Tribuna(a)l: theater op zijn paradoxaalst

Eeuwenoud is de band tussen drama en rechtspraak, maar waaruit bestaat hij precies? Antigone en Théâtre National ensceneren in Tribuna(a)l een serie waargebeurde rechtszaken zo levensecht dat de grens tussen theater en werkelijkheid vervaarlijk dun wordt. Gek genoeg valt daardoor net des te harder op hoe weinig onze rechtbanken zich met het echte leven inlaten.

Onderstaand gedicht is een ‘waargebeurd verhaal’. Charles Reznikoff (1894-1976) schreef, om den brode, samenvattingen van rechtszaken voor juridische handboeken. Maar hij was ook een dichter. Zijn tweedelige bundel Testimony bevat honderden korte en lange gedichten, waarin hij juridische verslagen in ‘objectivistische’ poëzie verwerkt, zoals dit gedicht over kindermisbruik. Poëzie zonder beeldtaal, zonder metaforen, zonder adjectieven, concreet als foto’s. Testimony is een anti-heldendicht van de Verenigde Staten van Amerika, in de eerste helft van de twintigste eeuw.

The child was about eight years old.

For some misconduct or other,

his father stripped him naked, threw him on the floor,

and beat him with a piece of rubber pipe,

crying, “Die, God damn you!”

He tried to dash the child against the brick surface of the chimney,

and flung the child again heavily on the floor

and stamped on him.

Reznikoff greep in zo’n verhaal wel in, maar heel simpel: hij liet de beslissing van de rechter weg, geen vonnis, geen oordeel.

Natuurlijke nabootsing

Tribuna(a)l is een theaterproductie van Theater Antigone en Théâtre National, in regie van Raven Ruëll en Jos Verbist en met een prachtige cast van onder meer Tania Van der Sande, Isabelle Van Hecke, Benjamin Op de beeck, David Dermez en Vincent Hennebicq. Ook in deze voorstelling vallen de uitspraken van de rechter uit het verhaal: pas enkele weken na de confrontatie velt zij of hij een vonnis – 4 april, een running joke. Ondertussen hebben de toeschouwers – de voyeurs van de justitiepaleizen: het avondpubliek krijgt ongewild ook een rol toebedeeld – een snelle opeenvolging van tranches de vie gezien. Of beter: versterkt door de autoriteit van de magistraten, hebben ze de indruk gekregen dat de rauwe realiteit van het leven aan hun ogen voorbij is getrokken. Een realiteit zonder opsmuk, zonder metaforen, concreet als het leven zelf.

Toch weten we als publiek beter, en beseffen we dat er niets onrealistischer is dan een afgebeelde realiteit die pretendeert ‘echt’ te zijn. Of dat is alleszins de onzekerheid die blijft hangen na ruim twee uur ongemakkelijk zitten en (letterlijk) reikhalzend toekijken in de nagebouwde rechtbank van Tribuna(a)l. Geen enkele nabootsing van de werkelijkheid is immers zo artificieel, zo ‘geformatteerd’ als de juridische representatie van de feiten. En het theater, in een consequente poging om het ‘naturel’ van de échte rechtszalen te imiteren, zet dit alleen maar sterker in de verf. Hoe ontstaat deze kunstmatigheid die er geen wil zijn, en omgekeerd, hoe geeft de nabootsing van die kunstmatigheid zo’n ‘levensechte’ slotindruk? Het theater op zijn paradoxaalst.

Theater en recht: één ruimte

Theater (drama) en rechtspraak hebben (minstens) twee dingen gemeen: de druk van de vertelling en de afbakening van de ruimte. Het (westerse) recht eist in principe dat een proces op één plaats gevoerd wordt: in de rechtszaal. Justitiepaleizen zijn semi-sacrale plaatsen, tempels waar procedures plaatsvinden die tegelijk rituelen zijn, in zeer fundamentele zin. Rechtbanken zijn geprivilegieerde plaatsen waar actoren – burgers – samengebracht worden, om een gewenst effect in de reële samenleving tot stand te brengen. Dat effect is het herstel van de rechtsorde, het herstel van het maatschappelijke evenwicht. Elke afwijking van deze eenheid van plaats is niet alleen een veiligheidsrisico, maar ook een performatief risico. De rechtsorde stelt namelijk, bij twijfelgevallen, elke keer de vraag of ‘de handeling’, namelijk het effectief toepassen van de wet, wel degelijk gesteld kan worden indien andere plaatsen de uniciteit van de ‘tempel’ uitdagen. Opgenomen getuigenissen, tv-verbindingen en andere technologische ingrepen doorbreken immers de materiële eenheid. Een rechtbank, als plaats, claimt een zekere totaliteit: alles moet binnen vier muren gebeuren, alle betrokkenen bevinden zich lichamelijk in dezelfde ruimte. Camera’s en monitoren zijn irritante indringers, bedreigen het monopolie van de rechter om het ‘gezichtspunt’ te bepalen, in het proces en in het vonnis.

