Van zelfportret tot selfie

Dürer, Rembrandt, Piccart en Mapplethorpe: vier subjectief gekozen zelfportretten uit de geschiedenis van de schilderkunst en de fotografie leren ons iets over de verschuivende blik op het ‘ik’. Wat ooit begon als een demonstratie van technisch meesterschap en zelfonthulling, evolueerde steeds meer naar zelfopvoering en zelfpresentatie, om vandaag te stranden bij de selfie.

‘God hath given you one face and you make yourselves another’
William Shakespeare, Hamlet.

Tot de uitvinding van de fotografie was het bewijzen van meesterschap dé drijfveer voor het maken van een zelfportret. Anders dan de patissier die zich moet laten afbeelden achter zijn kunststuk, kan de schilder volstaan met zichzelf in beeld te brengen: zijn kunststuk is de manier waarop hij dat doet. Het gevolg is wel dat in het beeld alleen maar zijn verschijning is te zien – en die is op zich niet noodzakelijk interessant. Daaraan kan verholpen door het opdrijven van de moeilijkheidsgraad – denk aan de ‘tulband’ en het hermelijn op het vermoedelijke zelfportret van Jan van Eyck uit 1433, of aan de marterpels waarmee Dürer zich uitdost op zijn zelfportret van 1500. In Het atelier van de schilder (1855) gaat Courbet nog een stap verder door naast zichzelf tijdens het schilderen van een landschap ook nog vele andere personages te portretteren, evenals dieren en stillevens. En dat is op zijn beurt slechts een afschaduwing van de stunt van Velázquez die op Las Meninas (1656) zichzelf al schilderend in beeld brengt tezamen met de koningskinderen én het spiegelbeeld van de koning en de koningin.

Maar een schilder kan ook de eigen verschijning doen spreken. Dat doet Dürer door zich als een soort Christus frontaal in beeld te brengen, of, op het portret van 1493 als verleidelijke jonge man met gouden lokken in elegante kledij (afbeelding 1). Van een nog groter kunnen getuigt wellicht het schilderen van de geresigneerde blik in het vervallen, gerimpeld gezicht van een oude man, zoals da Vinci in zijn vermoedelijke zelfportret, maar vooral de oude Rembrandt (afbeelding 2). De schilder die daarbij het ‘kijk wat ik kan en hoe mooi ik ben!’ uitdiept tot een ‘kijk wat van mij geworden is – ondanks alles wat ik kan’.

Het ware zelf

Om de verdere ontwikkeling te begrijpen, trekken we ons even terug in de ateliers waar de eerste zeldzame – want kostbare – spiegels zich in de loop van de vijftiende eeuw begonnen te verspreiden. Wat de schilders daar in de beslotenheid van het atelier voor het eerst te zien kregen, was het ongeziene: het eigen gelaat – en wel het gelaat zoals we het alleen aan onszelf tonen. De aanblik van de niet-opgemaakte mens, zowel uiterlijk – nog niet gewassen, gekamd, geschminkt, gekleed – als innerlijk – de uitdrukking op het gezicht die hoort bij wat we echt voelen, niet bij wat we anderen voorhouden. Meer nog, de gedaante die niet beantwoordt aan onze eigen verwachtingen: zowel de uiterlijke waarvoor we ons schamen – als onvolmaakte jonge man of aftakelende bejaarde – als de innerlijke – de wanhoop die op ons aangezicht staat te lezen, de angst, of de walging (afbeelding 3). Het zelfbewustzijn – voorheen vooral een kwestie van innerlijke stemmen, die ons ook vanuit het dagboek kunnen toespreken – breidde zich uit met een nieuwe, visuele laag: onze verschijning die ons vanuit de spiegel aankijkt. En, zoals bij het dagboek de zelfbekentenis, hoort bij het spiegelbeeld de zelfonthulling.

Terwijl normale stervelingen zich laten portretteren zoals anderen het graag zien, kan de schilder in zijn zelfportret de mens tonen zoals hij nog niet is vertoond. Zo voegt zich bij ‘kijk wat ik kan’ – Dürer die in staat is jeugdige schoonheid te schilderen, of Rembrandt die het verval in beeld weet te brengen – ‘kijk hoe ik mij durf te tonen’ – Dürer die zichzelf als lustknaap, ja zelfs als God, durft op te voeren, of Rembrandt die zichzelf in zijn aftakeling blootgeeft. Pas door dergelijke zelfonthulling ontplooit het zelfportret zich tot een ‘zelfgemaakt’ beeld van het ware zelf.

Zelfopvoering

De nadruk komt steeds meer te liggen op het onthullen, vooral nadat de fotografie het maken van een beeld van zijn prestige beroofde. Zelfopvoering kan net zo goed in beeld worden gebracht door een derde: denk aan Marcel Duchamp die als Rose Sélavy paradeert voor de camera van Man Ray, aan Claude Cahun – in feite Lucy Schwob – die zich in de jaren 1930 als man laat fotograferen door Marcel Moore – in feite Suzanne Malherbe – of aan de portretten uit de jaren 1950 van Pierre Molinier verkleed als vrouw. De verschuiving van het kunnen naar het durven, maakt de weg vrij voor een verdere stap: de aandacht dreigt te worden gekaapt door de fotograaf die het aandurft de zelfonthulling van de kunstenaar in beeld te brengen.

