Spectres

Sven Augustijnens nieuwste film Spectres is een exclusieve terugblik op een gitzwarte pagina van de wereldgeschiedenis, getiteld ‘moord op Lumumba’. Augustijnen wordt tot in Congo zelf gegidst door ridder Jacques Brassinne de la Buissière, een geprivilegieerde getuige van de omstandigheden rond de moord. Hoe Spectres inspeelt op Brassines verhouding tot de geschiedenis, zet een postkoloniale verzoening met het verleden op het spel.

Via landelijke wegen door de Condroz neemt de ridder Sven Augustijnen en zijn ploeg mee naar het domein van graaf Arnoud d’Aspremont-Lynden. Zijn vader, graaf Harold Charles d’Aspremont-Lynden was begin jaren 1960 de Belgische minister van Afrikaanse Zaken en schreef in een van zijn telexen betreffende Lumumba’s lot: ‘l’Objectif principal à poursuivre dans l’intérêt du Congo du Katanga et de la Belgique est évidemment l’élimination définitive de Lumumba (…) Bartelous en parlera à Tshombe.’ ^[1]

De actoren in en rond die telex bekleedden posities in het centrum van de macht ten tijde van de moord op Congo’s eerste premier en tevens Belgiës bête noire Patrice Lumumba. Jacques Brassinne de la Buissière, Jacques Bartelous, de gevallen Moïse Tshombe en Harold d’Aspremont, vertegenwoordigd door hun kinderen, zullen dan ook de personages vormen van Spectres.

Postkoloniale draagwijdte van Lumumba’s Spectres

Zowel die hoofdpersonages als de narratie draaien om een onzichtbare nexus: Lumumba. Hij vormt de blinde vlek van de film, met een draagwijdte in de hedendaagse postkoloniale context die we het best kunnen begrijpen als spectre: een gelijktijdig zijn en niet-zijn, het spook, of de subjectieve tegenhanger van de ruïne.

Lumumba’s dood is emblematisch voor een politieke visie van de toekomst die als zodanig niet meer bestaat. ‘The future has died with the prophet’, zegt Raoul Peck in Lumumba, la mort d’un prophète (1992). Lumumba’s idee van een socialistisch en onafhankelijk Congo behoort tot het verleden, maar dat verleden wordt onvermijdelijk weer opgeroepen door zijn overblijfselen.

De onvoltooidheid van het project, het niet kunnen begraven van Lumumba’s lichaam en de onwetendheid rond zijn moord werpen een schaduw op het heden, aldus criticus Kobena Mercer. Door het verleden te verloochenen, waren onverteerde herinneringen als spectres rond in het heden. De effecten van het trauma dringen zich op. De open wonde heeft uitgestelde effecten, zowel bij hen die bij zijn dood belang hadden, als bij hen die er het slachtoffer van zijn geworden.

Door het verleden te verloochenen, waren onverteerde herinneringen als spectres rond in het heden

Om na te gaan hoe de film Spectres met Lumumba’s spectres omgaat, is het nodig terug te blikken op de postkoloniale context. Populaire iconografie rond Lumumba, zoals die bijvoorbeeld verbeeld wordt door de Congolese kunstenaar Tshibumba Kanda-Matulu (Burozi), toont Lumumba als een Christusfiguur en zijn laatste dagen als een kruisweg en een martelaarschap. 17 januari 1961, de datum van zijn dood, is tevens de dood van de eenheid van Congo, l’unité sacrifié [fig. 1]. Ook Sartre ziet hem als de martelaar van de eenheid, het panafrikanisme en de onafhankelijkheid, en als iemand die gekruisigd werd door het Westen. Voor Sartre is zijn dood betekenisvol. Het gehele continent sterft met hem, om vervolgens te verrijzen: ‘Sa mort – je me rappelle Fanon, à Rome, il en était bouleversé – est un cri d’alarme; en lui, tout le continent meurt pour ressusciter.’

Het thema van het kruis en de wederopstanding, te zien in de achtergrond van Burozi’s schilderij, leidt ultiem tot Bernard Emmanuel Kabatu Suila’s oproep tot Lumumba’s zaligverklaring als een Afrikaanse heilige. Er is een suggestie van religieuze omgang met Lumumba’s spectres in Augustijnens gebruik van Bachs Johannespassie, waarop we nog zullen terugkomen.

