Terugschrijven (over popmuziek)

Er bestaat zoiets als een muzikale adolescentie. De terugblik op die periode waarin de muziek het hele lichaam omvat, en zich vasthaakt op elke voelspriet, is niet enkel het terug opzoeken van een oude betovering. Voor Bart Meuleman bijvoorbeeld is schrijven over popmuziek ook een reconstructie van de geschiedenis van het zelf. In zijn De Donkere Kant van de Zon tref je tal van reflecties aan die het beloop van muzikale affecten belichten.

Schrijven over populaire muziek doe je met lege handen, zonder geijkt vocabulaire of imiteerbare voorbeelden. Het gaat om jouw persoonlijke verhouding met zowel de muziek als de taal en het vinden van een snijpunt, een tussenzone waar de muzikale ervaring de woorden ontmoet die haar liefkozend naar de vivisectietafel dragen. Anders dan in de kunstkritiek kan je niet afstandelijk contempleren of theoretiseren maar moet je de persoonlijke bewondering in éénzelfde beweging kunnen affirmeren en negeren. Zoveel dialectiek is zeldzaam. Het gros van de popkritiek is één lange zelfbevredigende kreet van narcistische herkenning die zichzelf alsnog probeert te relativeren met een overdosis humor en ironie. Muziek als imaginaire spiegel en vrijbrief voor adolescente joligheid: de fan denkt niet maar bejubelt gedachteloos zijn emotionele identificatie met een handvol muzikale clichés en bijvoeglijke naamwoorden. Even later doet het er allemaal niet meer toe en wisselen de uitroeptekens van plaats. De popgroep die gisteren werd aanbeden, is vandaag vergeten en wordt morgen verguisd — maar de stijl blijft, ook al levert hij nooit beklijvend proza op.

De meeste popkritiek is gewoon schreeuwerig consumentenadvies voor gelijkgestemden in muziek én taal. Ze miskent joyeus de afstand tussen beide media en de mogelijkheid om de muzikale ervaring te veranderen in een taalervaring, een linguïstisch experiment waarin de woorden puntig soleren in zinnen die als welluidende akkoorden klinken. Alle interessante popkritiek is dan weer een exercitie in exorcisme. Ze wil juist de betovering door de muziek tijdelijk opschorten door ze te verplaatsen naar het domein van de taal en hoopt zo de kolonisering van het lichaam door een stem, song of sound in een met anderen deelbare kennis te transformeren. Maar hoe doe je dat precies?

In De luchtgitaar (1994) levert Roel Bentz van den Berg zich keer op keer over aan een of enkele songs van Screamin' Jay Hawkins, Sam Cooke, Bob Dylan of andere Grote Namen uit de popencyclopedie. Hij gaat helemaal mee met de tekst en vertaalt de choreografie die de instrumenten suggereren in dansende woorden en ritmisch golvende volzinnen. De liedjes veranderen daardoor in hallucinante verhalen over liefde en dood, moord en verlossing: ze worden verklankte poëzie omdat Bentz van den Berg ze steevast in een taalbad onderdompelt. Zijn identificatie met de muziek is totaal, maar ze gebeurt met een verliteratuurd lichaam dat de ondergane ervaringen automatisch verbuigt tot talige staccato's en mitrailleurzinnen. Bentz van den Berg weet zo de overgave aan een song, die altijd neerkomt op een genadeloze overweldiging, in een uit woorden opgetrokken gedachtespiegel te metamorfoseren. Je herkent de ervaring, maar bemiddeld door woorden die haar gewelddadigheid afblokken. De talige mimesis van de muzikale extase objectiveert de overgave, zodat haar zinnelijkheid niet langer het verstand verblindt. Verdwijnen in de muziek met woorden die de gedachteloosheid van het genietende lichaam in gedachten vatten: De luchtgitaar leest als een verre erfgenaam van Spinoza's leer dat lichamelijke gemoedsbewegingen en denkbewegingen twee zijden van éénzelfde munt vormen.

