Theater tussen verstilling en spektakel

Afgelopen theaterseizoen was het moeilijk om niet minstens één keer in een woordloos, louter beeldend en poëtisch universum te belanden. Meer ‘trage’ voorstellingen dan ooit hielden zich op in het grensgebied tussen film, theater en beeldende kunst. Maar ook dit trage theater is in al zijn visuele pracht niet zonder contradicties.

Minutenlang staren naar een schilderachtig beeld, filmische decors en lichtveranderingen, met vaak dagdagelijkse handelingen die langzaam voortkabbelen: in deze picturale voorstellingen verandert de scène in een levend kunstwerk en benadert het theater de cinema. Hoe kijken we naar en verhouden we ons tot die verschillende media? Anders dan bij een museumbezoek word je hier verplicht om ieder beeld uit te kijken. Wegzappen bij vervelende scènes is onmogelijk. In haastige en mediaverzadigde tijden is zo’n langzame en meer uitgesponnen ervaring van beelden een waardevol goed. Alleen vraagt dit langzame theater niet enkel om een geconcentreerde blik. Het lijkt ook te willen begoochelen.

SLOW THEATER

Een aandachtig kijken naar het portret van een anonieme vrouw bijvoorbeeld, zoals in Portrait van Thomas Ryckewaert/Wolff. Geïnspireerd door de schilderkunst van Edward Hopper en Gerhard Richter schetst Ryckewaert een mysterieus beeld van een jonge vrouw, opgebouwd uit de kleine gebeurtenissen die haar dagelijkse leven uitmaken. Het decor, van de hand van kunstenaar Erki De Vries, is een eenvoudige, moderne eenpersoonswoning. Neutraal en onpersoonlijk roept de setting zowel de anonimiteit van de grootstad op als de eenzaamheid van een desolate landelijkheid. De vrouw staat op, zet geeuwend een kopje koffie, slaat dromerig wat bladzijden om in een boek, rookt een sigaret, staart uit het raam. In het bleke licht dat door de gordijnen schijnt en met een blik in het niets is ze even intrigerend als de vrouwen uit Hoppers schilderijen. Hier primeert het detail op het drama, en worden de schijnbaar nutteloze en nietszeggende momenten uit het leven centraal geplaatst.

Portrait kan ervaren worden als een vorm van onthaasting, zoals Ryckewaert zelf aangeeft. Als een herwaardering van traagheid zelfs. Het doet denken aan het pleidooi van de wereldwijde slow movement voor een verzet tegen onze snelheidseconomie waarin ‘nietsdoen’ de absolute hoofdzonde is en we met de laptop aan de vingers en een gsm aan het oor dagelijks gebombardeerd worden met een massa impulsen. Het theater kan daartegen vertraging en verstilling als verzet bieden, onder meer door ons op het snijpunt van de verschillende kunsten bewust te maken van onze waarneming. In het picturale theater van Ryckewaert, en ook van andere makers als Gisèle Vienne, Bas Devos en Michiel Soete, Kris Verdonck, Abattoir Fermé en voorloper Romeo Castellucci, schuilt echter een paradox. Want wat voor soort kijken wordt er in dit theater werkelijk geïnstalleerd? Een nader onderzoek van de vormelijke strategieën van deze makers toont een spanning tussen enerzijds het aanwakkeren van een kritische blik door de grenzen van het theater open te breken en anderzijds het verstrooien van de blik in een spectaculair totaaltheater.

