Tous les mêmes, toutes les mêmes: Anne Teresa De Keersmaeker over haar Così fan tutte

De Opera van Parijs vroeg choreografe Anne Teresa De Keersmaeker om Mozarts opera Così fan tutte (1790) te regisseren. Vrij vertaald: ‘Het is altijd hetzelfde met de vrouwen.’ Misogyn volgens de een, protofeministisch volgens de ander. Hoe regisseer je – als vrouw – een achttiende-eeuwse opera waaruit volgens sommigen een belabberd vrouwbeeld spreekt? Wat betekent het überhaupt om als vrouw kunst te maken?

Weigerde De Keersmaeker zich vroeger feministe te noemen, vandaag doet ze dat met overtuiging. Vooral omdat ze vindt dat de vrouwenrechten er de laatste decennia enkel op achteruit gegaan zijn. Tegelijk werd haar werk meer en meer ‘gender-neutraal’. Zelf noemt ze het liever abstract. ‘Dat heeft wellicht met ouderdom te maken: ik voel een grotere nood om tot de essentie van de dingen te komen, voorbij de anekdotiek die eigen is aan de man-vrouwdynamiek.’

Maar nu regisseert ze dus toch die verwarrend tweeslachtige man-vrouw-verkleedkomedie uit de late achttiende eeuw. Op het eerste gezicht lijkt de misogynie in het libretto van Lorenzo da Ponte – zie ook: La Nozze di Figaro (1786) en Don Giovanni (1787) – onmiskenbaar: twee mannen – haantjes met veel noten op hun zang – maken er een erezaak van dat hun vrouwen trouw zijn. Don Alfonso, verlicht denker en/of cynicus, gaat met hen een weddenschap aan om het tegendeel te bewijzen. Met de hulp van de vrijgevochten meid Despina zal hij de vier naïeve jongelingen een lesje leren in de school van de liefde, de scuola degli amanti, meteen ook de ondertitel van de opera. Don Alfonso zet met wetenschappelijke precisie een menselijk experiment op: de twee mannen moeten voorwenden dat ze op militaire missie vertrekken, keren verkleed als exotische Albanezen terug, en veroveren in vermomming elkaars respectieve partners. Quod erat demonstrandum. En dan blijkt het ene gekruiste koppel ook nog eens beter te matchen: zowel qua karakter als stemtype klinkt en blinkt hun duet als alchemisch goud. Einde experiment en terug naar de orde van de dag: de nieuwe verbindingen worden ontbonden, de oorspronkelijke aanstaanden worden door Alfonso terug aaneengekoppeld, eind goed al goed, niets gebeurd. Al klinkt de muziek na dit wrange happy end wel erg hol. De zedenles voelt obligaat en dunnetjes: ‘Neem de liefde niet te ernstig, met de Rede als leidraad zal je gelijkmoedig de chaos van deze wereld trotseren.’

Hoe kan een opera tegelijk misogyn en protofeministisch worden gelezen?

‘De Così heeft een merkwaardige receptiegeschiedenis. Mozart componeerde hem in 1790, een jaar na de Franse revolutie, een jaar voor zijn dood. Er hangt dus een dubbele schaduw over de opera. Dat verklaart ook waarom deze komedie muzikaal dooraderd is met een gevoel van verlies en afscheid. Afscheid van het leven, in elk geval ook afscheid van een tijdperk. Meteen na enkele succesvolle eerste uitvoeringen stierf Jozef II, keizer van het Heilige Roomse Rijk. Hij was niet alleen beschermheer van Mozart, maar ook een van de politieke exponenten van de verlichting. Zo had hij het huwelijksrecht hervormd, waardoor ook een vrouw haar akkoord moest geven voor een huwelijk, en dus voor het eerst zelf haar partner kon kiezen. Een echte breuk met de aristocratische tradities. Nu, hij heeft die veranderingen vermoedelijk te bruusk willen doorvoeren. Na de Franse revolutie en de Terreur volgde een burgerlijke restauratie die de zeden opnieuw verstrengde, ten koste, altijd, van de vrouw. In dit nieuwe klimaat werd de Così plots unaniem te licht, te frivool en te seksueel expliciet bevonden. Zeker door het libretto, dat balanceert tussen een opera buffo en een opera seria, tussen het komische en het ernstige. Het tij is pas beginnen te keren met de veranderde verhoudingen tussen mannen en vrouwen vanaf de jaren 1960. Maar nog altijd blijven de reacties gemengd. Sommige feministen verguizen de opera even hard als de zedenprekers van de negentiende eeuw.’

En hebben die vrouwelijke criticasters gelijk?

