Spoorzoekers van de toekomst - in gesprek met theatermaker Thomas Bellinck

Bij de première van musical Simple as ABC #2: Keep Calm & Validate, op 10 mei, is theatermaker Thomas Bellinck bijna tien jaar bezig met Steigeisen. Een decennium lang schreef het gezelschap niet zozeer geschiedenis, maar dissecteerde het de geschiedschrijving van het heden. In zijn nieuwe voorstelling gunt Bellinck ons een blik op het morele vacuüm in het getechnologiseerde hart van het Europese ‘migratiemanagement’. Maar eerst wat voorafging: de geschiedenis van een oeuvre over geschiedschrijving.

‘De manier waarop geschiedenis werkt, hoe geschiedenis wordt verteld, veranderd, gebruikt en verdraaid, hoe ze haar kracht verliest en terug wordt bovengespit, hoe ze wordt herinnerd, gevierd en geherinterpreteerd. En hoe onze fantasieën daarover op elkaar ingrijpen’, zo omschreef Bellinck in 2012 zijn fascinatie voor geschiedenis. Dat is anno 2017 alleen maar relevanter geworden.

75_delbecke_Thomas-Bellinck-c-Danny-Willems-1.jpgBellinck: ‘De afgelopen jaren is wereldwijd voelbaar en zichtbaar geworden hoe geschiedenis wordt ingezet om een claim te leggen op de toekomst. Verleden heeft een onmiskenbare impact op ons heden én onze toekomst. Geschiedenis gaat voor mij altijd over toekomst. Vanaf de helft van de vorige eeuw was Europa een tijd lang vooral een plek geweest waar ‘geschiedenis niet meer gebeurde’, maar waar er vooral ‘naar geschiedenis werd gekeken.’ Niet verwonderlijk dat Francis Fukuyama kwam aandraven met het ‘einde van de geschiedenis'. Geschiedenis werd gemonumentaliseerd en gemusealiseerd. In Europa groeide er een consensus die besliste dat een bepaalde geschiedenis voorbij was en dat er enkel nog naar gekeken kon worden.’
 
‘Het blijft een onomstotelijke wet van de geschiedenis dat zij juist tijdgenoten verbiedt om de grote bewegingen die hun tijd bepalen, al in hun vroegste stadium te herkennen’, zo wist Stefan Zweig (1881–1942) treffend de onomstotelijke wetmatigheden van de geschiedenis neer te pennen op de vooravond van de Tweede Wereldoorlog. In De Wereld van Gisteren schetst de Oostenrijkse schrijver van Joodse afkomst de wereldorde die in de 19e eeuw was ontstaan, afbrokkelt en de ene klap na de andere moet incasseren. Zweig – zelf kind van wat hij noemt ‘de eeuw van de zekerheid’ – ziet met lede ogen aan hoe hij tussen twee historische tijdsgewrichten geperst wordt. Ruim zeventig jaar na datum bevinden we ons in een gelijkaardig momentum. De wereldorde die de laatste halve eeuw de spelregels heeft bepaald, wordt vandaag hertekend. Populisme, nationalisme en conservatisme winnen het in Europa van de eendracht. Steevast duikt dan de vergelijking op met de jaren 1930. Al weigert Thomas Bellinck mee te stappen in die tendens van historicisme.
 
Vanuit verschillende hoeken wordt het heden getoetst aan de jaren dertig en veertig. Een kwalijke tendens, omdat ze te eenvoudige verklaringen aanreikt op basis van oppervlakkige gelijkenissen. 
 