De tegenhanger – en misschien ook de oorzaak – van de beatificatie, is de diabolisering van Lumumba [fig. 2]. Zijn moord is de uitdrijving. De lynchpartij bejubelen en hem als duivel de geschiedenis doen ingaan, zijn pogingen geweest om mogelijke opflakkeringen van het antikoloniale project dat Lumumba onvoltooid liet, te ontkrachten. Kijk naar de portrettering van Lumumba in de Belgische media in en rond 1960 (De Witte 2001:313-5; Martens 1991:1), maar ook naar het algemene discours in België over de onafhankelijkheid, zoals bij de viering van het vijftigjarige bestaan van de Congolese onafhankelijkheid (waarin de onafhankelijkheid en niet het uitblijven ervan de oorzaak is van de ellendige toestand waarin Congo zich nu bevindt)^[2].

Lumumba staat voor onrust en terreur. Zijn onvoltooide dood is de slechts gedeeltelijke bevrijding uit de mislukking van de Belgische opvatting van een onafhankelijk Congo en Lumumba’s spectres zouden zo Congo blijven teisteren. Deze diabolisering gaat gepaard met angst die zijn naam oproept: angst, aldus Ludo Martens, ‘van de imperialisten voor [...] de morele kracht teweeggebracht bij het volk door de martelaar Lumumba die tot een populaire revolutie zou kunnen leiden.’ Ludo Martens schrijft dat de revoluties in januari, februari and maart 1961 alsook de jaren 1964 en 1965 hen gelijk hebben gegeven. ‘A quarter of a century after the death of Lumumba, his enemies still fear that his ideas might lead the people for a third time to open revolution, in order to extort authentic independence and popular democracy by destroying neo-colonial dictatorship’ (Martens 1986:2).

Als vruchtbare omgang met spectres stelt Kobena Mercer ‘melancholische immersie’ voor. De plek van de gruwel benaderen, vereist volgens hem van zowel slachtoffer als dader aandacht en ontvankelijkheid voor het leed dat zich op Lumumba’s lichaam en in de geschiedenis van Congo heeft ingeschreven. Het gaat hier om aandacht voor zowel de herinnering of voor gebeurtenissen die de herinnering weerstaan, als voor het onverteerde leed.

Het typevoorbeeld van die aandacht is die van de Haïtiaanse filmmaker Raoul Peck in zijn film Lumumba, la mort d’un prophète (1991). De esthetische innovaties en de mogelijke ruimte voor leedverwerking gaan hier zo ver dat Peck samen met de kijker deelt in de verantwoordelijkheid voor Lumumba’s onvoltooide project. Inderdaad, ook bij ons spookt Lumumba’s geest rond, zolang we deelachtig zijn aan het neokoloniale project dat zich noodzakelijkerwijze moest ontdoen van Lumumba.

Een meer recente aanwinst in postkoloniale traumaverwerking is Abdellatif Kechiches Venus Noire (2010). Die film maakt het trauma voelbaar door te verbeelden hoe Saartjie Baartman bij leven werd uitgebuit, om dan na haar dood tentoongesteld te worden als curiosum. De kwellende spectres van die geschiedenis worden vervolgens geheeld door de repatriëring van haar overblijfselen en haar begrafenis in 2002. Een gelijkaardige postkoloniale behandeling van spectres toont het bijzondere Testament (1988), waarin filmmaker John Akomfrah aandacht schenkt aan de verwerking van getormenteerde herinneringen; of ook Sembene Ousmanes Guelwaar (1993), waarin een verdeelde gemeenschap tracht om te gaan met problemen rond de begrafenis van hun vrijheidsstrijder.

De intentieverklaringen van de Congolese filmmaker Balufu Bakupa-Kanyinda over zijn Lumumba-project zijn van dezelfde orde. Het project gaat uit van de vraag hoe Congo verder kan als men de spoken uit het verleden niet kan oproepen, hoe men Congo’s toekomst kan concipiëren als de geesten van het verleden niet geconfronteerd worden: ‘If you don’t resolve the question of the past – by your own point of view – what kind of future will you build?’

Het resultaat van zijn project zal een puur subjectieve geschiedschrijving zijn, geschapen naar de Congolese verbeelding. Het zal niet de Lumumba presenteren die de mensen al kennen, noch handelen over hoe, waar en wanneer hij vermoord werd: ‘Mijn held stierf niet. Het zal gaan over mijn Lumumba: de poëet, de vader, hij die zichzelf de naam “een menigte in beweging” gaf. Niet over de vereenzaamde “politieker”, maar over de tricontinentale vrijheidsstrijder.’