‘De opera is niet misogyn, integendeel. Beide inschattingen – misogyn, of te frivool – getuigen volgens mij van een oppervlakkige lezing. Of beter: beluistering. Prima la musica, dopo le__parole, eerst de muziek, dan de taal. Want het is daar, in de muziek, dat het gebeurt. Het is de muziek die de burleske banaliteit van de boulevardkomedie omsmeedt tot een bij momenten extreem melancholische, bijna religieus-kosmische contemplatie over de relatie tussen verlangen en dood, over de complexiteit van de menselijke ziel. En dan vooral die van de vrouwelijke personages. Eigenlijk komen vooral de mannen er als idioten uit. Het blijken machistische haantjes voor wie de trouw van hun vrouwen bovenal een erezaak is tegenover andere mannen. “Hoorndrager” zijn, en dus bedrogen worden door een andere man, was de ultieme vernedering.’

Kunnen we Mozart dan een vroege feminist noemen?

Dat de dramatisch-muzikale hoogtepunten de aria’s zijn van de vrouwelijke personages, is geen toeval. Als Mozart iets suggereert, dan wel dat het gevoelsleven van vrouwen een pak ernstiger en diepgaander is dan bij mannen.

‘Zeker in de laatste jaren van zijn leven stond Mozart in elk geval sterk onder invloed van de verlichtingsdenkers. Hun ideeën, die uiteindelijk ook tot de Franse Revolutie zouden leiden, circuleerden in geheime genootschappen in Wenen waar Mozart lid van was: de vrijmetselarij, de Rozenkruisers en andere esoterische clubs. Dat waren echte werkplaatsen, om de maconnieke beeldspraak te gebruiken, waarin gezocht werd naar manieren om de bestaande orde te veranderen op grond van de rede. Het experiment van de verlichte Don Alfonso is eigenlijk een voorstel om de gevestigde orde tussen mannen en vrouwen fundamenteel in vraag te stellen en te herijken, en dat op grond van de rede. Een typisch verlichtingsproject. Maar Mozart voegt er tegelijk, via de muziek, een kritische dimensie aan toe. De muziek onder Don Alfonso’s zedenles klinkt voor een operafinale allesbehalve triomfantelijk. Ze verbleekt wat bij de aria’s waarin Mozart vleugels geeft aan de bespiegelingen van zijn personagesen de complexe schakeringen van hun gevoelsleven, vooral dan van de vrouwen. De muziek krijgt er een diepgang die het vulkanisch potentieel van het verlangen en van de basic instincts suggereert_._ Hun kwetsbaarheid ook. Dat de dramatisch-muzikale hoogtepunten de aria’s zijn van de vrouwelijke personages, is geen toeval. Als Mozart iets suggereert, dan wel dat het gevoelsleven van vrouwen een pak ernstiger en diepgaander is dan bij mannen. De zedenles van Don Alfonso behoedt je dan misschien wel voor naïviteit, of zelfs voor de kwetsuren van de liefde, maar of dat exclusieve vertrouwen op de rede je gelukkig zal maken, lijkt Mozart sterk te betwijfelen.’

De muziek werpt dus een schaduw op de verlichte zedenles?

‘Ja, maar ook het libretto is minder naïef dan je zou denken. Despina, de wat oudere meid, is de vrouwelijke tegenhanger van Don Alfonso. Als de mannen zogezegd ten oorlog trekken, forceert zij bij de achtergebleven treurende vrouwen een reality check: “Rekenen jullie op de trouw en standvastigheid van jullie mannen in de oorlog? Beste meisjes, maak je geen illusies, in plaats van te zitten grienen, doe zoals zij, go and recrute.” Ze levert een pleidooi af voor vrouwelijke autonomie, voor plezier en realiteitszin. Het hele proces dat ze doorgaan is een uitnodiging om op een andere manier naar de verbindingen tussen man en vrouw te kijken. Want ook de mannen, en dan zeker Ferrando, komen tot de verwarrende constatatie dat ze misschien verliefd kunnen zijn op twee vrouwen tegelijk. Dat hun hoofs-aristocratisch idee van liefde al te simplistisch was. Door hun traditionele uniform te verruilen voor de exotische plunje van “Albanezen” wordt het voor hen mogelijk om buiten de geijkte protocollen te treden. En dan blijkt de liefde plots terra incognita, een laboratorium waar je kan experimenteren zonder dat de uitkomst onbekend is, ook niet voor de mannen trouwens. De plot van de opera wordt vaak vergeleken met een groot alchemisch proces: we steken vier mensen tezamen, en we kijken wat eruit komt.’

En wat levert dat alchemistisch experiment van de liefde?

‘Je moet weten: alchemie was in de achttiende eeuw nog steeds een zeer invloedrijke intellectueel-spirituele stroming, op het snijpunt tussen wetenschap en religie zou je kunnen zeggen. Strikt chemisch zocht men naar het veranderen van lood in goud via het zogenaamde "alchemische huwelijk", de ultieme eenmaking. Maar het alchemisch denken ging veel verder dan dat. Het is een leer die het aards-materiële verbond met het hemels-spirituele, het kosmische met het individueel-psychologische. Het is geen toeval dat Carl Gustav Jung de alchemistische stadia van lood naar goud moeiteloos kon vertalen naar de psychoanalyse. Het waren ideeën die nog steeds veel opgeld maakten in de esoterische groeperingen waar Mozart deel van uitmaakte. Cruciaal aan het alchemische proces is dat er eerst een vorm van afsterven nodig is, het oplossen van de oude verbindingen, daarna is er een fase van zuivering, waarna nieuwe verbindingen mogelijk worden. De ultieme verbinding is dan diegene die in materiële en spirituele zin, in letterlijke en in overdrachtelijke zin goud oplevert.’