FILMISCH (SUR)REALISME

De filmische esthetiek die verschillende van deze makers delen, speelt daar een aanzienlijke rol in. Hoewel het drama of de tragedie – toch nog steeds een belangrijk ingrediënt in de grammatica van de klassieke cinema – volledig afwezig is, bereikt dit theater vaak toch het effect van film. Dat heeft absoluut te maken met de fascinatie voor net die antidramatische momenten, voor temps mort zoals dat ook in neorealistische films terugkomt. De verwantschap aan cinema gaat echter verder dan dat realisme alleen. In Portrait bijvoorbeeld worden de kleine handelingen van de vrouw op verschillende manieren uitvergroot en vreemd gemaakt naarmate de voorstelling voortkabbelt. Het snijden van groenten klinkt na een tijd als een gevaarlijk hakken, het pruttelen van de koffie weergalmt door de zaal, een infernaal licht vult de scène wanneer ze voor de spiegel staat. De voorstelling dwingt dus niet alleen om stil te staan bij deze momenten, waardoor ze tevens ook een poëtische geladenheid krijgen, maar gebruikt de trage zoom in tegelijkertijd om voorbij de realiteit van het dagdagelijkse te reiken. Wanneer de vrouw zich aan het slot laat wegglijden in een waterbron onder de vloer van haar woning, verbeeldt dat water bijna letterlijk de stromende werkelijkheid onder onze dagelijkse realiteit.

Het theater kan vertraging en verstilling als verzet bieden door ons op het snijpunt van de verschillende kunsten bewust te maken van onze waarneming

Ook theatermaker Michiel Soete en cineast Bas Devos ontwikkelen sinds enkele jaren een beeldtaal die illustratief is voor deze filmische esthetiek. Hun meest recente voorstelling A Burning Man speelt zich net als Portrait af in een volledig bemeubeld appartement. Wanneer het licht op de scène zachtjes sterker wordt, zien we een anonieme man aan tafel zijn sleutels sorteren. Het wordt langzaam ochtend wanneer we hem vermoedelijk naar zijn werk zien vertrekken. Een bewaker? Een klusjesman? Tijdens zijn afwezigheid wordt het appartement het hoofdpersonage. Net als in een film suggereert het veranderende licht het voorbijglijden van de dag. Een groot raam in de achterwand geeft uitzicht op de straat en de gebouwen aan de overkant. We horen het getoeter van auto’s en het geroezemoes van de straat. Andere personages als de kuisvrouw, een klein meisje verkleed als duiveltje, en een steen op de wandkast die telkens uit zichzelf op de grond lijkt te vallen, zorgen voor raadselachtige intermezzo’s. De gebeurtenis waarnaar de titel verwijst, krijgt geen dramatische aanloop maar dringt brutaal binnen in dit verstilde tableau om het letterlijk open te scheuren. Ook hier vullen een hels licht en lawaai de ruimte wanneer de achterwand van het appartement verdwijnt en de scène in de diepte wordt opengetrokken.

HET SCHERM ALS ‘BLIKVANGER’

In beide producties creëert een realistische, zelfs naturalistische esthetiek niet noodzakelijk de illusie dat wat getoond wordt, de werkelijkheid is. Het gaat er veeleer om de toeschouwer voorbij dat werkelijke te trekken. Vooral op die manier speelt in dit soort theater een filmische logica. De Franse filmtheoreticus André Bazin lokaliseerde het verschil tussen theater en film onder meer in hun mediumspecifieke ruimtelijke ervaringen. Het filmscherm verwijst volgens Bazin automatisch naar een ruimte die buiten zichzelf ligt. Het neemt de toeschouwer mee naar een andere realiteit dan die waarin hij zich bevindt. Het realisme van voorstellingen als Portrait en A Burning Man speelt een gelijkaardige rol. Niet toevallig wordt hier vaak gebruikgemaakt van plaatsvervangende ‘schermen’ op scène – zoals gaasdoek, rook, gordijnen – die de blik enerzijds afremmen, maar hem anderzijds via een alternatief voor ‘het witte doek’ net verder binnen trekken in een andere werkelijkheid.