Het project vormt een antwoord op Lumumba’s laatste brief aan zijn vrouw: ‘l’Histoire dira un jour son mot, mais ce ne sera pas l’histoire qu’on enseignera aux Nations Unies, Washington, Paris, ou Bruxelles, mais celle qu’on enseignera dans les pays affranchis du colonialisme et ses fantoches. l’Afrique écrira sa propre histoire et elle sera au Nord et au Sud de Sahara une histoire de gloire et de dignité.’ Bakupa-Kanyinda’s geschiedschrijving zal geen tribunaal van het verleden zijn, maar de vredevolle afsluiting ervan, onder meer door Lumumba’s overblijfselen vanuit België thuis te brengen en te begraven. Een begrafenis bevrijdt Lumumba van zijn onvoltooide ingang in de geschiedenis en drijft zo de mogelijkheid tot spoken uit.

Spectres van Sven Augustijnen

Hoe gaat Sven Augustijnen om met Lumumba’s spectres? Augustijnen maakt ons getuige via een eenvoudige chronologische opeenvolging van documentairebeelden, gefilmd uit de losse pols. Hij laat zich gidsen door iemand die er bijzonder door begeesterd is: de bovenvermelde ridder Jacques Brassinne de la Buissière. Hij is er niet enkel door begeesterd, maar blijkt er ook katalysator van: hij ontwijkt Lumumba in zijn pleidooi voor Belgiës onschuld, en delft op in plaats van te begraven. Augustijnen toont Brassinnes impasse, zijn falende omgang met de spectres die hem blijven achtervolgen, en hoe hij stoot op de plek van de moord, waar commemoratie onmogelijk werd gemaakt. In welke mate wordt Augustijnen meegesleept in Brassinnes verhaal? Wat betekent dat in de hedendaagse postkoloniale context?

Waarom laat Augustijnen precies diegenen aan het woord die medeverantwoordelijk worden geacht voor Congo’s kapseizen?

Bij de overgang tussen de openbare weg en de private dreef naar het Kasteel van Mouffrin – de apanage van het geslacht d’Aspremont-Lynden waarheen Jacques Brassinne de la Buissière ons leidt – wordt in de soundtrack Bachs prachtige Johannespassie ingezet. Het is onze gids die in beeld komt tijdens de exaltaties van het koor met de woorden ‘Herr unser Herrscher’, wat hem een haast sacrale aura geeft. De orchestrale intro op het gebed wordt herhaald met de Belgische vlag in beeld. ‘Herr, unser Herrscher’ is deze keer synchroon met graaf d’Aspremont-Lynden, samen in beeld met ridder Brassinne de la Buissière en hun gemalinnen.

Door hen te mogen ontmoeten en volgen, is het alsof we mogen drinken van de bron, kennis uit de eerste hand verslinden; alsof we mogen vinden wat we precies zoeken, zonder dat we ons hoeven af te vragen wát. Nederige camerabewegingen in combinatie met imposante titels en kastelen, getuigenissen van autoriteiten, veldonderzoek en een eenzijdige vertelling faciliteren zonder weerstand de koloniaal-Belgische versie van het verhaal.

Zullen Brassinne de la Buissière en zijn kompanen ons kennis openbaren die afwijkt van de Belgische betrokkenheid bij de moord op Lumumba, die leidde tot internationale protesten tegen België en waarvoor België zijn (minimale) verontschuldigingen heeft aangeboden? Zouden de Belgen, zoals Brassinne beweert, inderdaad ‘niet geweten hebben wat er precies gebeurde’, en zou België inderdaad ‘geen verantwoordelijkheid’ dragen? Waarom laat Augustijnen precies diegenen (soms via hun kinderen) aan het woord die medeverantwoordelijk worden geacht voor Congo’s kapseizen? Waarom – in Césaires interpretatie – de hyena’s die Lumumba de hele nacht van 17 januari heeft horen huilen, lachen, knarsen, jammeren en grommen?