Wat is dan dat goud in de opera?

In romantische opera’s waarin de vrouwelijke 'heldinnen' gek worden van liefde en zichzelf van kant maken, zit de échte misogynie.

‘Dat is een moeilijke vraag. Want de nieuwe verbinding, de nieuwe kruising van de koppels wordt op het einde opnieuw verbroken. Eigenlijk komt iedereen behoorlijk gehavend uit het experiment. Er lijkt niets veranderd, en toch is alles anders. In het begin van de opera is hun idee van de liefde geïdealiseerd en naïef: liefde is eeuwig, onvoorwaardelijk, ultiem. En dus onrealistisch, of zelfs irreëel: de mannen idoliseren hun vrouwen tot godinnen, de vrouwen zwijmelen bij de geïdealiseerde portretten van hun mannen. Ze zijn eerder verliefd op een idee. Romantisch kan je het niet noemen – de romantiek moest nog komen – hun ideeën over de liefde en elkaar is conventioneel. Ze voegen zich in in de bestaande maatschappelijke structuren die het instinctieve, het driftmatige moeten beteugelen. En zeker bij de vrouw. Het overdrachtelijke ‘goud’ is dus eerder de uitnodiging om ideeën over liefde te omhelzen die complexer zijn, minder naïef, volwassener. Dat is de echte zedenles, denk ik: ja, het zal pijn doen, ja, het is complex, de liefde, verontrustend, ontwortelend. Maar er is niemand die zich ombrengt. Dat is helemaal anders dan de vrouwelijke “heldinnen” uit de romantische opera’s die gek worden van liefde, zichzelf van kant maken als ze worden bedrogen of verlaten, met een hysterie à la Lucia di Lammermoor en consoorten. In die romantische opera’s zit de échte misogynie.’

Je spreekt over vlagen van extreme melancholie in de opera. Hoe zou je die verklaren?

‘De periode waarin Mozart de opera schreef, kan je eigenlijk ook als een alchemische transformatie opvatten. De Franse revolutie, de machtskanteling van aristocratie naar burgerij, het is ook het afscheid van een bestaande orde, en de zoektocht naar mogelijke andere vormen. Maar dat verklaart de melancholie van de muziek nog niet, die vaak opduikt op momenten in de tekst die eigenlijk relatief banaal zijn. Neem bijvoorbeeld het afscheid van de twee koppels in de aria Soave sia il vento, als de mannen zogezegd ten oorlog trekken. De muziek daarbij schiet ver voorbij de eigenlijke plot. Er is weinig muziek die op zo’n genuanceerde, pregnante manier de relatie tussen verlangen en dood verklankt. Telkens wanneer het woord ‘desir’ wordt gezongen, laat Mozart een akkoord horen met een ongekende, bijna moderne dissonantie. Het verlangen wordt harmonisch op spanning gezet. Iets gelijkaardigs heb je in de Nozze di Figaro: Barbarinna is haar speld verloren in het gras. Ze zingt dat ze de speld niet meer vindt, en vreest dat de intrige gaat uitkomen. Aan de oppervlakte volstrekt banaal. Maar de muziek daarbij is van zo’n elegische schoonheid. Mozart verklankt hier een gevoel van verlies dat je gerust existentieel mag noemen. Het is verleidelijk om dat in het licht te zien van zijn nakende, veel te vroege dood. Het klinkt bij Mozart echt als een zeer concreet eindigheidsbewustzijn, dat tegelijk ook blijk geeft van een bewustzijn deel uit te maken van en ingesloten te zijn binnen een groter geheel.’

Hoe ga je om met die spanning tussen libretto en muziek in je operaregie?

‘De dans moet de spanning tussen de tekst en de muziek benadrukken, en bij momenten uitvergroten. Net als bij Vortex Temporum wordt elke muzikant, zangers in het geval van de Così, gedubbeld door een danser. Die verdubbeling zorgt voor een zichtbare derde stem, naast muziek en tekst. Het is toch vooral door de muziek dat ik, ondanks mijn sterke twijfels over het medium opera, toch ben ingegaan op de vraag van de opera van Parijs: er zit zo ontzettend veel beweging in, lichamelijk, emotioneel. Met de muziek als uitgangspunt hoop ik een grotere graad van abstractie te vinden. En dus naar een essentie te kunnen gaan_._ De schoonheid en diepgang van de muziek wordt in de meeste mise-en-scènes helemaal bedolven onder de draperieën, de kostuums, de deuren die open en dicht gaan. Alles wordt in het werk gesteld om de plot en de psychologie aanschouwelijk te maken. Dat zijn nu net de aspecten die ik minder interessant vind. Michael Haneke is hier de uitzondering. Zijn aanpak was zeer realistisch, maar met mise-en-scène die echt meesterlijk is gedaan. Anderen actualiseren de situatie, zoals Peter Sellars die alles in een moderne Amerikaanse diner laat afspelen en vooral het buffa aspect beklemtoont. Mijn bedoeling ligt elders: het spanningsveld tussen levensverlangen en dood uitdansen. Hoe maak je Mozarts ideeën leesbaar, of beter: voelbaar, zonder ze uit te beelden? Hoe kan dans de anekdotiek van de plot optillen naar een menselijker, hoger, ja zelfs, kosmisch plan? Hoe gaat het niet zozeer over mannen en vrouwen, maar over mannelijke en vrouwelijke energieën?’