Romeo Castellucci is ongetwijfeld een belangrijk referentiepunt voor de populariteit van dergelijke ‘schermen’. Zeker in zijn recentere voorstellingen, waar een hyperrealistische esthetiek allesbepalend is, speelt het gaasdoek een sleutelrol in het thematiseren van het kijken. Ook de Franse kunstenares en theatermaakster Gisèle Vienne werkt op zo’n manier met gaasdoek en rook. In This Is How You Will Disappear is de scène omgebouwd tot een levensecht bos. Een geur van hout, grond en dennennaalden vult de zaal. Vienne creëert een sprookjeswoud, waar gevaar schuilt achter de struiken en in de donkere schaduwpartijen tussen de bomen. Dit is het decor voor een thriller, met bevreemdende en verontrustende scènes tussen een turnster en haar trainer, een moordenaar en zijn slachtoffer, en een valkenier en zijn vogels. Terwijl de voorstelling zich traag ontvouwt, strekt het schilderachtige beeld zich geleidelijk uit tot in de zaal, in de vorm van een rook- en lichtsculptuur. Dit mistkunstwerk, van de Japanse kunstenaar Fujiko Nakaya, versluiert niet alleen het beeld op de scène, maar creëert ook een ruimte die verder strekt en de toeschouwer omhult.

In Portrait zijn het de gordijnen rond het decor die als scherm fungeren. Wanneer ze volledig dichtgetrokken zijn, belemmeren ze het zicht en vergroten ze het mysterie rond de vrouw. Een van de meest picturale beelden uit de voorstelling is het moment waarop ze een douche neemt achter een melkachtige glazen wand en we slechts de wazige contouren van haar lichaam waarnemen. Hier benadert de voorstelling het dichtst de beeldende kwaliteit van een schilderij. En ook Abattoir Fermé speelt in Monkey veelvuldig met rookeffecten. In een imponerend decor dat afwisselend lijkt op een vervallen herenhuis, vuile achterkamertjes in ongure buurten, of de architectuur van onze diepste angsten en ergste nachtmerries, zijn we getuige van de laatste uren van de libertijn John Wilmot. Een reeks sensuele en rijke tableaus, die zowel verleiding als destructie verbeelden, volgen elkaar in traag tempo op. Een van Wilmots erotische vrouwelijke fantasma’s staat achter een glazen wand als een stripteasedanseres te kronkelen, tot de ruimte zich helemaal vult met rook. Dan is ze enkel nog zichtbaar wanneer ze zich schreeuwend en met angstaanjagende grimassen tegen het glas aandrukt. Seks en horror als een manier om het barokke lichaam gestalte te geven.

BAROK: EEN DUBBELE BLIK

Abattoir Fermé richt zich in Monkey met de uitspattingen van de zeventiende-eeuwse Wilmot expliciet op de barok. Maar ook andere voorstellingen kunnen in dit historische perspectief worden bekeken. Het beeld dat uit zijn frame lijkt te komen en de toeschouwer daar tegelijkertijd in uitnodigt, het vermengen van de picturale en de theatrale kunsten, en, niet in het minst, de vertigo of duizeling die deze ingrepen veroorzaken bij de kijker, zijn de meest opvallende kenmerken van de barokke esthetiek. Wanneer bijvoorbeeld in A Burning Man de achterwand van het appartement wordt opengebroken, ontstaat er een ‘beeld in het beeld’ op scène. Ook de zaalvullende rooksculptuur van Vienne treedt uit het theatrale kader. De traditionele positie van de toeschouwer – waarbij die vanuit een vast perspectief en vanop een afstand naar de scène kijkt – wordt hier aangetast. Als een artistieke strategie is de barok dus een interessante manier om een ontregeling in het kijken te introduceren.

Van een trompe-l’oeil op een zeventiende-eeuws kerkplafond tot Times Square in New York: het beeld bespeelt onze ervaringswereld

Het doorleven van de historische barok in onze populaire beeldcultuur toont echter ook meteen de paradox van dit neobarokke theater. Volgens cultuur– en filmwetenschapster Angela Ndalianis zijn ook de visuele strategieën van onze entertainmentindustrie in grote mate schatplichtig aan barokke vormprincipes. Beeld en realiteit lopen voortdurend in elkaar over. In Disneyland nemen we deel aan attracties gebaseerd op de sprookjeswerelden die we kennen uit films. We draaien rond in de theekopjes uit Belle en het Beest, rijden in een wagentje door de wereld van Peter Pan en worden bij het buitenkomen begroet door Mickey Mouse. Dit is een extreem voorbeeld van hoe ook in ons dagelijkse leven de grens tussen film, of andere beelden, en realiteit soms onduidelijk wordt. Van een trompe-l’oeil op een zeventiende-eeuws kerkplafond tot Times Square in New York: het beeld bespeelt onze ervaringswereld.