Het kan ook anders. In de essays die Bart Meuleman in De donkere kant van de zon verzamelde, komen schrijver en luisteraar elkaar gedurig tegen maar wordt de popervaring zélf consequent genegeerd. Meuleman kent het genot van het verdwijnen in een eenzame stem, een stuwend ritme of een weelderige orkestratie. Escapisme vindt hij de ultieme bestaansreden van pop en rock, maar hij wantrouwt de extase van de totale overgave. Bentz van den Berg ontpopte zich in De luchtgitaar tot een nuchtere, oerhollandse evenknie van de legendarische Amerikaanse rockcriticus Lester Bangs: ook zonder alcohol en drugs kan je het fysieke oplossen in een song zodanig verwoorden dat de ervaring begrijpelijk en mededeelbaar blijft. Meuleman schrijft daarentegen als een Vlaamse Greil Marcus die wedt op de afstand van het geduldig herbeluisteren van een oeuvre dat ooit overweldigde. Hij schrijft voorbij het fanstadium, hij zwelgt niet langer in tekst of sound maar luistert heel nauwgezet met een ouder geworden lichaam en een hoop achtergrondinformatie binnen handbereik. Meuleman wil achterhalen wat hem ooit fascineerde in de muziek van Joy Division of nog steeds intrigeert in de songs van Joni Mitchell of Neil Young, The Beach Boys of Morrissey. De muziek kan hem vaak nog altijd boeien, maar op een gedempte manier: genot werd plezier, de liefde veranderde in vriendschap, de vervoering vervelde tot inzicht. Wat er soms nog rest aan identificatie wordt reflexief verbrijzeld, zonder betweterig cynisme of slimme ironie: de mogelijkheid van een totale overgave, die Meuleman ooit zelf heeft gekend, blijft de inzet van ieder essay. De donkere kant van de zon is één lange oefening om trouw te blijven aan ooit betoverende klanken en tekstflarden door hun retoriek zo precies mogelijk te analyseren. Muzikale affecten zijn uiteindelijk niet meer dan goed gemaakte effecten, constructies die Meuleman geduldig deconstrueert en contextualiseert zonder ook maar een moment te vergeten dat ze hem ooit sprakeloos maakten. Op een zeldzame manier paart hij betrokkenheid aan distantie: hij zit heel dicht op de huid van de besproken songs, vaak ook op die van hun makers, maar het blijft bij de afstandelijke intimiteit van de terugblikkende minnaar die een oude geliefde ontmoet. Walter Benjamin muntte ooit het begrip aura voor 'een verte, hoe dichtbij dan ook' om het effect van oude foto's of kunstwerken te vatten. In De donkere kant van de zon is het luisteren naar popmuziek geen bedwelmende ervaring of een momentane adrenalinekick maar een 'auratisch' gebeuren.

Popmuziek is maakwerk van het soort dat je laat vergeten dat er producers aan te pas kwamen, zo luidt één van de centrale gedachten van De donkere kant van de zon. Meuleman komt daarom altijd weer opnieuw uit bij de studio als de geheime schatkamer van de populaire muziek. Het is de plek die Martin Hannett, de producer van Joy Division, in een akoestisch mausoleum veranderde door alle instrumenten apart op te nemen en op een streng dieet te zetten. Het is een beheksende toverplaats van klankmogelijkheden die Brian Wilson van The Beach Boys en de minder bekende soulzanger Shuggie Otis zodanig in beslag namen dat ze eindeloos bleven zoeken naar de perfecte sound. Het is de ruimte waarbinnen The Eagles medio de jaren 1970 de popmuziek een volwassen maatpak aanmaten: voorspelbaar qua design maar perfect van snit. Meuleman boekstaaft het allemaal in detail, maar schrijft tegelijk een verlate afscheidsbrief (Joy Division), een klein manifest van de emotioneel afhankelijke vrouw (Dusty Sprngfield), een quasi-symfonische ode voor het ultieme muzikale luchtkasteel (The Beach Boys), of een vrijspraak voor het narcistische zelfbeklag dat zichzelf in kunst weet te transformeren (Morrissey).

Popmuziek is constructie, van geluid evengoed als van imago: de androgyne Bowie ten tijde van Ziggy Stardust is een musicalartiest die een totaalperformance neerzet waarin zowel de muziek als de uitdragen seksualiteit een zaak zijn van spelen, camoufleren, theatraliseren. Authenticiteit is altoos en overal een georchestreerd effect, zie de simulatie van woede en straatgejoel in de punkmuziek, en toch ook weer niet helemaal. 'Waar stem is, is lichaam', zo moet Aristoteles ooit hebben gezegd, en een zingend lichaam kan de meest banale woorden oprecht laten klinken, zelfs in diepe levenswaarheden veranderen. De stem is de fetisj van iedere popliefhebber en de ultieme garant van zijn idiote geloof in de mogelijkheid van een authentieke expressie. Meuleman weerspreekt deze religie zonder ze af te kunnen vallen, daarvoor wordt ook hij te zeer ingenomen door de raspende stem van Neil Young, het geprevel van Leonard Cohen of de parlando's van Joni Mitchell. En Morissey mag dan al onuitstaanbaar egocentrisch zijn, hij weet z'n narcistisch gelijk ook te krijgen door hyperklagerig te zingen. Je doorziet de enscenering meteen, en toch werkt ze — althans voor wie er, zoals Meuleman, in gelooft met een mengeling van distantie en identificatie. Ik geloof er niets van, maar was dan ook nooit een fan van The Smiths. Schrijven over popmuziek is inderdaad kleur bekennen, en dat doet Meuleman volop in De donkere kant van de zon. Hij heeft niets met dance of experiment, hij houdt van Songs met een Stem en een uitgebalanceerde Klank. Popmuziek is er ondertussen in uiteenlopende melodische maten en ritmische gewichten, maar Meuleman was nooit een muzikale omnivoor en blijft koppig de muziek uit zijn jeugd herbeluisteren. Je 'zelf' niet verloochenen maar proberen te begrijpen via de omweg van je muzikale adolescentie: De donkere kant van de zon is in wezen een ethisch boek.