Is de publieke opinie te snel voorbijgegaan aan het vermoeden van onschuld, of geeft Augustijnen het establishment een kans zichzelf nogmaals te verdedigen in de media, in aanloop naar het proces dat Lumumba’s kinderen hebben aangespannen tegen twaalf actoren die betrokken zouden zijn geweest bij de moord op hun vader? Zou het koloniale verhaal opnieuw verteld moeten worden, omdat de criticasters van het establishment onterecht een zondebok hebben aangeduid, vanuit een postkoloniaal schuldbesef? Wil Augustijnen het spectre van het Euro-pessimisme op de korrel nemen?^[3]

Zijn we meegegaan in Mobutu’s mise-en-scène, waarin Lumumba gedwongen werd zijn eigen (zogenaamd anti-Belgische) speech op te eten, wat suggereert dat Lumumba’s gevangenschap en mishandeling een uitvoering van Belgiës wraak was?^[4] Moet een belgicistische ‘narratie’ weer worden opgevoerd, als antidotum tegen Lumumba’s beatificatie?

Wat zou dan wél de reden zijn van de comeback van het koloniale verhaal? By popular demand is alvast een plausibele hypothese, als we terugkijken op de recente herdenking in België van Congo’s onafhankelijkheid, met televisieprogramma’s, expo’s en boeken. Hoe dan ook, misschien is toch ‘nog niet alles gezegd’, en vraagt Augustijnen het voordeel van de twijfel. Al gauw valt op dat de filmmaker – net als in vorige werken als Le guide du Parc en Une femme entreprenante – het hoge woord laat voeren door zijn protagonist, in casu Brassine, die daardoor vaste ‘focalisator’ wordt.

Augustijnen laat die intrafilmische verteller de film kapen en een benshi worden, iemand die een film extrafilmisch voorziet van narratie. De benshi staat tot een film zoals Brassinne staat tot de beelden die hij Augustijnen laat filmen, tot zijn film. In de woorden van Jan Verwoert: ‘It’s not so much that Augustijnen documents how people speak. It is more that he releases their discourse in his works’ (2007:149). The talking bodies in Augustijnen’s films […] spill it out and allow [discourse] to proliferate in an uncontainable […] space’ (2007:51).

De proliferatie van Brassinnes discours gaat zo ver dat Brassinne zelf bepaalt wat en waar de camera filmt. Het loslaten van het discours in de film wordt gedreven tot zijn praktische implementaties. Het geprolifereerde woord wordt gematerialiseerd in de controle over de film. Brassinne begrenst het lichtspectrum dat Augustijnens lens kan vangen. Zo worden we in het begin van de film geïnitieerd in de kringen van de ‘kleine d’s’ van het koninkrijk. Het koloniaal perspectief op het onafhankelijkheidsverhaal die ze luchten, loopt zelfs over in de didactische tussenteksten die Augustijnen invoegt om de context van 1960 mee te geven.

De rollende teksten vertellen ons niet dat Boudewijn op 30 juni 1960 een laatste kans heeft gegrepen om de Congolezen de les te lezen, maar we worden geïnformeerd dat de koning der Belgen plechtig de onafhankelijkheid heeft uitgeroepen. Zo wordt gesuggereerd dat Boudewijns uitspraak ‘performatief’ was en zijn daad een gunst, en niet dat de onafhankelijkheid – in de woorden die Patrice Lumumba in Accra en Léopoldville uitsprak – een recht is dat via strijd moet worden verworven.^[5]

Hoewel er na die woorden over heel het nieuwe Congo applaus klonk, kenmerkt Augustijnen Lumumba’s onverwachte toespraak als virulent, venijnig en kwaadaardig. Voor wie? Ik herinner me dat mijn grootvader zaliger dergelijke woorden gebruikte. Het discours beantwoordde echter aan de aspiraties van de Congolezen. Is het werkelijk ‘virulent’ dat Lumumba zijn volk aanspreekt over hun wonden, opdat die geen trauma’s worden? In zijn toespraak horen we: ‘Ce que fut notre sort en 80 ans de régime colonialiste, nos blessure s sont trop fraiches et trop douloureuses encore pour que nous puissions le chasser de notre mémoire (…)’

Heeft Augustijnen verder gelezen dan het deel waarin gewezen machthebbers een spiegel wordt voorgehouden, of heeft hij zich beperkt tot Van Reybroucks tendentieuze interpretatie van Lumumba’s speech?^[6] Augustijnen informeert ons verder over muiterijen van een week na de onafhankelijkheid, daarbij een oorzakelijk verband tussen beide suggererend – terwijl de muiterijen net een gevolg waren van het uitblijven van de onafhankelijkheid binnen het leger. De daaropvolgende interventie van Belgische troepen wordt niet beschreven als een schending van Congo’s pas verworven soevereiniteit; de agression belge wordt daarentegen tussen aanhalingstekens geplaatst. ‘Virulent’? Omdat men de koning niet recht in de ogen mag kijken, en niet van zijn mening mag afwijken? Is het daarom dat Augustijnens camera in het kasteel schromelijk naar een ankerpunt zoekt?