SLAAP, KIJKER, SLAAP?

Het huidige effect van de barok balanceert tussen het aanwakkeren van een kritische reflectie over onze positie als toeschouwer en het verzinken in totaalspektakel. Dit is niet noodzakelijk een zwart-wit tegenstelling, en de verstrooide toeschouwer is zeker niet per definitie onkritisch. De vraag is wel in hoeverre het theater van Ryckewaert en co ook werkelijk een alternatief vormt voor de recuperatie van barokke principes in bijvoorbeeld de entertainmentindustrie.

Waar strategieën als de mise en abyme en de trompe-l’oeil tijdens de periode van de historische barok een belangrijke rol speelden in de contrareformatie, passen ze vandaag binnen de logica van een globale kapitalistische economie, met de verstrooide kijker als ideale consument. Frans cultuurfilosoof Paul Virilio beschrijft de toenemende directheid en snelheid waarmee we informatie en beelden kunnen raadplegen in die geglobaliseerde wereld als een soort ‘temporele vervuiling’. Volgens hem zorgt het verdwijnen van de afstand tussen het individu en de rest van de wereld niet voor een diepere kennis van die wereld, maar net voor een groter gevoel van desoriëntatie. ‘Vertraging’ en ‘onthaasting’ in het theater kan dan een waardevolle strategie zijn om onze perceptie te bevragen. Het trage theater dat speelt op het kruispunt van de verschillende kunsten, opent voor de toeschouwer een potentieel kritische ruimte. Maar wanneer het te veel flirt met een ‘spektakel’-esthetiek dreigt het dat potentieel ook mis te lopen.

Kris Verdonck begeeft zich met zijn laatste voorstelling in eenzelfde spanningsveld. In Exit vraagt hijzijn publiek letterlijk om weg te dromen bij het schouwspel. Een geslaagde voorstelling is er één waar iedereen bij afloop rustig ligt te ronken. De zaal is aangenaam verwarmd en het publiek mag plaatsnemen op zachte kussens en zich toedekken met dekentjes. Na een filmpje over het belang van rust en slaap voor de productiviteit, begint danseres Alix Eynaudi aan een reeks herhalingen van een korte choreografie. De muziek, de temperatuur, en bovenal het hallucinante licht dat bijna onmerkbaar donkerder wordt, is gericht op het in slaap sussen van het publiek. Het theater werpt zich hier op als een remedie tegen de haast die ons leven dicteert. Tegelijk is het ook problematisch dat een voorstelling die ons economisch systeem bekritiseert – een trend die in heel Europa steeds meer mensen in beweging zet – dit doet door zijn publiek in slaap te wiegen. In het licht van wat Ndalianis zegt over de barokke strategieën van de entertainmentindustrie is het betoveren van de toeschouwer met optische effecten en hem doen wegzinken in een slaaptoestand misschien zelfs symptomatisch voor de consumptielogica die ze hekelt.

Uiteraard pretendeert niet elke genoemde maker een soortgelijke kritiek te formuleren, maar het voorbeeld van Verdonck raakt wel heel expliciet aan het pijnpunt van deze ‘poëtische spektakels’. Het is fijn om te verdwalen in schilderachtige werelden en weg te zinken in een dromerige schoonheid, maar wie wil er na afloop nog wakker worden?

Esther Tuypens volgde de master-na-masteropleiding theaterwetenschappen aan de UA. Ze schreef dit artikel in het kader van een stage bij rekto:verso.