Sporen van aarde en leem: de documentaire fotografie van de Shoah

De moord op miljoenen Joden en andere vijanden van het Derde Rijk heeft zich goeddeels buiten het zicht van de camera voltrokken. Het weinige beeldmateriaal dat wel van de Shoah bestaat, is dan ook al grondig bestudeerd. Filmmaker Christophe Cognet plaatst met zijn boek Éclats. Prises de vue clandestines des camps nazis nu een belangwekkende correctie bij onze omgang met in het geniep gemaakte beelden van de Holocaust.

De bevrijding van Auschwitz, nu 75 jaar geleden, wordt jaarlijks herdacht. Met het verdwijnen van overlevenden en hun getuigenissen, lijkt het beeld een steeds grotere rol in te nemen in onze herinneringscultuur. Wie een scherm aanzet of in de krant kijkt, ziet een trieste processie aan gruwelijke beelden aan zich voorbij trekken.

Opvallend is dat in deze visuele herinnering feit en fictie, historie en verbeelding soms niet te onderscheiden zijn. Door SS’ers gemaakte foto’s, de schaarse door gevangenen gemaakte clandestiene beelden, documentaires van de bevrijders, en zelfs cinema vermengen zich tot een problematisch kluwen. Het zien van de Shoah is belangrijker dan dit kijken ethisch te kaderen.

Het geweld zit volgens Christophe Cognet niet zozeer in het afgebeelde, maar in de blik die een foto opdringt.

Filmmaker en schrijver Christophe Cognet verzet zich tegen deze visuele samenklontering. In eerder werk en vooral in zijn meest recente boek Éclats. Prises de vue clandestines des camps nazis (Seuil, 2019) plaatst hij een belangwekkende correctie bij onze visuele omgang met de Shoah.

Cognet zet een ontzagwekkend creatieve en kritische polyfonie van teksten, kritische reflecties en getuigenverklaringen in voor een nieuwe inkadering van ons kijken naar de Shoah. Dit kijken kan immers pas ethisch kan zijn als we de grenzen van de visuele sporen respecteren, hoe frustrerend hun onleesbaarheid ook moge zijn. Beeldethiek en de verantwoordelijkheid van de kijker is volgens Cognet afhankelijk van kennis van de omstandigheden waarin een fotograaf het beeld gemaakt heeft. Het geweld zit hem dan ook niet zozeer in het afgebeelde, maar in de blik die een foto opdringt.

Al decennia lijkt alles gezegd in de discussie over de fotografie en de Shoah. Er zijn twee prevalente maar inmiddels uitgeputte posities in dit discours over het kijken naar het lijden van anderen: die van de visuele onrepresentaarbaarheid van de Shoah en de positie die zegt dat we, ondanks alles, moeten blijven kijken om deze ramp te begrijpen.

Cognet is diep gegrond in deze filosofische discussie, maar gaat in de eerste plaats als een historicus te werk: hij wil ons visuele geheugen opschonen van door daders gemaakte beelden en van fictie dat de Shoah reduceert tot de gaskamers. Zijn boek Éclats is een archeologie van dit visueel geheugen, en een zoektocht naar gemankeerde sporen van het verleden in het heden. Sporen die soms zo obscuur zijn dat ze tegen de onleesbaarheid aan schurken. De schrijver wil tot niets minder dan een nieuwe inkadering van ons kijken naar de Shoah komen. Deze blik kan echter pas ethisch zijn als we de grenzen van de visuele sporen respecteren die het verleden ons heeft nagelaten.

Turen door de mist

Cognet is diep gegrond in een typisch Frans denkkader over beeldethiek die – opmerkelijk genoeg – buiten de Hexagoon weinig aantrek heeft gevonden. In Frankrijk is, anders dan in de meeste andere Europese landen, het kijken naar de Shoah sinds 1945 in een intellectuele en visuele cultuur ingeburgerd.

De korte documentaire Nuit et brouillard (1956) van filmmaker Alain Resnais speelt hierin een niet te onderschatten rol. Deze uit gruwelijke archiefbeelden opgetrokken cinematografische aanklacht schreef de Shoah vanaf de eerste jaren van de bevrijding in de herinneringscultuur in: het lot van de Europese Joden werd gerepresenteerd als de kern van de oorlog, en als een misdaad waarin eenieder verantwoordelijkheid had, al was het maar door weg te hebben gekeken.