De verteller, de muziek, de camerabeweging en de tussenteksten zijn dus voorlopig in totale harmonie met elkaar. Mijn grootouders zouden verheugd zijn bij het zien van Spectres, omdat er eindelijk nog eens een film is die hun kolonialistische standpunt verdedigt. Maar Augustijnens tussentekst wordt zo ‘gekleurd’ dat de twijfel rijst of het wel zijn ‘narratie’ is. Brassinne wordt opgevoerd als een autoriteit die dertig jaar onderzoek heeft gedaan naar de moord op Lumumba, en die zijn proefschrift opdraagt aan een van de protagonisten in het verhaal van de moord: Harold d’Aspremont-Lynden, hij die de definitieve eliminatie van Lumumba beoogde. d’Aspremont-Lynden, de toenmalige minister van Afrikaanse Zaken, wordt door Brassinne opgehemeld als iemand die ‘alles gedaan heeft om het voormalige Belgisch-Congo te behoeden voor chaos in het begin van zijn onafhankelijkheid’.

Inderdaad, de tussenteksten installeren twijfel bij de kijker, en dat net na de aankondiging dat Brassinne met de ploeg naar Katanga zal trekken om de plaats van Lumumba’s executie te gaan bezoeken. Meer en meer reveleren de tussenteksten subtiel de Belgische ‘compliciteit’ bij de moord op Lumumba. De laatste tekst citeert Brassinnes woorden zelf: ‘We wisten wat er zou gebeuren, maar we zwegen in alle talen.’

LUMUMBA’S AFWEZIGHEID

Onze gids lijkt wel de lakei te zijn van degenen die beoogden Lumumba te elimineren. Een lakei wiens wetenschappelijke bijdrage aan het opportune verhaal door Boudewijn beloond werd met de titel van ridder, maar die de neiging heeft terug te gaan naar de plaats van de misdaad: de misdaad in het verhaal, de misdaad van het verhaal, en zijn herhaling van het verhaal.

In die zin is misschien nog niet alles reeds gezegd, en voegt Augustijnen wel degelijk iets toe aan het verhaal: precies door, paradoxaal genoeg, de protagonist het monopolie te geven op de vertelinstantie. Daardoor is er iets dat aan de verteller ontsnapt, maar toch in de vertelling sluipt: de ‘narratie’ zelf komt op de voorgrond, gaat deel uitmaken van het vertelde, en vormt een contrapunt in de harmonie of een moment van vervreemding.

Spectres maakt Lumumba’s afwezigheid voelbaar, en reveleert een leegte

De film gaat niet over de persoon van Lumumba, noch over de politieke ideeën die hij incarneerde of de hoop op onafhankelijkheid en samenwerking op basis van gelijkheid die hij beoogde met België. Het enige waar het onze actoren om te doen is, is het zich ontdoen van elke verdenking van betrokkenheid bij de moord. Ze beweren dat ze de boom enkel wilden omzagen zonder hem te ontwortelen. Ze spelen de rol van de bankiers in Aimé Césaires Une saison au Congo die volharden in het volgende: ‘In ieder geval, en dat is de essentie, u heeft met eigen ogen kunnen constateren dat we er voor niets tussen zitten! Ik zeg: voor niets!’

Spectres maakt Lumumba’s afwezigheid integendeel voelbaar, en reveleert een leegte. Wat betekent hij nog in de kasteeldiscussie? Een hoogstandje van etnocentrische^[7], arbitraire^[8] en futiele^[9]argumenten om de these over hun betrokkenheid te weerleggen. Welke plaats neemt Lumumba in in een gesprek dat een verschil tussen een politieke en een fysieke eliminatie tot wezenlijk onderscheid maakt, om te oordelen over schuld of onschuld?^[10]