Zelfonthulling in vivo voor een publiek uitgevoerd, getuigt van nog meer durf. De zelfonthuller is echter geen beeldend kunstenaar meer, hij toont gewoon zichzelf. Onder de dekmantel van het woord ‘kunst’ verwordt de ‘kunst’ van het maken van beelden tot een plaatsvervangend kunnen: de kunst van de zelfopvoering. De weg werd gebaand door de bohème en de dadaïstische kunstenaars, wier werk in het atelier een steeds belangrijker aanvulling vond in hun optreden in cafés en cabarets. Het professionele stadium werd ingeluid door Salvador Dalí die zichzelf vakkundig voor de pers opvoert als de gekke kunstenaar met de puntige snor, daarin gevolgd door Andy Warhol. Maar het is pas in de jaren 1950 dat via Jackson Pollock de zelfopvoering de plaats van het schilderen gaat innemen en zo een nieuwe kunstvorm wordt bij Herman Nitsch, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler, Gilbert en George, Chris Burden, Marina Abramovic, Orlan, en als collectieve zelfopvoering bij Spencer Tunick. Dit genre komt tot zijn – zij het postume – hoogtepunt wanneer de al vermelde Pierre Molinier in 1976 zichzelf een kogel door het hoofd jaagt voor de spiegel waarin hij voorheen zijn erotische zelftransformaties placht uit te voeren.

Dat deze zelfopvoerders niet langer beelden maken, betekent nog niet dat er geen beelden worden gemaakt van hun optredens. Maar dat is slechts documentair materiaal waarbij alle aandacht uitgaat naar het gebeuren op het beeld, en niet naar de (anonieme) fotograaf en zijn foto. Niettemin overleven deze zelfopvoeringen hun concrete vertoning slechts dank zij het beeld. En omdat de zelfopvoering ook pas goed als beeld verkoopbaar is, zoeken bijvoorbeeld Gilbert en George weer aansluiting bij de formule van de ‘zelfopvoering in beeld’, die als zodanig al werd ontwikkeld door Andy Warhol, Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman, Jürgen Klauke, Rick Castro of Mohamed Benhadj.

De grenzen van wat als ‘onthullend’ wordt ervaren schuiven almaar op, bij voorkeur langs de assen van wat puur zichtbaar is aan het zelf: de erotische verschijning (‘gender’) of erotische handelingen (BDSM). Dat opbod leidt ertoe dat wat aanvankelijk zelfonthulling was hoe langer hoe meer tot maskerade wordt: zich om het even welke verschijning aanmeten om in de kijker te lopen en de op de scène gegeerde rollen te mogen spelen. Dat is bijzonder duidelijk in het ‘zelfportret’ van Robert Mappelthorpe (afbeelding 4), die – getuige de uitdrukking in de blik – eerder het gewenste masker lijkt te hebben opgezet dan er een te hebben afgelegd. Deze (beelden van) zelfopvoeringen zijn inhoudelijk geen zelfportretten meer, geen openbaar maken van de eigen blik op zichzelf, maar eerder portretten van het conventionele soort: het zich restloos conformeren aan de blik van de derden.

Selfie

Naast de lijn van de naakte zelfonthulling loopt intussen ook die van het echte zelfportret, die waarbij het meesterschap van het in beeld brengen gepaard gaat met dat van de zelfonthulling. In de vroege moderne kunst volstaat het om te verwijzen naar de velen die de formule van Rembrandt elk op hun manier uitwerken: Van Gogh, Schiele (ook met naakt lichaam), Kokoschka, de jonge Picasso, Giacometti, en ook nog Francis Bacon. In de academische traditie betreden figuren als Pietro Annigoni of Werner Tübke vooral begane paden. Maar het is merkwaardig genoeg in de fotografie dat we stuiten op zelfportretten die – rechtstreeks voor de camera – verschijningen van het zelf onthullen die velen nog niet eens van zichzelf in de spiegel zouden verdragen, zoals het Zelfportret met regendruppels (2008) van Robert Piccart (afbeelding 3).

De grenzen van wat als ‘onthullend’ wordt ervaren schuiven almaar op.

Intussen is door het digitaliseren het maken van een beeld van zichzelf helemaal tot koud kunstje geworden – treffend ‘selfie’ gedoopt. Net zoals zijn voorloper, de zelfopvoering in beeld, is zo’n selfie nauwelijks nog een zelfportret in de volle zin van het woord. Ofwel is het de tot conventionele pose verworden tegenhanger ervan: een zelfgemaakt portret als presentatie van zichzelf – of van zijn naakt. Ofwel is het – blijkens de talloze uitgestoken tongen of grimassen, die van Ai Weiwei incluis – ook nog eens de ontkenning van het portret als presentatie: de onomwonden getuige van de angst om als beeld niet aan de verwachtingen in de blik van die (vele virtuele) derden te voldoen.

Stefan Beyst was van 1968 tot 1994 docent kunstgeschiedenis en kunstfilosofie aan de PHL en publiceert essays over hedendaagse kunst en kunstfilosofie op zijn website d-sites.net.

*** Laurence Scherz maakte illustraties van vrijwel alle voorbeelden genoemd in dit artikel. Een beeldend overzicht van zelfportretten doorheen de kunstgeschiedenis, om te eindigen bij de hedendaagse selfie. ***

Bekijk de klassieke tijdlijn	[          Bekijk de interactieve tijdlijn](http://cdn.knightlab.com/libs/timeline/latest/embed/index.html?source=0AjPnizgMoutZdGhnRGZhV01laHpGa1FlQmlRWWNMUWc&font=Georgia-Helvetica&maptype=toner&lang=nl&height=650)
[](http://www.rektoverso.be/artikel/van-zelfportret-tot-selfie-een-beeldverhaal)