Deze film maakte tot in de jaren 1980 deel uit van het curriculum van elke Franse middelbare scholier. Tegenwoordig neemt Claude Lanzmanns Shoah (1985) deze prominente plek in. Lanzmann zwoer, anders dan Resnais, het archief als bron van kennis over de Shoah af, maar wilde in zijn negen uur durende documentaire tot het onderwerp doordringen door gesproken getuigenissen van daders, slachtoffers, en omstanders te tonen – categorieën die, toonde Lanzmann aan, overlappen. De vernietigde individualiteit van slachtoffers komt zo tot uiting komt en wordt gered door versprekingen, vermangelde grammatica, en verdronken taaluitingen.

Ons visuele archief van concentratiekampen blijft opmerkelijk pover. De opvallendste leemte is het ontbreken van beelden van de gaskamers.

Ons visuele archief van de concentratie- en vernietigingskampen dijt door de jaren heen langzaam uit, maar blijft opmerkelijk pover. Zeker als we ons bedenken dat het hier gaat om de moord op miljoenen mensen in een maatschappij die toen al vergeven was van camera’s en relatief snelle productie- en distributiekanalen. Hierdoor is de vernietiging van een belangrijk deel van de Europese cultuur bijna absoluut. Zelfs de sporen van de vernietiging werden vernietigd.

De opvallendste leemte in het Shoah-archief is het ontbreken van beelden van de gaskamers. Hoewel dit koren op de molen is van holocaust-ontkenners, lijkt de verbeelding van dit moordwapen een ongezonde fascinatie te zijn van critici en filmmakers: zo cirkelt soms smakeloze, soms intrigerende fictie als Schindler’s List, La vita è bella, of Saul fia om en in deze gaskamers alsof ze het Heilige der Heilige van de late moderniteit zijn, alsof ze de kern van de Shoah zijn. In deze visuele cultuur wankelen we over de flinterdunne grens tussen uitbuiting, sentimentalisering en catharsis, en iconoclasme.

Cognet bespreekt in Éclats alle beeldvormen van clandestiene foto’s tot epische films zonder gevoel voor polemiek, maar reproduceert enkel beelden die door gevangenen werden gemaakt: er bestaan maar vier dergelijke foto’s, genomen in Auschwitz. Cognet leidt ons weg van beelden die de blik van de dader reproduceren of de Shoah zodanig fictionaliseren dat er geen sprake van historie is. Hij ent zich op een weinig gezien, maar voor hem ultiem corpus aan beelden uit de concentratiekampen. Hij bekijkt deze beelden niet om te leren, want onze feitenkennis over de Shoah is al zeer uitgebreid. Maar hoe zijn deze beelden tot stand gekomen?

De documentaire waarde van Shoah-beelden

In oktober 1944 bereikt een belangwekkend pakketje het Poolse verzet. ‘We hebben foto’s kunnen maken’, staat er op het bijgevoegde briefje. Sonderkommando Alberto Errera had vier foto’s kunnen nemen vanuit een gaskamer. Deze foto’s worden gezien als de enige beelden die ons resten van de moordfabriek in Auschwitz. Als documentaire beelden hebben ze echter gefaald: destijds hebben ze de wereld niet kunnen laten zien dat er onder hun neus een genocide plaatsvond, en ook vandaag de dag schurken ze door hun onscherpte tegen het onleesbare aan.

De context waarin deze beelden gemaakt zijn en, vooral, waarin ze eerst niet en later slechts na uitvergroting en vervorming circuleerden, wordt vaak over het hoofd gezien. Het feit van hun bestaan en hun inbedding in herinneringsculturen, roept fundamentele vragen op over de nederige rol van documentaire fotografie vis-à-vis politieke en morele crises.

Hoewel deze vier foto’s het pièce de résistance van Cognets studie vormen, bestaat Éclats voor het grootste deel uit (soms nooit eerder) gepubliceerde beelden uit andere kampen. Allen zijn ze door gevangenen gemaakt en tonen ze het leven in kampen in haar soms banale alledaagsheid. Momenten van ontspanning terwijl op de achtergrond een schoorsteen van een crematorium rookt, gevangenen die hun wonden tonen na medische experimenten, zelfportretten, en de indrukwekkende littekens op het achterhoofd van een kind behoren tot de opvallendste beelden in dit boek.