Justitiepaleizen zijn semisacrale plaatsen, tempels waar procedures plaatsvinden die tegelijk rituelen zijn

Nu is dat precies ook de illusie van het drama, die zowel geldt voor het scenische gebeuren – alleen wat op de scène gebeurt, is relevant – als voor de publiekservaring. Het burgerlijke toneel houdt, sinds de achttiende eeuw, zeer bewust rekening met zichtlijnen: de toeschouwer moet kunnen zien wat de acteurs willen dat de toeschouwer ziet. De instelling van de blik (van de toeschouwer) is een eis van theateresthetiek. En geen onschuldige eis, net zoals de ruimtelijke indeling van een rechtszaal – de rechtszoekende ‘reikhalst’ naar de rechter (en het openbaar ministerie) – verre van een neutrale enscenering is. We zien de verheven magistratuur, we zien de achterhoofden van de beklaagden, we zien de wendbare blik van de advocaten: zij kijken zowel naar het tribunaal als naar het auditorium. In de voorstelling Tribuna(a)l komen beide conventies samen: de ‘dwang’ van de juridische blik wordt verbonden met een enscenering die ook onze blik stuurt. Zelfs al nodigt hedendaags theater uit tot een ‘multifocaal’ kijken, we bepalen zelf naar wie onze aandacht gaat.

Vaste wetten en regels

Het is niet echter niet alleen de (hiërarchische) orde van de ruimte die onze blik stuurt. Minstens zo dwingend zijn vertelling en vertelstructuur. Het juridisch spreken is onderworpen aan een strenge oorzakelijkheid. Een burger of rechtssubject veroorzaakt uit vrije wil – toch tot bewijs van het tegendeel – maatschappelijke gevolgen, door een contractuele verbintenis te miskennen, door onwettige schade te veroorzaken, door een strafbaar feit te plegen. De wet verbindt daar op zijn beurt gevolgen aan die, desnoods door een uitspraak van de rechter, afgedwongen kunnen worden. Het spreken van het recht is dus bij uitstek ‘performatief’ spreken: de taal heeft onmiddellijk materiële en fysieke gevolgen.

Het kan gewoon geen toeval zijn dat drama en rechtspraak elkaar vinden

Precies hetzelfde geldt in het theater, maar dan wel – cruciaal verschil – binnen zijn eigen context: de taal heeft ‘dramatische’ gevolgen voor het (uitgebeelde) gebeuren op de scène dat wij, toeschouwers, geloofwaardig achten. Dit alles volgens een stilzwijgende culturele conventie, de suspension of disbelief, die net zo impliciet én cultureel net zo essentieel is als onze gehoorzaamheid aan de wet. Het gebeuren in de rechtbank voegt aan die abstracte onderwerping aan de wet trouwens nog iets toe. Het impliciete verhaal wordt daar expliciet gemaakt: feiten en regels worden daar in één verhaal samengebracht, en wel door zowel feiten als regels langs zoveel mogelijk kanten te bekijken. In het theater is dat niet anders.

Van Aischylos’ Eumeniden – het eerste courtroom drama in de Europese theatergeschiedenis – tot de semi-documentaire procesdrama’s van Richard Norton Taylor, zoals Called to Account, waarin Tony Blair voor oorlogsmisdaden terechtstaat: het kan gewoon geen toeval zijn dat drama en rechtspraak elkaar vinden. Allebei delen ze een eenheid van plaats, een ‘episch’ verloop en eenzelfde noodzaak om blikrichtingen te analyseren en vervolgens te sturen. Experimenten als Please, continue (Hamlet) van Roger Bernat en Yan Duyvendak gaan daarin nog een stap verder: zij vertalen een dramatische vertelling in juridische termen, door échte rechters, advocaten en experts te laten oordelen over de moord op Polonius, alsof die net plaatsvond in de échte wereld. En het publiek – twaalf Chinese vrijwilligers – velt een oordeel, dat bij elke ‘voorstelling’ anders kan zijn.