Bellinck: ‘Vanuit verschillende hoeken wordt het heden getoetst aan de jaren 1930 en 1940. Een kwalijke tendens, omdat ze te eenvoudige verklaringen aanreikt op basis van oppervlakkige gelijkenissen. Ik vind dat een retorisch weinig overtuigende, potentieel zelfs gevaarlijke strategie: mensen proberen te overtuigen van de urgentie van vandaag door terug te grijpen naar één van de donkerste bladzijden uit onze geschiedenis, een geschiedenis waarin niemand zich zomaar weerspiegeld wil zien. Als we per se historische parallellen willen trekken, waarom dan niet met pakweg de jaren 1870-1880? Een periode die onderhevig was aan een sterke globalisering en internationalisering, waardoor economie en politiek in een stroomversnelling terecht kwamen. Natiestaten gingen zich steeds meer profileren, maar tegelijkertijd ontstonden pan-Europese initiatieven zoals de eenheidstaal Esperanto. Met de beurscrash van 1873 en de daarop volgende Lange Depressie kreeg de geglobaliseerde markt zware klappen. De prille Latijnse muntunie kwam steeds meer onder druk te staan. De spanningen tussen het Russische en het Britse Imperium verplaatsten zich naar Centraal-Azië, waar de Britten zich in de Tweede Anglo-Afghaanse Oorlog stortten. Het Westen kreeg te maken met een grote instroom van joden die de eerste Russische pogroms waren ontvlucht. Overal in Europa groeiden de kiemen van politieke en sociale bewegingen, waarvan niemand op dat moment de latere impact kon inschatten.' 
 
'En zo kan je nog even doorgaan. Ik wil hiermee echt zelf geen hapklare parallellen trekken, maar aantonen dat er evengoed een andere verbeelding mogelijk is dan enkel de jaren 1930 en 1940 om het momentum van vandaag tastbaar te maken. We zitten nu opnieuw in een tijdperk waarin de kaarten omgeschud worden en de pionnen op het speelbord herschikt worden. Maar ze zijn nog niet allemaal uitgezet. We kunnen nog verschillende kanten uit.’
 
Stefan Zweig pleegde kort voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog zelfmoord, nadat hij Europa ontvlucht was naar Brazilië. Ontredderd over hoe zijn Europa het spoor bijster was geraakt. Bellinck: ‘Zweigs zelfmoord is de meest extreme uiting van een gevoel van totale onontkoombaarheid aan de geschiedenis. Ik kan me soms wel herkennen in Zweigs ervaring zich niet meer thuis te voelen in het komende tijdsgewricht, maar ik hoop dat ik een constructievere pessimist ben (lacht).’

75_delbecke_fobbit.jpg

Onderhevig aan de tijd

Thomas Bellinck heeft er met zijn theatergezelschap Steigeisen inmiddels een parcours van bijna tien jaar op zitten. Bellinck maakt deel uit van een generatie theatermakers die werkt rond specifieke historische gebeurtenissen of spraakmakende historische figuren uit het recente en minder recente verleden, denk aan makers als Rabih Mroué, Rimini Protokoll of Christophe Schlingensief. Vroegere theatermakers die hun werk expliciet entten op de geschiedenis – denk Bertolt Brecht of Erwin Piscator – waren ervan overtuigd dat ze met hun theater het ‘ware, meer objectieve verhaal’ konden blootleggen achter de versie van de geschiedenis die de politiek of media het publiek voorhoudt. De huidige generatie theatermakers wil dat onderscheid tussen feit en fictie juist voortdurend doen vervagen, om zo op het theater de realiteit en de representatie ervan door de media, politiek of geschiedschrijving te bevragen.

Ook Bellinck doet precies dat. In Fobbit (2009) vertelt hij samen met zijn Steigeisen-kompaan Jeroen Van der Ven het verhaal van Belgische soldaten aan de hand van films, boeken, folders, flyers, brieven en zelf afgenomen interviews met een oorlogsverslaggever, een paracommando en een officier van de luchtcomponent. De voorstelling gaat niet om de waarheid achter hun versie van de geschiedenis, maar onderzoekt de mechanismen van waarheidsuitspraken. Evenzo is Billy, Sally, Jerry and the .38 Gun (2010) geen reconstructie van een moordpoging op president Gerald Ford op 22 september 1975 in San Francisco, maar een verkenning van de dunne grens tussen historisch feit en kleinmenselijke fictie. Lethal Inc. (2011) was een powerpoint-voorstelling over de zoektocht naar humane executiemethodes. In De Onkreukelbare (2014) stond de omstreden figuur van Maximilien de Robespierre centraal, de visionaire staatsman en zelfverklaarde pacifist die in de woeligste dagen van de revolutie duizenden mensen mee onder de guillotine joeg.
 
