Spreken door te zwijgen

De romantische film is een van de populairste filmgenres, door zijn sentimentele benadering van romantische idealen. Het resultaat is vaak een trivialisering van thema’s als liefde, jaloezie en trouw, ver van de oorspronkelijke intenties van de romantiek. De ware verwantschap tussen film en romantiek ligt in het filmmedium zelf: in zijn vermogen om de werkelijkheid beeldend te overdenken. Een bespiegeling over de filmregisseur als beschouwende natuur.

‘Er bestaat een opmerkelijk schilderij van Kramskoi, Contemplatie genaamd. In een winterlandschap staat op een weg in absolute eenzaamheid een boer die enkel voor zich kijkt. Zijn gezicht drukt geen denken uit, hij beschouwt. Indien men hem op zijn schouder klopt en iets vraagt, zou hij u aanzien en verbijsterd zijn, zonder goed en wel te begrijpen wat er gebeurt, zoals een dromer die gewekt wordt.’ Fjodr Dostojewski voegt aan deze beschrijving uit het boek De gebroeders Karamazov nog fijnzinnig toe: ‘Het is waar dat hij onmiddellijk tot zichzelf zou komen, maar als hij werd gevraagd waar hij over nadacht, zou hij er met geen enkel woord over reppen. Zijn overpeinzingen zijn hem zeer kostbaar, zodanig dat hij ze met niemand wil delen ... Dit type van “beschouwende naturen” komt bij ons onder het volk veelvuldig voor.’

Het schilderij van Ivan Kramskoi is een mooie metafoor voor de film, terwijl het romantische realisme van Dostojewski’s beschrijving de filmregisseur zelf typeert. In woord en beeld raken beide Russen aan een bijzondere eigenschap van de mens: het vermogen tot beschouwen. Film heeft, los van andere kunstdisciplines, het vermogen om dat beschouwen visueel tastbaar te maken voor de kijker. De filmregisseur kan gestalte geven aan het kijken van de geest, door zijn persoonlijke beschouwing op de ons omringende werkelijkheid te visualiseren op doek. Zoals het schilderij van Kramskoi toont en Dostojewski beschrijft, gaat dat beschouwen van de werkelijkheid gepaard met een bepaalde houding en een voorname manier van zien. Dat zien deelt de filmregisseur met de romantici. Zijn ‘kostbare overpeinzingen’ sporen samen met een beschouwende houding, zoals van ‘een dromer die wordt gewekt’. Contemplatie veronderstelt geen vluchtig zien, maar een aandachtig kijken.

DE GEFRAGMENTEERDE ZIEL

Een goed voorbeeld van die doorwerking van de romantiek in het filmlandschap biedt de Turkse regisseur en Gouden Beerwinnaar Semih Kaplanoglu, waarvan de trilogie Honey, Milk, Egg eind 2011 op dvd is verschenen. Kaplanoglu ontwikkelt in zijn films een uitgekiende esthetische stijl door zijn boodschap over te brengen via een eigenzinnige, vaak poëtische en woordeloze beeldtaal. Uit noodzaak, zo men wil, want de regisseur kan over wat ontwaakt in zijn geest – naar analogie met Dostojewski – ‘met geen woord reppen’. Kaplanoglu moet zijn innerlijke werkelijkheid beeldend uitdrukken. Als het woord dan toch zijn plaats opeist in zijn films, wordt het vaak slechts minimaal of indirect ingezet, in spaarzame dialogen of door louter zeggenschap te geven aan het hoogstnoodzakelijke.

Robert Bresson, Andrei Tarkovski of Béla Tarr koesteren het medium film als het krachtigste werkterrein ter contemplatie

In Honey, Milk, Egg staat de dichter Yusuf centraal. De weg die hij aflegt, sluit nauw aan bij wat men in het Grieks sparagmos noemt. In die fase uit de Griekse tragedie maakt het hoofdpersonage een persoonlijkheidscrisis door. De protagonist is een gefragmenteerde ziel die worstelt met de eigen identiteit en bijna alle hoop heeft opgegeven. Zelfs in het contact met familie en vrienden kan hij zichzelf niet terugvinden, omdat hij er niet in slaagt te communiceren. In de Griekse tragedie loopt dat meestal goed af: het hoofdpersonage herstelt zich door inzicht te verwerven in zijn persoonlijkheid. Ook in Kaplanoglu’s films zijn die kenmerken van sparagmos mooi rond het hoofdpersonage verweven. Als kind stottert Yusuf, en wordt hij uitgelachen. Wanneer hij ook nog zijn vader verliest, is het trauma compleet: Yusuf stopt met spreken en trekt zich terug (Honey). Als adolescent verwatert de relatie met zijn moeder en zakt hij voor zijn toelatingsexamen aan de universiteit. Wel versiert Yusuf als dichter enkele bescheiden publicaties. Onzeker en vertwijfeld weet hij zichtbaar geen raad met de toekomst. Op de koop toe wordt hij opgeroepen voor het Turkse leger (Milk). Wanneer zijn moeder sterft, keert Yusuf als volwassen man voor het eerst terug naar zijn geboortedorp. Hij ontmoet er de jonge vrouw Ayla, ondergaat de verstilde tijd van het platteland en vindt zichzelf terug in een hernieuwde ontmoeting met oude geliefden en vrienden (Egg).

