigenlijk de behoefte vandaan om op (meestal) erg objectieve wijze met een microfoon rond te trekken, de geluidsomgeving op te nemen en er vervolgens door middel van een materiële of virtuele drager (of in de vorm van een installatie) een luisteraar voor te zoeken? En omgekeerd: waar komt de behoefte van die luisteraar vandaan om te luisteren naar een opname van een klankomgeving die niet noodzakelijk exotisch is? Misschien heeft het te maken met de geboden geborgenheid. Veel mensen vallen liever niet op door ergens tien minuten stil te staan, aandachtig luisterend naar iets wat voor veel voorbijgangers niet opvalt of gewoonweg niet interessant is. Er thuis naar luisteren is veiliger. Dan luister je tenslotte naar een opname, een object op zich, bedoeld om naar te luisteren. Want wat is het verschil tussen de werkelijke geluidsomgeving en een opname ervan, buiten het feit dat het om een unieke momentopname gaat? Voor de kwaliteit hoef je het alvast niet te doen. De werkelijke geluidsomgeving biedt je een door geen enkele technologie geëvenaarde resolutie en signaal/ruis verhouding. Dat feit werd destijds onrechtstreeks al benadrukt door Max Neuhaus' Listen-project (1966/1968). _Listen_kreeg als ondertitel 'Field Trips Thru Found Sound Environments'. Het publiek, dat zich aan een conventioneel concert verwachtte, werd op een bus gezet en kreeg het woord ‘Listen’ op de handpalm gestempeld. De bus bracht hen vervolgens naar een gekozen geluidsomgeving, zoals een elektriciteitscentrale of een metrostation. Aan die akoestische realiteit kon geen opname tippen.

Vrij fascinerend is dat de hedendaagse field recordists een voorkeur lijken te hebben voor de stedelijke omgeving, tenzij ze de kans hebben om opnames te maken in een exotische omgeving als het regenwoud of de Zuidpool. Het project Sound Localities is een uitgesproken voorbeeld. Het wil diverse kunstenaars en lokale plaatsen in dialoog brengen middels een archief van veldopnames (samengebracht op een compilatiealbum en een website, soundlocalities.tumblr.com). Misschien heeft die voorkeur voor stedelijke ruimtes met architectuur te maken: architectuur die optreedt als resonator of visuele hindernis en zo de field recordist toegang geeft tot het onzichtbare – het geluid dat achter de zichtbare wereld opklinkt en kan worden opgenomen. De microfoon geeft dus in zekere zin toegang tot wat Merleau-Ponty (via Husserl) omschreef als 'de innerlijke horizon' der dingen (in tegenstelling tot de uiterlijke horizon die iedereen ‘ziet’). Alleen moeten we hem een beetje parafraseren en die innerlijke horizon omschrijven als 'die duisternis gevuld met hoorbaarheid'.

De field recordist in een stedelijke omgeving lijkt erop uit om onze oren te wijzen op het letterlijk ongehoorde

Al wat je hoort, is in principe door iets zichtbaars voortgebracht. Klanken zijn transparant: door het ene geluid heen hoor je het andere. Een imaginair visueel equivalent van het klankschap zou veronderstellen dat alle (al dan niet geanimeerde) objecten voor de microfoon transparant zijn; dat je doorheen een gebouw bijvoorbeeld de auto zou kunnen zien die je erachter hoort claxonneren, zoals je hem 'doorheen' (in feite 'overheen' en/of 'langsheen') het gebouw kan horen. De microfoon biedt, in het verlengde van het oor, een toegang tot een onzichtbare diepte.

Die gerichtheid op een vorm van immaterialiteit is typerend. Ze valt bijvoorbeeld op in de onderwerpkeuze van vele field recordings, die kan gaan van natuurkundige tot socio-politieke verschijnselen, met als enige constante een zekere zintuiglijke of zinnelijke bevrediging. Wanneer bijvoorbeeld Aernoudt Jacobs met Truckstaking (te beluisteren op de website van Sound Localities) een opname van een truckersbetoging in het centrum van Brussel laat horen (vanuit een open raam opgenomen, net zoals Luc Ferrari's Presque Rien No 1), kunnen we niet naast de sociale dimensie van het onderwerp luisteren, terwijl we gelijktijdig verbaasd zijn over de muzikaliteit ervan. Het erg gelaagde contrapunt van de truck-claxons lijkt haast meer georkestreerd dan de Harbour Symphony van de Canadese componiste Hildegard Westerkamp (een werk geschreven voor de scheepshoorns van een 150-tal boten in de haven van Vancouver.) De Globe and Mail had het destijds over 'a herd of happy elephants caught in a traffic jam', terwijl de truckers van Jacobs bijzonder ernstig klinken en zelf de 'traffic jam' veroorzaken. Jacobs lijkt puur op het sonore en muzikale van de gebeurtenis uit te zijn geweest.