Mannelijke en vrouwelijke energie?

‘Het idee dat er zoiets als vrouwelijke en mannelijke energieën werkzaam zijn, de zogenaamde yin en yang, is afkomstig uit de Tao. Ik spreek daar met heel veel schroom over, maar dat is wel een bepalende inspiratiebron in mijn werk, en in mijn leven.’

Vanwaar die schroom?

‘Omdat de Tao zich zo moeilijk in woorden laat vatten. Patricia de Martelaere noemt het niet voor niets de “onuitsprekelijke Tao”. En omdat je natuurlijk ook al snel als zweverig wordt weggezet.’

Vrouwelijk. Zweverig, bedoel je?

‘Het hangt er maar vanaf hoe je het framet. Alle belangrijke esoterische bewegingen – de vrijmetselarij, de kabbala, de rozenkruisers, noem maar op – dat waren exclusieve mannenaangelegenheden. En ze zijn dat in grote mate nog steeds. Een paar jaar geleden zeiden vooraanstaande logebroeders nog in De Standaard dat vrouwen niet gewenst zijn in hun loges. Waarom niet? Omdat er niet meer over serieuze dingen gesproken kan worden zodra er een vrouw in hun gezelschap binnenkomt, omdat ze zich dan allemaal als haantjes beginnen te gedragen. Dat zijn hun woorden, sans gêne, alsof dat voor zich spreekt. En dat een eeuw na de suffragettes. Is dat niet wat choquerend?’

Hoe heeft de Tao jouw denken over mannen en vrouwen dan beïnvloed?

Waar ik als feminist naar streef, is het herstellen van een evenwicht, ervoor zorgen dat vrouwelijke waarden ook erkend worden.

‘De basisgedachte van de Tao is dat yin en yang niet zozeer tegengestelden zijn, maar complementaire energetische verhoudingen. Ze lijken twee polen te zijn die lijnrecht tegenover elkaar staan, maar ze zijn twee polen van dezelfde energie. Yang wordt vaak “mannelijk” genoemd: het naar buiten treden, het scheppen, het strevende, het harde en aanvallende, het creatieve ook. Yin is dan “vrouwelijk”: het ontvangende, het zich naar binnen sluitende, het zachte en terugwijkende. In ruimtelijke zin gaat het om de spanning tussen middelpuntvliedend en middelpuntzoekend.’

‘Het mannelijke is de kracht van het scheppende en het creatieve.’ En dat zegt een creatieve, scheppende vrouw?

‘Ik begrijp je vraag, maar ze impliceert een waardeoordeel: alsof het streven, alsof het creëren beter is dan dragen, zorgen, ontvangen. De Tao gaat juist tegen deze buitenproportionele waardering van “het mannelijke” in, door nadruk te leggen op de kracht van de zwakheid.’

Maar dat waardeoordeel zit wel ingebakken in onze samenleving. Zijn het niet die binaire dichotomieën – man versus vrouw, actief versus passief, leidend versus volgend – die de feministische kritiek heeft willen opblazen? Omdat zo’n dichotomie altijd een hiërarchie impliceert: het ene is te verkiezen boven het andere.

‘Kijk, ik noemde mij veertig jaar geleden geen feminist. Ik had er eigenlijk zelfs een hekel aan. Te pamflettair. Te mannelijk, durf ik zelfs zeggen. Terwijl ik me nu duidelijk een feministe noem. Maar er is een verschil tussen het willen vermannelijken en het herwaarderen van vrouwelijke waarden. Waar ik als feminist naar streef, is het herstellen van een evenwicht, ervoor zorgen dat die vrouwelijke waarden ook erkend worden. In zo’n samenleving waar de overheersende krachten nog steeds mannelijk zijn, worden de typisch vrouwelijke kwaliteiten niet gevaloriseerd. En daarmee bedoel ik waarden die minder gericht zijn op het materiële, het territoriale, het machtsstreven.’

En welke zijn die vrouwelijke kwaliteiten dan?