Het zouden de gesprekken kunnen zijn op de Staatsreceptie die de Haïtiaanse filmmaker Raoul Peck in een soortgelijke handheld-stijl filmde, voor zijn documentaire Lumumba, la mort d’un prophète. Maar terwijl Pecks scène het perspectief vertolkt vanuit Lumumba’s spectre – zijn geest die rondwaart tussen de verantwoordelijken voor de dood van een onafhankelijk Congo en die hen in de ogen kijkt, waarop zij hun blik afwenden – lijkt Lumumba’s postkoloniale relevantie in Augustijnens scène afweziger dan ooit. Zelfs ten huize Lumumba in Kinshasa – de sequentie die een belangrijke omwenteling had kunnen vormen voor de film – lijkt dat het geval. Brassinne wijst Lumumba’s familieleden erop dat Lumumba het protocol niet volgde; hij vraagt zich af waarom het nodig was dat Lumumba die speech hield en maakt zich gauw af van de Belgische betrokkenheid door te zeggen dat men niet wist wie in de orders deelde.

Brassinne, als de academische advocaat van degenen die over werelddelen heen en tot zijn laatste dag mee aan de touwtjes trokken over het lot van Patrice Lumumba, vraagt aan de slachtoffers – degenen die in onzekerheid verkeerden over zijn lot^[11] – of ze nog weet hebben van foto’s van na zijn laatste gevangenschap, met als onderliggende suggestie dat België nadien van niets meer op de hoogte was. Dochter Juliana repliceert dat de meeste foto’s zich in België bevinden. Niet zonder cynisme stelt ze Brassinne voor om zijn boek over de laatste vijftig dagen van Lumumba op te dragen aan diens weduwe, Pauline Lumumba. Brassinne schrijft: ‘En souvenir de Patrice.’ Het koor klinkt: ‘Weg met Hem! Weg met Hem! Kruisig Hem!’

Spectres is de terugblik van iemand die na het beluisteren van Boudewijns paternalistische redevoering blijft luisteren naar de speech van Lumumba, die na het vieren van Boudewijns herdenkingsmis^[12]zijn reis vervolgt tot op de plek waar Lumumba werd gefolterd, geëxecuteerd, begraven, opgedolven, deels opgelost en deels uitgestrooid. ‘(…) Son corps [est] jeté dans une tombe provisoire, puis déterré et sa dépouille mortelle complètement annihilée.’ ^[13] Het is het verhaal van iemand die tegelijk wil toedekken en ontdekken, waardoor hij naast de postkoloniale kwestie moet zoeken – terwijl hij ons toch oplegt te vinden wat hij bepaalt te zoeken.

Zijn fascinatie voor Lumumba doet Brassinne driemaal terugkeren naar de plek van de moord, het graf van iemand die niet begraven is. Zijn laatste bezoek gebeurt rond het tijdstip van de dag waarop Lumumba werd vermoord, in een duisternis verlicht door koplampen. De reconstructie van de gebeurtenissen toont geen aandacht voor Lumumba’s spectres, maar miskent ze juist door een relaas van feitelijkheden dat de draagwijdte van de gebeurtenissen tracht in te dammen tot zijn ruimtelijke dimensie. Brassinnes kroniek is allesbehalve de geschiedenis die Lumumba voor ogen heeft, een geschiedenis die door haar subjecten zelf geschreven en verbeeld zal worden.^[14]

Brassinnes reconstructie en schriftuur van de zwarte pagina als een (al dan niet juiste) narratie van feiten in een lineaire opeenvolging, wordt benadrukt en versterkt door Augustijnens keuze voor de protagonist als vaste focalisator, een esthetiek van realisme, didactiek en een eenduidige narratie. Spectres gaat zo voorbij aan de noodzaak van aandacht en ontvankelijkheid die men opmerkt bij een postkoloniale omgang met koloniale spectres. De methodologie van de schriftuur in Spectres verliest het empathische vermogen tot leed en trauma. De schriftuur van koloniale reanimatie is enkel een halsstarrige poging om ruines als die van Lumumba te ontdoen van betekenis. De betekenis die Spectres in de plaats stelt, is die van een, indien mogelijk, nog meer gapende leegte. Die leegte is geen onverschillig niets, maar een gemiste kans op verzoening met het verleden dat nog steeds de macht uitoefent van het spectre.