In Memento Park (2015) legt Bellinck de mechanismen bloot die aan de basis liggen van de herdenkingsindustrie rond ‘den Groote Oorlog.’ Niet toevallig kiest deze voorstelling het format van de historische re-enactment, de wijdverspreide praktijk waarbij zowel professionele als amateurhistorici het verleden opnieuw trachten tastbaar te maken door middel van de reconstructie van veldslagen en Middeleeuwse dorpen. De basis voor Bellincks tekst waren onder meer televisiereportages uit journaals, de persmomenten van de oorlogsmusical 14-18, de toeristische dienst van de Provincie West-Vlaanderen of het vragenuurtje in het parlement over de kosten van de WO I-herdenkingen.
 
75_delbecke_De Onkreukelbare.jpgBellinck: ‘Vanaf De Onkreukelbare nemen we meer afstand van de geschiedenis in enge zin. We gebruiken de Franse Revolutie en de figuur van Robespierre hooguit als kapstok om de interne mechanismen te onderzoeken die eigen zijn aan een revolutie. In Hannah Arendt’s boek On Revolution (1963) schrijft ze hoe de Franse Revolutie een blauwdruk vormde voor de Russische Revolutie. Wat mij intrigeerde aan Arendts analyse is het feit dat de Russische revolutionairen bijna alle stappen en elementen van hun Franse collega’s hadden gekopieerd, eigenlijk kan je over een re-enactment spreken. De inzet van de voorstelling was dus een poging om die blauwdruk te laten zien: Wat als je die blauwdruk letterlijk neemt? Op welke wetten en praktische bezwaren zijn alle revolutionairen uiteindelijk gestuit? Op welke manieren ontspoort een revolutie en verzandt ze in commercie, bureaucratie, fanatisme en burgeroorlog?'
 
'Tijdens het creatieproces was het ons vooral te doen om parallellen te trekken tussen de Franse, Russische en Iraanse Revolutie. Wat we echter niet konden voorspellen, was dat de Arabische Lente opeens zou ontbranden. Toen we de voorstelling twee jaar later opnieuw speelden en aan aantal revoluties in Noord-Afrika en het Midden-Oosten een sinister pad waren ingeslagen, kreeg De Onkreukelbare een heel andere lezing. De voorstelling werd op die manier een vertelling over de ontspoorde-revolutie-zoals-die-te-voorspellen-en-te-verwachten-valt. Voor ons was dat een boeiende vaststelling, dat je dingen maakt in én met de tijd en dat je voorstelling stevig onderhevig is aan de tijd.’
 

Een fictief museum

In Domo de Eŭropa heb ik dingen geprobeerd die ik in het theater nooit zou doen, namelijk een publiek vragen om allemaal samen te doen alsof dit echt is, de befaamde willing suspension of disbelief.

De Onkreukelbare werd de aanleiding om het pad van het documentairetheater gaandeweg te verlaten en te experimenteren met andere presentatievormen. Getuige hiervan is Domo de Eŭropa Historio en Ekzilo (letterlijk: ‘Het Huis van de Europese Geschiedenis in Ballingschap’) uit 2013. Domo de Eŭropa is het fictieve museum dat Bellinck vlakbij de Europese wijk in Brussel bouwde. Fictief, want het blikt vanuit een niet nader bepaalde toekomst terug op het einde van de Europese Unie – in 2018 spat de unie uiteen, aldus de begeleidende teksten bij de museumstukken. Een oefening in de voltooid toekomstige tijd dus, alsof die toekomst al tot ons verleden behoort. De zalen en gangen zijn gevuld en gedecoreerd met prullaria: van een citroenpers met de kop van Angela Merkel tot een verzameling van ingelijste Europese regelgevingen. Domo de Eŭropa toont het worst-case-scenario, dat intussen niet eens meer zo vergezocht lijkt. Het fictieve museum toont de uitwassen en excessen van de Europese technocratie, maar zet tegelijkertijd ook in de verf hoe belangrijk sommige wetten en regelgevingen zijn. De complexe realiteit die we zelf in Europa hebben geconstrueerd en waarvan we de tastbare resultaten amper voelen, is voorwerp van reflectie in Domo de Eŭropa Historio en Ekzilo.
 