‘Kijk naar de natuur, dan zie je dat de mannetjes de territoria bewaken, leiding geven, jagen. Er zijn natuurlijk uitzonderingen, de bijen bijvoorbeeld, maar die bevestigen toch vooral de regel?Vrouwen zijn dan weer eerder zorgend, staan in voor het huishouden, de “oikonomia”. De spanningslijnen zijn veel horizontaler onder vrouwen dan bij mannen. Mannen zijn verticaler geaxeerd, voor hen is hiërarchie het belangrijkste ordeningsprincipe is. Territoriumafbakening, territoriumverovering, zelfprofilering, dat zijn toch allemaal veel meer mannelijke kwaliteiten dan vrouwelijke?

Ik hoorde onlangs dat bomen die ziek zijn, die stervend zijn eigenlijk, dat die buitensporig veel vruchten beginnen te dragen. Terwijl ze stervend zijn, lijken ze op het toppunt van hun levenskracht te zijn. Een soort élan de vie, in het aanschijn van het einde. Er zijn mensen die zeggen dat dit nu aan het gebeuren is. Dat we stilaan op een keerpunt zitten, en dat de apocalyptisch spiraal waar we nu inzitten een laatste opstoot van testosteron, om het zo uit te drukken, daar een paradoxaal voorteken van is.’

Een voorteken waarvan?

We staan aan het begin van het einde van een spiraal die door mannelijke krachten aangejaagd werd, en wordt. Het evenwicht tussen mannelijke en vrouwelijke energie is stilaan aan het kantelen.

‘Dat we aan het begin staan van het einde van een spiraal die door mannelijke krachten aangejaagd werd, en wordt. Dat het evenwicht tussen mannelijke en vrouwelijke energie stilaan aan het kantelen is. Na enkele millennia, wel te verstaan. Zoals er ook voor de Trojaanse oorlog een matriarchale samenleving bestond. We weten dat door de vondst van standbeeldjes van moedergodinnen. Die samenlevingen waren vredelievend, agrarisch, niet oorlog voerend. In die opgravingen zijn enkel beschilderde potten te vinden, versierd gereedschap, geen wapens. “Women go into politics, men go into dancing", heb ik gezegd tijdens de laatste P.A.R.T.S.-audities. Steeds meer mannen beginnen te dansen, en vrouwen als Merkel, Clinton, Theresa May nemen stilaan het politieke voortouw.’

In lijn met Margaret Thatcher...

‘Thatcher, ja. Vaak ook zeer mannelijke vrouwen. Een uitzondering op de regel vond ik recent Michelle Obama, tijdens haar speech op de Democratische Conventie. Ze spreekt vanuit de kracht van vrouwelijke waarden. Ze ent haar spreken op haar vrouw zijn, op haar moeder-zijn zelfs, en slaagt erin om van daaruit waarden uit te dragen die niet noodzakelijkerwijs in termen van machtsrelaties kunnen worden gezien. En de manier waarop ze spreekt is toch echt, lichamelijk dan, vanuit een expliciete vrouwelijke gevoeligheid en met een onmiskenbaar geaffirmeerde vrouwelijke lichamelijke aanwezigheid. Het gaat haar om zorg dragen, om giving, zonder dat tot iets zwaks of tweedegraads te reduceren. Als vrouw is je basishouding toch voeden, opvoeden? Dat geeft toch een totaal andere instelling en gevoeligheid? Als vrouw, als moeder heb je toch ook een totaal andere gebondenheid met dat ander wezen, je kind? Dat bepaalt je.’

Als je zegt: ‘het is eigen aan mannen om leiding te geven’, sluit je dan vrouwen niet a priori uit van de macht?

‘Hoezo?’

Omdat van zodra vrouwen met mannen in competitie gaan om macht te verwerven, ze kunnen weggezet worden als ‘mannelijke vrouwen’, dan worden het vrouwen die hun ‘natuurlijke’ waarden achter zich laten.

‘Kijk naar mij (lacht).’

Maar dan legitimeer je toch een patriarchale toestand die ten onrechte als natuurlijk wordt voorgesteld, terwijl ze helemaal niet natuurlijk hoeft te zijn? Kijk naar de Scandinavische landen. We zijn toch niet veroordeeld tot onze natuurstaat?

‘Let op. Als ik spreek over mannelijke en vrouwelijke waarden, of beter, “energieën”, dan zijn die niet één op één te koppelen aan de mannelijke of vrouwelijke biologie. Het gaat in de Tao over krachtverhoudingen. Over krachten die voortdurend in elkaar overstromen. Het ene sluit ook altijd het andere in, geen enkele yin of yang is ooit zuiver het een of het andere. De kiem van het ene is altijd ook in het andere aanwezig. Dat maakt het taoïstisch denken toch bruikbaar binnen het feminisme, lijkt me. Patricia de Martelaere spreekt over fases, in een alternerende beweging, zoals de getijden van de zee, het op- en ondergaan van de zon, de seizoenen. Mij gaat het dus om een herbalancering, het rechtzetten van een evenwicht, een herwaardering. Ik verzet mij tegen een situatie waarin een vrouw die "met de grote jongens” mee wil spelen, “haar mannetje moet staan”. En natuurlijk is het scheppende niet het domein van mannen alleen. Zeker in deze tijden zie je tussen de twee polen van man en vrouw heel veel andere gendermogelijkheden ontstaan. We leven in dat opzicht echt in an age of extremes.’