Cognet neemt ons mee naar het moment waarop de foto’s werden gemaakt. Wat zegt schaduw en lichtinval over de dag en het jaar?

Cognet neemt ons mee naar het moment waarop de foto’s werden gemaakt. Wat zegt schaduw en lichtinval over de dag en het jaar? Wat kunnen we zeggen over de plek, over mogelijke vingerafdrukken op een beeld? Wat kunnen we zeggen over de auteur van het beeld, en hoe deze met een camera binnen de perimeter van de kampen kwam, waar op het bezit hiervan de doodstraf stond?

Anders dan veel cultuurtheorie veronderstelt, is de auteursintentie hier van het grootste belang. Haastige compositie, beweging, onscherpte: de angst van de fotograaf toont zich in de onvolmaaktheden van het beeld, en niet in wat ze afbeeldt. De meeste beelden die van de kampen resten zijn genomen na de bevrijding en tonen dus niet langer een concentrationnair universum, maar de nulgraad van een hervonden vrijheid.

De bekende foto’s van de bevrijding van Buchenwald door vooraanstaand oorlogsfotograaf Margaret Bourke-White zijn hierdoor problematisch: zij tonen de fascinatie met en de walging van de bevrijding in ontmoeting met een universum waarin een eigen normaliteit heerste. De blik van de fotograaf is niet gelijkwaardig aan die van de gevangene.

Dit is in de beelden die Cognet toont wel het geval. De logica van het kamp is niet die van ons. Het kamp met haar ‘hier ist kein warum’ lijkt zich te verzetten tegen een medium dat in een universele taal de wereld claimt zichtbaar te maken en zelfs wil veranderen. Ook vult hij de leemten die de geschiedenis achterlaat niet met verhalen. Hij vertelt wat we kunnen weten, en laat het onbekende als leegte in zijn verhaal bestaan.

Deze inbedding van fotografie in het weefsel van de geschiedenis is voor Cognet heilig, omdat het een weg voorstelt tussen twee posities in de beeldkritiek. De eerste positie probeert een post-factum verantwoordelijkheid te construeren door aan te tonen dat de Europese bevolkingen en geallieerde regeringen hadden kunnen weten dat miljoenen burgers werden vermoord in de gaskamers. Een voorbeeld van een dergelijke manier van kijken vinden we in Bilder der Welt und Inschrift des Krieges van de Duitse kunstenaar Harun Farocki, een docu waarin hij uit de archieven opgeviste luchtfoto’s van Auschwitz toont en stelt dat men had kunnen zien wat er beneden gebeurde, en had moeten ingrijpen.

Deze hoop dat het documentaire beeld, als we het maar willen zien, de wereld ten goede kan veranderen, is de tragedie van een medium dat doorheen de geschiedenis impotent blijft om humanitaire of politieke crises te helpen oplossen. In de praktijk leiden foto’s hooguit tot het creëren van een belangrijke maar krachteloze bewustwording. De tweede positie lijkt zich, zoals in de hierboven geschetste Franse context, terug te trekken in de artistieke verwerking van historisch materiaal.

De meest spraakmakende hedendaagse beeldcriticus in dit rijke discours is Georges Didi-Huberman. In L’Oeil de l’histoire verzet Huberman zich tegen het iconoclasme van Claude Lanzmann, maar eveneens tegen een dialectiek die het beeld eerder als illustratie ziet. Didi-Huberman probeert aan te tonen hoe beelden geschiedenis maken en hoe het tekort aan beeld opgevuld moet worden met verbeelding en montage: ‘Pour savoir, il faut s’imaginer’, stelt hij in Images malgré tout. Een foto opent een wereld van kennis, en die kennis kan uiteindelijk tot collectieve verlossing leiden, tot een niet-fetisjistische omgang met beeld. Deze manier van denken is doorspekt met geseculariseerde theologie.