De hele trilogie door communiceren de hoofdpersonages weinig of niet. Ze zijn op zichzelf, in gedachten verzonken. Woorden worden het liefste vermeden. Het zijn de filmbeelden die de boodschap uitdragen en een spanningsveld doen ontstaan tussen moderniteit en traditie, stad en platteland, weemoed en nostalgie. Kaplanoglu creëert die ruimte door de poëzie van het beeld haar werk te laten doen: Yusuf die een ei breekt op de lens van de camera, of een slang die uit de mond van zijn moeder kruipt, vastgebonden aan een tak van een boom. Yusufs epilepsieaanvallen hebben hetzelfde doel: ze ontnemen hem zijn spreken, maar stellen hem tegelijk in staat vooruit te zien naar het volwaardige dichterschap.

PRATEN ZONDER WOORDEN

Semih Kaplanoglu valt met zijn trilogie terug op filmregisseurs die hun omgeving zien en ervaren als de beschouwende romantici. Robert Bresson, Andrei Tarkovski of Béla Tarr koesteren het medium film als het krachtigste werkterrein ter contemplatie. De protagonisten in hun beschouwende films zijn veelal antihelden, afwezige en stilzwijgende volwassenen of kinderen die nog niet mondig zijn. Ze dragen hun boodschap, en die van de regisseur, niet over via het woord, maar door hun handelen. In Stalker (1979) van Andrei Tarkovski slaagt de antiheld, de Gids, er met zijn woorden niet in de Schrijver en de Wetenschapper te overtuigen van de betekenis van de Zone en de Kamer. Het woord blijkt onmachtig om de beschouwing daadkrachtig over te brengen. Monkey, het kind van de Gids, is hulpeloos en gehandicapt, maar beeldt haar kracht uit door op het einde van de film het glas op de tafel te verschuiven via haar gedachten. Dat gebaar staat symbool voor het geloof in de toekomst. Niet alles valt rationeel te verklaren. Het vanzelfsprekende wordt in twijfel getrokken.

In Kiarostami’s Where Is My Friend’s Home? (1987) gaat de jonge Ahmed op zoek naar het huis van zijn schoolkameraad, omdat hij per ongeluk diens huiswerkschrift meegenomen heeft. Het woord offert zich op voor de tocht – de reis als queeste – die Ahmed onderneemt. Wat spreekt zijn de beelden, niet wat er gezegd wordt. Zo gaat het ook in The Corridor (1994) van Sharunas Bartas, een woordeloze film waarin enkel de blikken van de personages spreken. Zij kijken met zieltogende ogen die niets meer van het leven verwachten. Ogen die niet naar buiten staren, maar naar de ziel. Mother and Son (1997) van Alexander Sokurov gaat dan weer over een stervende moeder die wordt verzorgd door haar in gedachten verzonken zoon. Tegen een minimalistisch landschap wordt enkel een verstilde woordenschat gebruikt. In Le Fils (2002) van de gebroeders Dardenne ligt de vergiffenis van timmerman en docent Olivier niet in woorden, maar in de handeling van het metier. En in 2011 deed Béla Tarr zijn grote naam een laatste keer eer aan door in The Turin Horse het leven terug te brengen tot zijn essentie: overleven. Beeld en woord vallen samen in een radicaal minimalisme van woordeloze sequenties.

Kenmerkend is dat die films iets meedelen, iets beschouwen zonder er veel bij te zeggen. Heeft film het alleenrecht, het patent om visueel vorm te geven aan het vermogen van de mens tot contemplatie? Dostojewski en Kramskoi bewijzen natuurlijk van niet. Maar film kan wel als enige expressie geven aan het geestesoog vanuit het menselijke zien zelf, door de nauwe relatie tussen het cameraoog en het menselijke oog. Beschouwingen behoeven geen woorden, ze kunnen visueel verschijnen. Een filmmaker geeft zin aan het zien, via de macht van de camera om met de realiteit te communiceren. Hij veraanschouwelijkt zo zijn gedachten en voorziet ze van beeldende betekenissen. Ze roepen existentiële vragen op, en een eigenzinnige blik op de cultuur van onze tijd. Hoe dat gebeurt, hangt af van de regisseur. Hij kan, zoals de boer van Kramskoi, een beschouwende natuur zijn, en zich ontvankelijk tonen voor de romantische drang tot contemplatie om de werkelijkheid te ervaren.

Peter Van Goethem is filmredacteur van rekto:verso.