Bibliografie

• Bakupa-Kanyinda, B. (2009). The nigger who dared to conquer the sky. Avenue Lumumba. A. Busch. Extra City, Antwerp, Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, Chicago, deBuren.
• Césaire, A. (1973 (1967)). Une saison au Congo. Paris, Editions du Seuil.
• Collectif Mémoires Coloniales (2009). L’Affaire Lumumba, une seule interprétation possible : le meurtre Le Soir. Bruxelles, CADTM.
• d’Aspremont–Lynden, A. (2009). Patrice Lumumba : les Belges n’ont pas organisé son assassinat Le Soir. Bruxelles, CADTM: 19.
• De Witte, L. (12 janvier 2011). Un lieu de mémoire pour Lumumba? La Revue Toudi, Toudi.
• De Witte, L. (2001 (1999)). De moord op Lumumba. Leuven, Van Halewyck.
• Enwezor, O. (2006). The Uses of Afro-Pessimism. Snap Judgments : New Positions in Contemporary African Photography. I. C. o. Photography and O. Enwezor. New York, Steidl: 383.
• Fanon, F. (20 février 1961). "La mort de Lumumba: Pouvions-nous faire autrement?" Afrique Action 19.
• Fanon, F. (1964). Pour la révolution africaine; écrits politiques. Paris, F. Maspero.
• Kabatu-Suila, B. (2004). Patrice Emery Lumumba Béatifié ! Qui a chassé les Belges du Congo de 1960 ? Kinshasa, Ka-Immo.
• Lumumba, P. (1961). Le Congo, terre d'avenir, est-il menacé? Bruxelles, Office de publicité.
• Lumumba, P. and J. Van Lierde (1963). La pensée politique de Patrice Lumumba. Paris, Présence africaine.
• Martens, L. (1986). Commemoration of Patrice Lumumba.
• Martens, L. (1988). 10 jaar revolutie in Kongo, 1958-1966 : de strijd van Patrice Lumumba en Pierre Mulele. Berchem, EPO.
• Mercer, K. (2009). The Future in Ruins - Reflections on African Modernity. Avenue Patrice Lumumba. A. Busch. Extra City, Antwerp, Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, Chicago, deBuren.
• Michel, S. (1961). My Friend Lumumba. Washington US joint Publications Research Service.
• Note, J. (2011) David Van Reybrouck tegen Lumumba. Was dat nu wel nodig? De Wereld Morgen
• Okoth, A. (2006). A history of Africa 1915-1995. Nairobi, East African Educational Publishers.
• Olivier, D. (mai-juillet 2006) Les secrets de l'affaire Lumumba, Analyse critique du livre. 71,
• Sartre, J. P. (1963). La pensée politique de Patrice Lumumba, préface. La pensée politique de Patrice Lumumba. P. Lumumba and J. Van Lierde. Paris, Présence africaine: xiv, 401 p.
• Verwoert, J. (29 Mei 2007). "The Practical Surrealism of Power." A Prior Magazine 14: 147-155.

Filmografie:

• Kechiche, A. (2010). Vénus Noire. Tunisie/France/Belgium/Italy, Lucky Red, MK2 Diffusion: 157'.
• Peck, R. (1992). Lumumba, La mort d'un prophète: 69'.
• Teno, J.-M. (1994). La tête dans les nuages Cameroon: 34'.
• Sembène, O. (1992). Guelwaar. O. Sembene. Senegal, Channel IV**:** 115'.
• Akomfrah, J. (1988). Testament. Ghana / UK, Black Audio Film Collective**:** 88'.

---

[1] Opsomming telexen zie Olivier, D. (mai-juillet 2006) Les secrets de l'affaire Lumumba, Analyse critique du livre. 71. http://www.larevuetoudi.org/fr/story/les-secrets-de-laffaire-lumumba

[2] http://www.rektoverso.be/nummers/922-nr-43-september-oktober-2010/1521-de-congo-nostalgie-van-de-vrt

[3] Niet als een scepticisme ten opzichte van de politiek-economische constructie van Europa dat als een spectre wordt bestempeld, maar als zinspeling op het Afro-pessimisme dat de situatie aanklaagt waarin Afrika gestructureerd wordt vanuit het beeld dat Europa van haar heeft. (Enwezor, "The Uses of Afro-Pessimism")

[4] In werkelijkheid ging het om een verklaring waarin Lumumba staande houdt dat hij de legitieme Premier is.