Wat zijn de extremen die onze tijd kenmerken?

‘Enerzijds zie je hoe de genderverschillen meer en meer opgelost worden. Het vrouwelijke in de man, en het mannelijke in de vrouw, raken veel meer zichtbaar aanwezig en sociaal aanvaard. Dat wat vroeger als typisch mannelijk en vrouwelijk werd gezien, begint te “ontgenderen”. Dat is zo mooi aan die videoclip van Stromae bij Tous les mêmes: zijn gezicht en zijn kapsel zijn letterlijk half om half man en vrouw. Hij toont dat zowel het mannelijke als het vrouwelijke een performance is van gender, zonder er een karikatuur van te maken. Maar ook fysiek zie je dingen veranderen. Denk aan transgenders, mensen die noch vrouw noch man zijn, erg ingewikkeld voor bijvoorbeeld atleten, vaak binnen de vrouwensport, die op grond van hun ‘mannelijke kenmerken’ worden gediskwalificeerd.

Het valt mij op dat vrouwen in alle kunstvormen in de minderheid zijn, behalve daar waar de belichaming, de lichamelijke aanwezigheid van de kunstenaar vereist. Daar zie je vrouwen wel het voortouw nemen.

Aan de andere kant viert in onze tijd het extreem mannelijke hoogtij. Wat je nu ziet is territoriumdrift en machtsvertoon, zowel sociaal-economisch als op hoog politiek niveau – denk aan de mannetjesputters Putin en Trump. Is het huidige terrorisme niet voor het overgrote deel een probleem van jonge mannen en hun gefrustreerde verlangen naar zelf-erkenning? Ze voelen zich niet in hun identiteit erkend, voelen zich vernederd door de sociale en politieke omstandigheden, en vallen op zoek naar een identiteit – zowel extreemrechts, extreem islamistisch, radicaal links – terug op primaire instincten: "ik besta, ik ben er, ik wil gerespecteerd worden." Door zichzelf te vernietigen, affirmeren ze zichzelf. Door het enige waar ze nog zeggenschap over voelen te hebben, hun eigen lijf, op te blazen. Natuurlijk spelen ook vrouwen daarin een rol. Maar mannen voeren de bovenhand. Het testosteron leidt de dans. We lijken in een tijd te leven waarin die primaire instincten meer en meer vrij spel krijgen. Wat Freud het onbehagen van de cultuur noemt: het verlangen om de beteugelende krachten van de cultuur van zich af te gooien en de primaire behoeftes, het basale geweld bot te vieren.’

En hoe zit het in de kunsten?

‘Ook daar zie je toch die twee extremen. Het androgyne lijkt intussen mainstream geworden. Denk aan figuren als Bowie of Prince. Maar ook daar valt het me op dat het vaak mannen zijn, veel minder vrouwen, die gender-kenmerken overnemen. Is dat dan ook weer die typisch mannelijke veroveringsdrang? Of is de vrijheid van mannen om buiten de geijkte gender-performance te treden toch groter? Daarom vind ik figuren als Madonna of Beyoncé zo dubbel.’

Wat vind je zo dubbel aan Madonna of Beyoncé?

‘Beyoncé is zonder twijfel een schitterende zangeres, met tonnen charisma, schandalig schoon en dan nog eens een buitengewone danseres. Maar als choreograaf is ze niet altijd even geïnspireerd (lacht). Als creative _artist _in het algemeen stelt ze niet zo veel voor. Net als Madonna. Of toch als je hen met Prince vergelijkt. Bij hen spelen toch vooral marketingstrategieën, verleiding. Daar zit de ambiguïteit: dat ze hun vrouwelijkheid, of in elk geval een gestileerde en uitgesproken performance daarvan, zelf exploiteren om territorium te veroveren. Ze gebruiken hun vrouwelijke schoonheid dus bijna mannelijk. Dat is geen toeval. Het valt mij op dat vrouwen in alle kunstvormen in de minderheid zijn, behalve daar waar de belichaming, de lichamelijke aanwezigheid van de kunstenaar vereist. Daar zie je vrouwen wel het voortouw nemen. Maar vrouwelijke componisten, architecten, plastische kunstenaars, cinema, tuurlijk, ze zijn er wel, maar in verhouding zijn ze sterk in de minderheid.’

Hoe zit dat dan voor dans?