Cognet verzet zich sterk tegen deze nadruk op verlossing via verbeelding. Volgens hem trekt Didi-Huberman zich te veel terug in een bastion waar theorie en stijl de hoofdtoon voeren en de geschiedenis ondersneeuwen. Zo zou Didi-Huberman, door conjunctie en verbeelding, de geschiedenis uit haar toch al wankele verband trekken. Hier stelt zich meteen de vraag naar de kracht van fotografie: anders dan tekst toont zij de wereld op een dwingende en gewelddadige manier het particulier lijden, dat verheven wordt tot universeel symbool voor de menselijke conditie.

Vernietigingskampen zijn een plek waar metaforen, catharsis en betekenis onmogelijk zijn.

De beelden in Cognets boek proberen de individualiteit van de maker te herstellen en verhouden zich daarom zeer slecht tot de metaforische functie die doorgaans centraal staat in het discours over documentaire fotografie. Een metafoor universaliseert het individuele maar vernietigt het tegelijk. De vernietigingskampen zijn een plek waar metaforen, catharsis en betekenis onmogelijk zijn.

Het is dan ook tekenend dat Cognet zijn boek niet met een doorwrochte conclusie of met een beeld eindigt, maar met een tekst van een dichter die bij uitstek de problematische natuur van metaforen aan de orde stelde in zijn oeuvre: Paul Celan. In zijn gedicht Psalm schrijft hij dat ‘Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm / niemand bespricht unseren Staub / Niemand’ (‘Niemand kneedt ons weer uit aarde en leem / niemand geeft woord aan ons stof / Niemand’).

De titel van Cognets boek, Éclats, verwijst onder andere naar de botresten die nog regelmatig in Auschwitz gevonden worden, en zijn boek wil tonen hoe Paul Celan ongelijk had: de aarde, het leem, en het stof laten wel degelijk sporen achter waaruit we kunnen en moeten proberen een wereld te scheppen die recht doet aan het lijden dat ons voorging.

De grenzen van het kijken naar lijden

De kampen blijven mateloos fascineren. Daarom dient onze verbeelding de grens tot de gaskamer ook te respecteren, hoe verleidelijk het ook schijnt dit mysterium te willen tonen. Cognets reconstructie van levens, individuen en mogelijke verhalen stopt daar waar de meeste theorie begint.

Cognets reconstructie van levens, individuen en mogelijke verhalen stopt daar waar de meeste theorie begint.

De omstandigheden waaronder deze beelden tot stand zijn gekomen en hun gebrek aan circulatie, werpen vragen op over de documentaire aard van deze foto’s maar ook van de documentaire fotografie in het algemeen. Deze beelden zijn niet of nauwelijks aan het concentrationnaire universum ontsnapt: inperking van de vrijheid van mensen ging gepaard met de inperking van de circulatie van beelden. Dit lijkt een wet die ook vandaag nog geldt, en waardoor documentaire fotografie geen rol speelt in de bemiddeling van conflicten, maar slechts bij de herinnering aan deze conflicten.

Als we deze stelling tot haar uiterste logica doorvoeren en ons willen overgeven aan beeldpessimisme, dan moeten we ons afvragen of we überhaupt nog naar documentaire fotografie moeten kijken: op het moment dat we geconfronteerd worden met een beeld van een lijdende persoon, is dit lijden al niet meer te verhelpen. Het kijken zelf en de zogenaamde bewustwording die daaruit kan volgen, dreigen zo het lijden te fetisjiseren, te esthetiseren, te universaliseren, of ons aangeboren vermogen tot medeleven zo ver aan te tasten dat we liever wegkijken. In een cultuur waarin het visuele ontegenzeggelijk een belangrijke plaats in neemt, kan dit geen conclusie zijn.

Moeten we nog naar documentaire fotografie kijken? Op het moment dat we geconfronteerd worden met een beeld van een lijdende persoon, is dit lijden al niet meer te verhelpen.

De documentaire fotografie stuitte tijdens de Shoah definitief op haar grenzen. Hier toont ze in volle glorie haar impotentie, een zekere machteloosheid die ook vandaag nog lijkt te verbazen. Onze verwachtingen van beeld blijven hooggespannen, ondanks een geschiedenis van niet ingeloste beloftes. Cognet wil onze ideeën en vaak mythische hoop wat betreft fotografie beperken. Niet om ons weer te wijzen op de verbroken beloftes van het medium, maar om te laten zien wat ze wel kan: tegen de keer in sporen vast leggen. Sporen van bestaan, van vernietiging, van deze mens op deze plaats in deze tijd.