Bellinck: ‘Domo de Eŭropa was een belangrijke stap, omdat ik de kans had om andere strategieën en mechanismen te gebruiken dan in het theater. In Domo de Eŭropa heb ik dingen geprobeerd die ik in het theater nooit zou doen, namelijk een publiek vragen om allemaal samen te doen alsof dit echt is, de befaamde willing suspension of disbelief. Die verschuiving naar een plek buiten het theater was een verademing, omdat ik een zinvol gesprek kon aangaan met een publiek dat niet persé vertrouwd is met de conventies en codes die eigen zijn aan het theater. Hierdoor ontstonden interessante fricties, omdat heel wat mensen op de een of andere manier toch dachten dat het een echt museum was of minstens begonnen te twijfelen over welke elementen reëel waren en welke fictief.’
 

De geschiedschrijving van het heden

 
75_delbecke_Domo de EÅ­ropa Historio en ekzilo (House of European History in Exile) (c) christos_sarris_1.jpgBellinck: ‘Para-documentair theater verschilt van documentair-theater omdat ze het documentatiemateriaal dat aan de grondslag ligt van een voorstelling niet letterlijk presenteert maar inzet als plastisch materiaal. In dat manipulatieproces wordt het onderscheid tussen feit en fictie opgeheven en voortdurend bevraagd. Fictie wordt ingezet om documentatiemateriaal te herconfigureren. De dichotomie tussen feit en fictie wordt plots irrelevant. Een ander belangrijk kenmerk voor de para-documentaire is de pre-enactment. In documentaire-theater is de re-enactment belangrijk, het heropvoeren van een bepaalde reeks handeling of gebeurtenis. Pre-enactments presenteren de toekomst of de toekomst van de geschiedenis. In die zin spreek ik soms ook over ‘speculatieve non-fictie.’ Waar klassiek documentair theater over geschiedenis gaat, stelt paradocumentair theater scherp op het proces van geschiedschrijving: wie schrijft, wie selecteert, wie monteert?’
 
De zoektocht naar ‘wie’ de bakens van morgen uitzet en ‘hoe’, dat houdt Thomas Bellinck bezig in zijn nieuwe zaalvoorstelling Simple as ABC #2: Keep Calm & Validate. Opnieuw luidt de vraag: wie houdt vandaag de pen vast bij het schrijven van de geschiedenis van het heden, meer bepaald de actuele omgang met migratie in en door Europa. Simple as ABC #2: Keep Calm & Validate wordt niet alleen een voorstelling over hoe we vandaag digitale technologie inzetten om die migratiestroom te managen, maar ook over de beeldvorming en visuele economie die rond migratie is ontstaan.
 
Of ze nu ‘hulpeloos’ zijn of ‘gewelddadig’, in onze beeldeconomie zijn migranten altijd met veel.
 