De ware feiten

_Tribuna(a)l_is een naadloze imitatie van het proces, of dat is toch de indruk die het decor wekt. Op scène is een rechtszaal nagebouwd, en het enige wat ontbreekt, is het patina op de houten banken. We zien drie ‘kamers’: één Franstalige en twee Nederlandstalige, met een vrouwelijke en een mannelijke rechter. We bevinden ons bij de correctionele rechtbank, voor ernstige strafzaken – drugsfeiten, zwarthandel, mensensmokkel, overvallen met of zonder geweld – maar zonder moord of doodslag. Zaak na zaak passeert de revue, advocaten lopen af en aan, bedaard of zenuwachtig, goed voorbereid of bladerend in slordige notities. Beklaagden treden zelf aan of worden geboeid binnengebracht. De procureur spreekt, de rechter spreekt, ze stellen meer of minder relevante vragen. Alles gaat snel, veel woorden worden er niet aan vuil gemaakt, de feiten zijn meestal vastgesteld en worden eloquent of clichématig naverteld door de magistraten. Van een brede context is geen sprake, het verhaal is strak omlijnd: een strafbaar feit, resultaten van simpel forensisch onderzoek, soms een moraliteitsverslag, soms een juridische voorgeschiedenis, soms een burgerlijke partij.

Twee zaken vallen op in Tribuna(a)l: het naïeve moralisme van rechter en openbaar ministerie, en – schijnbaar in tegenstelling daarmee – het cynisme van alle gerechtsdienaren, inclusief wanhopige pogingen om zitdagen vast te leggen tussen de citytrips door. Mocht het hier gaan om een fictief drama, dan konden we dat accepteren als comic relief, maar zo werkt het in deze voorstelling niet. Het is gênant, zo niet schandalig. We kijken hier namelijk niet naar als naar échte fictie: dit is geen antiek-Griekse areopaag, geen gefabriceerd gerechtshof wegens vermeende oorlogsmisdaden. We weten dat dit theater gebaseerd is op ‘ware feiten’:  het ensemble heeft ongelooflijk veel materiaal verwerkt, waaronder de transscripties van dramaturg Karel Vanhaesebrouck die een zomer lang zittingen van de correctionele rechtbank heeft bijgewoond. We lezen ook dat mediagenieke advocaten die naar Tribuna(a)l kwamen kijken, opmerkten dat ‘het in realiteit nóg veel erger is’. En zelfs de speelstijl voelt heel reëel. Er is geen sprake van ironie, ook niet van pathetiek – tenzij als doorzichtig effect van de advocaat als personage, niet van de acteur.

Mediagenieke advocaten die naar Tribuna(a)l kwamen kijken, merkten op dat ‘het in realiteit nóg veel erger is’

Kortom, moralisme en cynisme worden hier niet uitvergroot. Het ensemble heeft goed gekeken naar een documentaire als Sixième Chambre van Raymond Depardon: ook zo’n stoet van mensen die net in de afgrond getuimeld zijn, of die geshockeerd zijn door het kille formalisme van de toe te passen regel. Maar volstaat dit hoge werkelijkheidsgehalte van Tribuna(a)l om onze natuurlijke afstandelijkheid tegenover uitbeeldingen in theater opzij te zetten? Waarschijnlijk niet, er is meer voor nodig.

Recht in het leven

Van beslissend belang voor dit vraagstuk rond naturel en kunstmatigheid, is de spanning tussen recht en leven. Zo zat tussen het gebruikte materiaal voor Tribuna(a)l ook een merkwaardig boek: D’autres vies que la mienne, een gevoelige roman – en een fenomenale bestseller – van Emmanuel Carrère. Met eenzelfde ‘waar gebeurd’-attitude beschrijft de ik-verteller van de roman hoe hij onbeholpen troost biedt aan een jong echtpaar dat zijn peuter verloren in de tsunami in Sri Lanka. En hoe hij even al onhandig omgaat met de dood van zijn jonge schoonzus, die als vrederechter nogal tegendraads optrad. Het boek is één en al pathetische ontroering: mooi, maar niet buitengewoon.

Midden in de roman gebeurt er echter wél iets bijzonders, dat de hele constructie ineens een stuk relevanter maakt. De auteur brengt daar het relaas van zijn ontmoetingen met een collega-vrederechter van wijlen zijn schoonzus. Beide vrederechters hadden er een erezaak van gemaakt om de woekerkredieten aan lichtgelovige armen te bestrijden, via judicial activism tot bij het Europese Hof van Justitie. Met een helder hoofdstuk over consumentenrecht breekt plots het juridische discours in het menselijke lijden binnen: een ingreep van Carrère die de geloofwaardigheid van dat lijden juist versterkt, want de impact van rechtsspraak op het leven blijkt ineens heel reëel. Zo’n ingreep heeft, vermoed ik, ook indruk gemaakt op de makers van Tribuna(a)l: het recht, als bijzondere vorm van spreken en handelen, grijpt diep in op intieme menselijke verhoudingen, dieper dan we vermoeden. Maar hoe werkt dat in het theater?