‘Dans is het enige medium dat qua gendernogrelatief in evenwicht is. Kijk naar de grote namen: Isadora Duncan, Loie Fuller, Martha Graham, Mary Wigman, Doris Humphrey, Pina Bausch, Trisha Brown, Yvonne Rainer. Het theater is veel meer een mannenwereld: alle belangrijke theaterdirecteurs en regisseurs zijn mannen, vaak kinderloos trouwens, als je er bij stilstaat. Vrouwen zie je dan vooral in collectieven. Dat heeft natuurlijk ook te maken met mechanismen waarbij mannen andere mannen bevoordelen. Maar toch: de marktwaarde van kunstenaars die iets scheppen zonder dat de fysieke aanwezigheid van de schepper aanwezig is, lijkt toch een andere marktwaarde te hebben, dan daar waar het lichaam zelf aanwezig is.’

Zie je in je eigen oeuvre een verschuiving van hoe jij je als vrouw toont? Hoe jij vrouwen en hun performance van vrouwelijkheid vormgeeft?

‘Er is zeker een verschuiving merkbaar. Het primaire spanningsveld, het spel tussen mannen en vrouwen, interesseert mij minder en minder. Ik heb onlangswelnog Verklärte Nacht hernomen, een typisch duet tussen een man en een vrouw, een echte pas de deux eigenlijk. Maar met Rilke – ook een duet van een man en een vrouw, ikzelf – heb ik die binaire oppositie alweer in elk opzicht doorbroken: daarin zijn ikzelf en de mannelijke dansers eerder doublures van elkaar. Of beter: variaties op eenzelfde kwaliteit. Rilke is daardoor een erg androgyn stuk geworden.’

Wat vind je op dit moment minder interessant aan de klassieke man-vrouw-dynamiek in dans?

‘Ik ben meer geïnteresseerd geraakt in de wetmatigheden die voorbij die biologische polariteit gaan. Niet dat ik die polariteit negeer, maar ik tracht ze naar een meer abstracte vorm te vertalen. Als ze belichaamd worden in hun meest primaire, instinctieve vorm – man versus vrouw – dan is het voor mij minder en minder interessant. Wat mij juist interesseert aan dans is dat je de meest abstracte ideeën kan belichamen. Heeft ook te maken met het ouder worden: ik heb een grotere nood aan vormelijkheid in de schriftuur, om zo meer tot de essentie van de dingen te komen.’

Heb je ooit gemerkt dat de kritieken jouw werk reduceerden tot ‘vrouwenkunst’?

‘Er zijn, zeker in mijn vroeger werk, voorstellingen waarin het vrouw-zijn zeer expliciet naar de voorgrond komt: Rosas danst Rosas_, Elena’s Aria_, Bartók, waar een grote matevan vrouwelijke lichamelijkheid aanwezig is. Dat werd soms erg geapprecieerd, soms ook helemaal niet. Vaak kwam de kritiek ook uit vrouwelijke, feministische hoek. Maar er is sinds die eerste tien jaar veel veranderd, niet in het minst mijn schriftuur. Ik ben de laatste jaren ook veel met mannen gaan werken. Het grootste verschil is waarschijnlijk dat ik er nu zelf meestal buiten sta. In de eerste stukken danste ik zelf. De aanwezigheid van mijn eigen lichaam, mijn eigen bewegingstaal was toen veel doorslaggevender. Door erbuitente staan, is er een grotere graad van abstractie mogelijk.’

Wil dat zeggen dat het spel van tonen en verhullen in je vroege werk voortkwam uit hoe jij toen je eigen vrouwelijkheid ervoer?

De grote uitdaging, en dat geldt voor mannen én voor vrouwen, is de driehoeksverhouding om er te zijn als partner, als ouderen als kunstenaar. Eigenlijk is dat een mission impossible.

‘Wacht eens even: nu koppel jij vrouwelijke lichamelijkheid aan het spel van verleiden, van tonen en verhullen. Dat is niet wat ik zeg. Mannen dansen nu eenmaal anders dan vrouwen, er is een verschil in mannelijke en vrouwelijke lichamelijkheid. Er zijn andere kwaliteiten: de mannen springen hoger, de vrouwen hebben fysiek-musculair andere eigenschappen. In atletiek worden mannen en vrouwen toch ook gescheiden op fysieke gronden? Dat wordt toch ook niet als seksisme ervaren? Ook daar: de uitzonderingen, de atleten met een gender die noch man noch vrouw is bevestigen de regel.’

Dus dat ik daar, als man dan, een spel van verleiding in zie, speelt zich volledig af in the eye of the beholder?

‘Ja, dat denk ik wel. Ook hier: waarom vergenderen? Sommigen stellen dat het spel van verleiding gewoon eigen is aan de performative arts, aan dans in het algemeen, los van geslacht. Maar de idee van de vrouwelijke verleidingsdans, met Salomé als archetype, lijkt me toch vooral iets wat vorm krijgt binnen een mannenmaatschappij. Wat niet wegneemt dat wat je doet als kunstenaar, altijd in relatie staat tot de wereld, tot je eigen levenop dat moment. Wat je maakt, heeft altijd te maken met hoe je op dat moment in de wereld staat. Ik was toen een jonge vrouw tussen de twintig en de dertig, een periode waarin dat aspect laat ik maar zeggen veel meer aanwezig was. Je bent op je twintigste met andere dingen bezig dan als je naar de zestig op weg bent.’