Bellinck: ‘Naar aanleiding van Simple as ABC #2: Keep Calm & Validate werd me nogmaals pijnlijk duidelijk hoe kort en selectief ons geheugen is, zelfs als het gaat over ons eigen recente verleden. In de jaren 1990 spoelden grote groepen migranten aan op de Canarische Eilanden. Het westerse publiek werd overspoeld met beelden van ‘hulpeloze zwarte migranten’ die hun armen uitstrekten naar hun ‘blanke redders’. Twee decennia later blijft die beeldvorming overeind. De visuele economie verstrengelde zich met een nood- en veiligheidsdiscours. De crisisterminologie die we vandaag hanteren, stamt ook al uit de jaren 1990. Termen als ‘vluchtelingencrisis’, ‘migratiestroom’ of ‘-golf’ roepen een gevoel op van permanente urgentie, dat vandaag meer dan ooit in de hand gewerkt wordt door politici en media. Migranten worden ofwel getoond als compleet hulpeloos of als gewelddadig of opportunistisch. De ‘echte vluchtelingen’ zijn noodlijdende oorlogsslachtoffers, meestal geportretteerd als gezinnen. De rest wordt gekaderd als ‘economische migranten’ en ‘gelukszoekers’, meestal in beeld gebracht als jonge mannen. De ‘vluchtelingen’ kunnen we opvangen en terugsturen eens de oorlog voorbij is. De ‘gelukszoekers’ hebben hier sowieso niets te zoeken. Alsof migranten geen biologische wezens zijn die, net als Europese burgers, nood hebben om zich te vestigen, om wortels te creëren, om een leven op te bouwen en gestalte te geven aan de wereld in relatie met de anderen om hen heen. Maar of ze nu ‘hulpeloos’ zijn of ‘gewelddadig’, in onze beeldeconomie zijn migranten altijd met veel. Met velen zitten ze samengepakt in een boot, sjokken ze over spoorwegen of kruipen ze over een grenshek. Die beelden worden dagelijks op ons netvlies gebrand en vertellen maar één ding: ‘Ze komen eraan!’
 
We vergeten vaak dat we allemaal deel uitmaken van hetzelfde kluwen: migranten, grenswachters, mensenrechtenactivisten, mensensmokkelaars, kunstenaars… De beeldvorming die we samen genereren, heeft erg cynische gevolgen. Zo gaan sommige mensensmokkelaars ervan uit dat je boot meer kans heeft om gered te worden als er ‘blanke Syriërs’ aan boord zijn. Dus worden de ‘Syriërs’ soms op het dek geëtaleerd en worden zwart-Afrikaanse migranten benedendeks gepropt, waar de situatie nog onhoudbaarder is. Mensensmokkelaars weten zeer goed hoe je als migrant het meeste kans maakt om ‘Fort Europa’ – nog zo’n term – binnen te geraken. Tegelijkertijd zie ik veel journalisten en kunstenaars uit registratiekampen en opvangcentra terugkeren met beeld- en videomateriaal dat het permanente nooddiscours en het beeld van ‘dé vluchteling’ als louter ‘lijdend voorwerp’ veelal bestendigt. We moeten ons blijven afvragen hoe en door wie beelden worden geconstrueerd en gereproduceerd, welke agenda ze dienen.
 
75_bellinck_promobeeld_simple_as_abc_2_cthomas_bellinck_groot.jpgIn 2016 trok ik in het kader van Simple as ABC #2: Keep Calm & Validate onder meer naar Idomeni, een stadje op de Grieks-Macedonische grens, waar vele migranten vast kwamen te zitten onderweg naar West-Europa. De beelden van de gewelddadige confrontatie tussen Macedonische agenten en migranten gingen de wereld rond. Als relatieve buitenstaander tref je mensen op een heel precair moment in hun bestaan. Als je met mensen in gesprek gaat, merk je uiteraard dat hun biografieën, hun drijfveren om te migreren en hun parcours zo uiteenlopend zijn, dat de categorieën die wij in het Westen hanteren totaal irrelevant blijken. Maar we lijken vandaag niet in staat om hierover een genuanceerd debat te voeren. We bouwen nagelnieuwe musea om ons eigen emigratieverleden te heroïseren – met alle aandacht voor de individuele verhalen van de ‘landverhuizers’ die per schip naar onbekende contreien trokken, op zoek naar een beter bestaan. Maar we slagen er niet in om de beeldvorming rond ons eigen verleden kritisch te toetsen aan het heden. Als het gaat over de emigratie-ervaringen van anderen die hier terechtkomen, vervallen we in het homogeniseren van individuen tot één anonieme massa.’
 

Minority report

 
Bellinck: ‘Europese instellingen en agentschappen, technologiegiganten en veiligheidsbedrijven zetten steeds meer in op het managen van migranten nog voor die Europa bereiken. De Europese buitengrenzen zijn in de afgelopen jaren steeds verder uitgewaaierd: van aan de Middellandse Zee, richting Turkije en zelfs hartje Libië, waar mensen in detentiecentra verblijven op basis van de intentie om naar Europa te migreren. Dat is bijna Philip K. Dick’s The Minority Report: migratie tegengaan voor ze überhaupt kan plaatsvinden. Hier en daar is zelfs sprake van het onderzoeken van de mogelijkheden van big data en internet of things. Kunnen we voor surveillance gebruik maken van de camera’s op de gsm’s die migranten zelf op zak hebben? Kunnen we via sociale media de migratieroutes van mensen beïnvloeden?'
 