Ideologische codes

_Tribuna(a)l_bevat een vergelijkbare spanning tussen een juridisch discours en het ‘waargebeurde’ leven. Het verdubbelde formalisme van de voorstelling – theater als vorm en recht als vorm – creëert op scène een totaal gecodeerd systeem, dat alle actoren, behalve de beklaagden over wie het eigenlijk gaat, tot in hun vingertoppen beheersen. Het gekwetter in de wandelgangen, het gefrunnik aan toga en bef, het scherpe moralisme, het onrechtstreekse aanspreken (altijd via de rechter) én de cynische small talk tijdens de procesverrichtingen: het maakt allemaal deel uit van die code, en die wordt in Tribuna(a)l feilloos geïmiteerd. Alleen is deze grote vormelijkheid geen onschuldig gebeuren. Ze poogt de gedeelde (juridische) kennis zo te organiseren dat de blikrichting op elke casus voor alle betrokkenen dezelfde wordt. Dat is een ideologische oefening, die minstens suggereert dat de ‘echte’ samenleving overeenstemt met de juridische representatie ervan. En dat het recht bijgevolg de beslissende waarheid over die samenleving mag uitspreken. De codes verdonkeremanen de werkelijkheid.

De tragische ironie die zo in Tribuna(a)l ontstaat, is simpel te benoemen: dit verhaal, zoals het recht het graag vertelt, klopt gewoonweg niet. Deze codes passen niet bij de werkelijkheid. De precaire werkelijkheid van de beklaagden is niet eens aanwezig in de rechtszaal, ze kan/mag niet aanwezig zijn, omdat ze voor het recht niet eens bestáát. Eventjes roept een zwart circuit van gekopieerde dvd’s een leefwereld op van arme sans-papiers, van overlevingsinstinct, van achterdocht tegenover autoriteiten. Maar voor die interpretatie van de realiteit bestaan geen regels: stelen van intellectuele eigendom kwalificeert men als diefstal, punt uit. Daar valt geen speld – geen woord van radeloosheid – tussen te krijgen. Pogingen daartoe verstoren de openbare orde. Menselijk lijden heeft hier geen plaats.

De Wet buiten de wereld

De grote verdienste van Tribuna(a)l bestaat erin dat de voorstelling de onderkant/achterkant van het juridische verhaal aan het licht weet te brengen. In deze streng gedefinieerde ruimte beheersen de spelers de juridische opvattingen over de wereld – een wereld die regelgeleid is –schijnbaar moeiteloos. Dan valt op hoe ver die rechtspraktijk verwijderd is van de bewoners van de grijze wereld buiten de wet, waar net géén regelmaat bestaat. Hier zou de structurele invloed van de roman van Carrère aan het werk kunnen zijn. Carrère gebruikt de ernst van een licht subversieve juridische praktijk om de confrontatie met de banale willekeur van de dood in een ander kader te plaatsen. Bij Tribuna(a)l doet het recht net hetzelfde: een tranerig verhaal wordt geobjectiveerd, een diep conflict tussen leven en regel komt bloot te liggen, zonder expliciete ideologische duiding. Alleen voelt het in de voorstelling allemaal nog een stukje schrijnender, zonder de subversieve koppigheid van de kreupele vrederechters uit de roman. Enkel de Franstalige rechter, als enige ongeveer, zoekt voorzichtig empathie met de leefwereld waarin hij zal moeten ingrijpen, tegen zijn hautaine procureur in. Het woord ‘klassenjustitie’ klinkt als een cliché, maar is het dat wel?

Het woord ‘klassenjustitie’ klinkt als een cliché, maar is het dat wel?

_Tribuna(a)l_is ook gewoon een poëtische voorstelling, zoals de poëzie van Charles Reznikoff. Maar dan wel met meer absurdisme dan sentiment: denk aan de nutteloze parade van de mensensmokkelaars, of het absolute onbegrip voor de angst van de vrouw die hervallen is in haar verslaving, en voor haar gewelddadige ex. ‘Nie goed é’, stelt de rechtsdienaar. Woorden als botte messen, in alle opzichten misplaatst. Maar juridisch correct.

‘Tribuna(a)l’ speelt nog tot 4 mei in Theater Antigone, Kortrijk (zie www.antigone.be).

Klaas Tindemans is docent/onderzoeker aan het Rits en de VUB, gastdocent aan het Conservatorium Antwerpen (kleinkunst) en dramaturg bij De Roovers.