Utopieën van onder de kerktoren. Over 'De nieuwe wereld' van An Paenhuysen

Bestond er zoiets als een Belgische avant-garde? Ze was veeleer halfslachtig, amper vooruitstrevend en kopieerde vooral het buitenland. Maar dat maakt haar volgens historica en curator An Paenhuysen niet minder interessant. In De nieuwe wereld. De wonderjaren van de Belgische avant-garde [1918-1939] vestigt ze de aandacht op de ruis in het verhaal van de moderniteit.

Ondertussen weten we dat ons hedendaagse beeld van de historische avant-garde niet vrij is van mythevorming. In het interbellum raakte de samenleving in een stroomversnelling, de technologie infiltreerde in het dagelijkse leven, de sociale revolutie rukte op en de oorlog leek het ideale moment om definitief te breken met de negentiende-eeuwse burgermaatschappij. Enthousiasme en optimisme voor de eigen tijd uitten zich in nieuwe kunststromingen, die ten strijde trokken met tijdschriften, pamfletten en manifesten. Paenhuysens studie relativeert die realiteit van breuk en revolutie. Het waren volgens haar vooral de oud-avant-gardisten die nadien de geschiedenis van de avant-garde zo scherp en radicaal mogelijk afschilderden. De nieuwe wereld sluit dan ook aan bij een algemene herontdekking van de moderniteit, met een kritischer aandacht voor lokale ontwikkelingen of fenomenen in de marge.

Het boek telt drie hoofdstukken: Paenhuysen roept door de ogen van de Belgische avant-gardisten de sfeer op van het revolutionaire Berlijn, wekt dan de lichtstad Parijs en haar spektakelcultuur tot leven en belandt uiteindelijk in het Vlaamse en Waalse achterland. Daar kwam de Belgische kunstwereld in de schaduw van de metropolen tot een eclectische, maar eigen avant-garde. Enkele uitgelichte personages maken van het boek een vlot en levendig verhaal. Paul van Ostaijen die na zijn activisme tijdens WOI als banneling wegteerde in de ‘ijzige woestijn’ Berlijn en geen afstand kon doen van Antwerpen. Michel Seuphor die de eerst zo levensnoodzakelijke ‘air de Paris’ inademde om zich ten slotte terug te trekken op het platteland. De provinciaal-kosmopolitische dandy Paul-Gustave Van Hecke, kunsthandelaar en promotor van het Vlaamse expressionisme. Of René Magritte, die amper huis en stoof verliet, maar als enige Belgische avant-gardist echt internationale roem verwierf.

De nieuwe wereld detecteert enkele onderbelichte pijnpunten, die tegelijk de eigenheid van de Belgische avant-garde hebben bepaald. Zo worstelden de Belgische avant-gardisten met de idee van de radicale breuk en bleef voor hen een continuïteit met het verleden noodzakelijk. Volgens Paenhuysen waren het bijvoorbeeld de erfenis van de Vlaamse Beweging en de exclusieve focus op het flamingantisme die het Antwerpse humanitair expressionisme deden falen, omdat ze onverzoenbaar bleken met het kosmopolitisme van de avant-garde. Ze toont aan hoe de Belgische avant-garde, onzeker over de stedelijke massacultuur, krampachtig zocht naar zuiverheid. Zo cultiveerde de dominante groep rond het tijdschrift en de galerie Sélection de authenticiteit van Vlaamse expressionisten als Constant Permeke, Frits Van den Berghe en Gustave De Smet, die in harmonie met de boeren een primitief herdersleven leidden in het landelijke, premoderne Latem. Waar de internationale avant-garde het primitivisme bewonderde in de art nègre, vond Sélection die in de eigen volkscultuur_._

Alleen de Belgische surrealisten distantieerden zich bewust van de metropool Parijs. Zij wilden de burgerlijke wereld van binnenuit omverwerpen en bewezen dat provincialisme en internationalisme elkaar niet hoefden uit te sluiten. Maar enkel de Brusselse surrealisten rond René Magritte en Paul Nougé zouden WOII overleven. De Waalse groep Rupture, die een progressief surrealistische wereldvisie uitdroeg, gestoeld op een links-proletarische identiteit, werd bij het aanbreken van de oorlog monddood gemaakt. De avant-garde had altijd al gekampt met een gevoel van onzekerheid, maar in de jaren 1930 was de identiteitscrisis compleet. De Belgische avant-garde was zelfdestructief: ze wilde aansluiting vinden bij de internationale tendensen, maar hield krampachtig vast aan de lokale dorpsidylle. Zeker de Vlaamse avant-garde kon dan ook perfect aansluiten bij een extreemrechtse revolutie.

De Belgische avant-garde was zelfdestructief

‘De werkplek van de avant-gardist was de utopie.’ Paenhuysen typeert daarmee zowel de tijdgeest van het interbellum als het bewustzijn van de avant-gardekunstenaar. Hoewel haar genuanceerde boek die zogezegd eenduidige ideologieën grondig relativeert, doet het de lezer toch stiekem terugverlangen naar een tijdgeest waarin hoop domineert. Waarin een oprecht geloof in de mogelijkheid een nieuwe wereld te construeren wordt omgezet in onstuimige dadendrang. Kunst maakte deel uit van het leven, op een manier die in onze postmoderne tijd, met zijn drooglegging of ridiculisering van elk utopisch gedachtegoed, ondenkbaar is.

An Paenhuysen, De nieuwe wereld. De wonderjaren van de Belgische avant-garde [1918-1939], 381 p, Meulenhoff/Manteau, 2010, ISBN 9789085422211