Intussen is bewezen dat bepaalde biometrische toepassingen infrastructureel racistisch zijn
 
'Verschillende van de migratiemanagers die ik interviewde naar aanleiding van Simple as ABC #2: Keep Calm & Validate waren ten stelligste overtuigd van de neutraliteit van de technologie die ze inzetten. Wat natuurlijk niet zo is: zo is intussen bewezen dat bepaalde biometrische toepassingen infrastructureel racistisch zijn: omdat ze gecreëerd zijn door en getest op blanken, werken ze niet altijd even goed bij mensen met een andere huidskleur. En dan zwijg ik nog van de historische connotaties die dergelijke ‘administratieve’ technieken oproepen: het nemen van vingerafdrukken werd geïntroduceerd door de koloniale administratie in Brits-Indië, om ‘vijandige inboorlingen’ in kaart te brengen. Wat mij vandaag beangstigt is niet eens de technologie op zich, maar het feit dat we vanuit een blind vertrouwen in de neutraliteit van technologie en vanuit een doorgedreven efficiëntiedenken, steeds meer moraliteit uitbesteden aan complexe technologische processen die het geweld dat ze genereren aan ons zicht onttrekken. Zoals in vele andere beleidsdomeinen, is politiek intussen vervangen door management, en de vraag naar het ‘waarom’ door de vraag naar het ‘hoe’. Terwijl in de waarom-vraag juist de kern schuilt van ons ethisch denken en handelen.'
 

75_delbecke_memento park (c) Stef Stessel.jpg

Complexiteit als engagement

Het engagement van Bellinck is niet veranderd, maar wel hoe dat zich theatraal vertaalt. Was zijn werk vroeger nog te omschrijven als activistisch, zoekt Bellinck nu vooral de ambiguïteit op. ‘Daarin ligt nu mijn engagement: in het tonen van de complexiteit en de ambiguïteit. Gedurfde politieke statements leveren niet altijd even boeiend theater op. Ik houd van voorstellingen die complex en ambigu zijn. Want dat is onze werkelijkheid nu eenmaal ook. Het groeiende populisme in alle geledingen van de samenleving bestrijd je niet door eenduidige stellingnames, maar juist met meer complexiteit en ambiguïteit. Ik koester de hoop dat we net op die manier het verlammende effect dat vaak voortvloeit uit het besef van de complexiteit, toch weer kunnen dynamiseren. Ik hoop dat we na de periode waarin theater de ‘verlammende complexiteit’ toonde, nu een periode kunnen ingaan waarin ruimte ontstaat voor de ‘dynamiserende complexiteit’.'

'Dat kan door te tonen dat we in de complexe realiteit van vandaag allemaal een verantwoordelijkheid hebben, eerder dan permanent onze eigen grote en kleine mislukking te blijven ensceneren, samen met onze eigen schuld of die van een ander. Schuld kan je alleen dragen. Verantwoordelijkheid kan je nemen: het is activerend en productief. Er bestaan alternatieve pistes, alleen is er soms gebrek aan genoeg verbeelding om die mogelijke pistes te laten oplichten en mee vorm te geven.’
 
 
Simple as ABC #2: Keep Calm & Validate van Thomas Bellinck / ROBIN, met muziek van Joris Blanckaert en met Marjan De Schutter, Jeroen Van der Ven & SPECTRA, gaat in première op 10 mei in NONA (Mechelen) ihkv OP.RECHT.MECHELEN.  
 
Jasper Delbecke is dramaturg bij workspacebrussels en SoAP. Daarnaast is hij als onderzoeker verbonden aan S:PAM (Studies in Performing Arts & Media, Universiteit Gent).
 
 
^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.