En die veeleer artistieke benadering geldt ook voor een ander werk van hem dat op Sound Localities is te horen: een werk met de titel Duiven onder brug. Van enige ornithologische belangstelling kan je hem niet verdenken. Abstractie makend van de gevederde protagonisten, poogt hij eerder de akoestische karakteristieken van de brug te registreren. Het is meteen een mooi voorbeeld van 'cadrage' en 'compositie', zoals we ze kennen uit de fotografie. De bedoeling is de aandacht van de luisteraar te vestigen op het werkelijke onderwerp van de opname: resonantie en reflectie.

Nog op Sound Localities kan je ook luisteren naar de poëtische opname On Top of the Town van Pauwel De Buck, gemaakt bovenop de Gentse Boekentoren. De locatie zelf speelt geen rol, om het even welk ander hoog gebouw had dienst kunnen doen. Waar het om gaat, is het dempende effect van de sneeuwlaag die de stad die dag bedekte, op haar alledaagse, gebruikelijke klank en mobiliteit. Een mooi detail is dat je de auteur op Hitchcockiaanse wijze tweemaal hoort sniffelen, aldus de omgevingstemperatuur en zijn aanwezigheid benadrukkend. Zo draagt elke veldopname de signatuur van haar auteur, de keuze van het klankonderwerp, de opnametechniek, de positie ten opzichte van het onderwerp en, veel minder opvallend, de gevolgen van haar of zijn fysieke aanwezigheid in het veld. De field recordist in een stedelijke omgeving lijkt er, door zijn locatiekeuze, zijn geduld of zijn waarnemingszin, op uit om onze oren te wijzen op het letterlijk ongehoorde. En de stad zit zo overvol hoorbaars dat we dat beetje hulp best kunnen gebruiken.

SOUS LES PAVÉS LA PLAGE

De veldopname als artistieke expressievorm staat waarschijnlijk nog in haar kinderschoenen. Momenteel genieten de field recordists nog volop van het technologische gemak dat de voorbije tien jaar is ontstaan uit de beschikbaarheid en betaalbaarheid van kwaliteitsvolle flash-recorders: 24bit/96kHz – amper groter dan een pakje sigaretten. Maar spoedig zal de behoefte ontstaan naar nieuwe invalshoeken waarmee de klankkunstenaars zich van de meer realistische veldopnames van het eerste uur zullen willen onderscheiden. Al is het hen dan aangeraden ook een oor te hebben voor hun voorgangers, die zelden de benaming field recording gebruikten. Akoestisch ecoloog David Dunn bracht onlangs een cd uit met opnames van de microscopische klankomgeving binnenin een Pinyon pijnboom (cf. acousticecology.org/solitsounds). In de jaren 1970 maakte Leif Brush, bedenker van Terrain Instruments (cf. d.umn.edu/~lbrush), opnames van de wind met behulp van zijn Windribbon, in feite een soort microfoonprothese (of omgekeerde windprothese, omdat de wind op zich geluidloos is). De Deens-Franse geluidskunstenaar Knud Viktor verdiept zich in entomologische klankomgevingen. En de electro-akoestische muziekwereld heeft nooit begrepen in welke mate Luc Ferrari's Presque Rien No1 al dan niet een beetje geënsceneerd was, een mogelijke theatrale invalshoek van de veldopname suggererend. Zijn volgende Presque Riens (Presque Rien No 2, ainsi continue la nuit dans ma tête multiple en Presque Rien avec Filles) lijken dat nog meer te benadrukken. Toevallig geven Brush, Dunn, Viktor en Ferrari de voorkeur aan de natuur, het platteland, eerder dan de stad. Maar zuiver akoestisch maakt dat weinig uit, de artistieke geste staat los van de omgeving, net zoals een appel van Cézanne in essentie niet veel verschilt van een fles van Morandi. De wereld wordt er in elk geval niet stiller van.

Guy De Bièvre (°1961) is componist, muzikant en klankkunstcurator. Hij is gastdocent aan het RITS in Brussel en momenteel Edgard Varèse Gastprofessor aan de Technische Universiteit in Berlijn.