[5] Zie toespraken Lumumba in Accra (januari 1959 en Leopoldville (30 juni 1960). Okoth, A. (2006). A history of Africa 1915-1995. Nairobi, East African Educational Publishers.p 93; Lumumba, P. and J. V. Lierde (1963). La pensée politique de Patrice Lumumba. Paris, Présence africaine. 198. Zie ook Lumumba’s laatste toespraak, opgenomen in zijn gevangenis door journalisten onder de titel “chants du Congo Indépendant” en “Ultimo discorso di P. Lumumba”.

[6] Lees: Note, J. (2011) David Van Reybrouck tegen Lumumba. Was dat nu wel nodig? De Wereld Morgen http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2011/03/27/david-van-reybrouck-tegen-lumumba-was-dat-nu-wel-nodig

[7] Arnoud d’Aspremont-Lynden vertolkt wat hij een Congolese reden voor de moord van Lumumba denkt te zijn « Nous sommes des Africains, nous sommes des Bantous. Nous ne sommes pas des Occidentaux, donc laissez-nous avec nos traditions, nos habitudes, nos mœurs... » / « Nos manières de régler les problèmes » / « C'était différent. ». Tegenover de eurocentrische gedachte waarin “Bantoetraditie” reden is van Lumumba’s dood, staat Sartre, die Lumumba’s dood koppelt aan zijn “weigering van de neokoloniale oplossing”. De onluisterende getuigenissen van Lumumba’s vrienden Jean van Lierde, Franz Fanon en Serge Michel gaan in Sartres richting, alsook het onderzoek van Ludo De Witte en Ludo Martens.

[8] « Les Belges ont été un instrument, ça c’est tout à fait clair. Un instrument militaire. C’est sûr que le peloton d’exécution a été commandé par un officier belge. Ça on ne nie pas. On ne nie pas. C’est sûr que Tshombe était présent lors de l’exécution. Il l’a nié jusqu’à sa mort et même vis-à-vis de sa fille, il n’a jamais osé l’avouer. Bon, mais ça ce sont des faits. Les vrais responsables du transfert, les vrais responsables de la mort de Lumumba, ce sont les dirigeants de Léopoldville, Bomboko en tête, N’daka et toute une série de gens, N’daka de la Sûreté. »

[9] Fouten van een orde die onbeduidend zijn voor de Wittes argumentatie worden als “monumentale fouten” beschouwd. Daarenboven gediscrediteerd omdat hij socioloog is.

[10] « Toute la question est évidemment de savoir si mon père visait une élimination physique ou politique » (Arnoud d’Aspremont-Lynden in archives.lesoir.be/?action=nav&gps=689933). Op het moment van het telegram was Lumumba al politiek geëlimineerd. Hij had echter veel aanhang, niet alleen in Congo maar over de hele wereld. Daarom is het moeilijk indenkbaar dat hij politiek geëlimineerd zou kunnen worden zonder ook fysiek geëlimineerd te worden.

[11] cf. brief van Lumumba naar zijn vrouw en brief naar V.N. op 4/1/61

[12] Waarin de woorden van de priester « Il faut aussi accepter les autres tels qu'ils sont. Aussi ceux qui nous dérangent » bitter klinken in de context van de film.

[13] De Witte, L. (12 janvier 2011). Un lieu de mémoire pour Lumumba? La Revue Toudi http://www.larevuetoudi.org/fr/story/un-lieu-de-m%C3%A9moire-pour-lumumba#footnote1_uxkgxdn

[14] Terwijl Brassinne zijn opdelvingen verderzet, hoort men in schril contrast daarmee het koor de volgende woorden zingen:

Rust zacht, gij heilig gebeente dat ik nu verder niet beween. Rust zacht en breng ook mij tot rust! Het graf, zoals het voor U is bestemd en dat verder geen rampspoed bevat ...

Het is mijns inziens de eerste keer dat Augustijnen de Johannespassie van Bach contrapuntisch gebruikt ten opzichte van de narratie en waar de omgang tot Lumumba’s spectres een van aandacht is. Het is ook de eerste keer dat er in de film als geheel een contrapunt wordt gevormd die niet van een meta-orde is. Hoe dan ook, het contrast wordt echter enkel gepercipieerd op het niveau van de muziek_tekst_ die overigens moeilijk te ontrafelen valt, terwijl de muziek op zich juist bijdraagt tot het doen uitmonden van Brassinnes optreden in een orgelpunt.

Matthias De Groof is doctorandus in filmstudies aan de UA en is thans visiting scholar aan de afdeling Cinema Studies van New York University.

; Martens 1991:1)