Heb jij ooit het gevoel gehad dat je als vrouw in de kunstwereld een mannelijke rol moest opnemen?

‘Neen. De grote uitdaging, en dat geldt voor mannen én voor vrouwen, is de driehoeksverhouding om er te zijn als partner, als ouderen als kunstenaar. Zeker als je als vrouw een leidinggevende rol hebt. Je leidt eigenlijk een klein bedrijf, een onderneming. Die bovendien sociaal en qua tijdsinvestering erg intensief, zeker in dans. Die driehoek is eigenlijk een mission impossible. Twee combinaties van de drie, dat valt te overzien. Mijn ervaring is geweest dat de drie combineren erg moeilijk is.’

Is dat als vrouw lastiger dan voor een man?

‘Ja, wat men ook beweert. Het moederschap is, zeker voor een danseres, erg ingrijpend. Wat er met je lichaam gebeurt als je kinderen hebt, de fysische nabijheid die zo’n kind nodig hebt, borstvoeding. Voor een periode van achttien à twintig jaar, is dat toch iets wat altijd naast jou slaapt. Alle emancipatie ten spijt is dat nog altijd anders bij een man dan bij een vrouw.

Maar ik heb nooit de ervaring gehad dat ik artistiek iets niet heb kunnen doen omdat ik een vrouw ben. Wel heb ik op andere fronten keuzes moeten maken. Het heeft offers gevraagd. Dans, dat vergt zoveel tijd en energie. Die intensiteit staat zo haaks op wat een gezin nodig heeft. Je moet reizen, je werkdagen zijn vaak lang, je bent niet thuis als de kinderen van school komen. Dat is zeer moeilijk.’

Feminisme is altijd een vorm van activisme. Stuurt dat jou in hoe je je eigen structuur leidt? Is ROSAS een vrouwvriendelijke omgeving?

Globaal gesproken leven we nog steeds in een wereld met kindhuwelijken, steniging bij overspel, genitale verminking, pure horror.

‘Dat is een zeer moeilijk vraagstuk. Vooral moederschap is moeilijk combineerbaar met het werk dat e maken. Voor een bepaalde periode van een zwangerschap is het als danseres eigenlijk onmogelijk om je beroep uit te oefenen. En ook als er kinderen zijn: binnen de performing arts werk je zoveel buitenshuis, in het buitenland... Zelf ben ik er eerlijk gezegd ook niet in geslaagd om de driehoek partner-gezin-werk succesvol te bolwerken. Het eerste, een vaste relatie, is er bij ingeschoten. Dat ik een gezin kon combineren met een artistieke carrière heeft veel puzzelwerk gevraagd, en heel veel geld gekost. En met dank aan een partner die ook een groot deel van het gezinsleven op zich nam.

Ik ken zeer weinig koppels die erin geslaagd zijn om de driehoek wél te doen werken: een carrière in de performing arts, kinderen opvoeden, een stel blijven. Ik zie vooral veel gehavende koppels, carrières die gefnuikt zijn of vrouwen die bewust kinderloos blijven. Het is pijnlijk, ik weet het. We zijn nu eenmaal beperkt in tijd en ruimte. En dans maken heeft zoveel tijd nodig.’

Je sprak over je ‘herbekering’ tot het feminisme. Vanwaar de urgentie?

‘Die is er vooral gekomen door wat ik de voorbije decennia om me heen heb zien gebeuren. De positie van de vrouw mag hier in het Westen misschien verbeterd zijn, globaal gesproken leven we nog steeds in een wereld met kindhuwelijken, steniging bij overspel, genitale verminking, pure horror. Bekijk je het op wereldschaal, dan heb je niet meteen de indruk dat honderd jaar feminisme ons al echt zo veel verder hebben gebracht. Veel vooruitgang hebben we niet geboekt sinds de Così. Het stereotype vrouwbeeld leeft nog steeds verder: vrouwen zijn ultiem alleen maar bezig met het verleiden van mannen, luidt het dan. Dat zie je zowel in het Westen als in de moslimwereld. Als Beyoncé in Antwerpen optreedt, dan gaat er evenveel, zo niet meer aandacht naar de billen van Beyoncé, als naar haar eigenlijke performance. En omgekeerd, als vrouwen hun lichaam vestimentair moeten beschermen tegen de blik van de man, dan zegt dat ook iets over wat een vrouw primair is voor zo’n man: een lustobject. De kanteling van de mannelijke hegemonie naar een meer vrouwelijke mag misschien langzaam maar zeker ingezet zijn, toch denk ik dat we nog enkele decennia van extreme mannelijke tegenreacties te vrezen hebben. En dat vrouwen daar het voornaamste slachtoffer van zullen zijn.’

Wannes Gyselinck is kernredacteur van rekto:verso.

Così fan tutte gaat in première op 26 januari 2017 in het Palais Garnier in Parijs en zal er tot 19 februari 2017 op het programma staan.