Son of Saul: laat de doden hun doden begraven

Tonen of niet mogen tonen: de representatie van de Holocaust in film is een zwaar bewaakt terrein waar critici zich radicaal pro of contra hebben opgesteld. In 2015 werd zeventig jaar bevrijding van het Duitse concentratiekamp Auschwitz-Birkenau in Polen herdacht. Alle ogen zijn dus gericht op Son of Saul van László Nemes, die met zijn huiveringwekkende langspeeldebuut over een kampgevangene de Grand Prix op het festival van Cannes wegkaapte.

Ons hoofdpersonage Saul bevindt zich 107 minuten lang in ons blikveld, terwijl hij zich net alle moeite getroost om uit het zicht te blijven. Saul is bezig met verdwijnen. Een gevangene in een concentratiekamp wil vooral niet opgemerkt worden, maar opgaan in de massa om zo lang mogelijk in leven te kunnen blijven. Voor wat het nog waard is, want Saul behoort tot het Sonderkommando dat instaat voor het aanvoeren van mensen naar de gaskamer, het opruimen en het verbranden van de lichamen. Deze mannen met een rood merkteken op de rug genoten min of meer de status van ingewijde in het kamp waardoor overlevers zich na de oorlog controversieel over hen hebben uitgedrukt. Is men tot op zekere hoogte medeplichtig wanneer men met het mes op de keel gedwongen wordt om gruwelijke handelingen te verrichten? Het ambivalente discours rond de schuldvraag is echter van geen tel in deze film.

De titel Son of Saul impliceert dat de zoon van Saul centraal staat en dat is dan ook – met een haast maniakale toewijding – het geval. Wanneer Saul op een gegeven moment tussen de doden op de vloer van de gaskamer een nog flauw ademende jongen ziet liggen, herkent hij deze als zijn zoon. De jongen wordt alsnog vermoord voor de ogen van de protagonist die ten allen prijze een waardige begrafenis wil voor zijn kind. Geen autopsie (want wie het gas warempel overleefde werd door een patholoog onderzocht), maar een respectvol afscheid met het traditionele Joodse gebed. Dat hij helemaal geen zoon heeft, oppert een medegevangene die de levensgevaarlijke queeste van Saul om een lichaam te sparen van de oven in vraag stelt. De kijker blijft met vraagtekens zitten want er is geen plaats voor het verhaal van de zoon en de vader. Het lichaam van de jongen wordt een symbool voor het restant aan waardigheid die voor Saul nog op het spel staat en de close-ups van hoofdacteur Géza Röhrig maken dit bijzonder aannemelijk. Röhrig is geen professionele acteur, maar in de eerste plaats een dichter en dus iemand die kijkt met een binnen-oog oftewel een synesthetisch waarnemer. En dat is precies wat hij weet over te dragen naar het publiek.

Dat dit een debuut is, frappeert al verdiende Nemes zijn sporen eerder met enkele kortfilms en als assistent van de Hongaarse grootmeester Béla Tarr ten tijde van The Man from London (2007). De nadrukkelijke bekommernis om het vormelijke toont zich bij Tarr onder meer in eindeloos lange takes, de strakke beeldcompositie en de uitgekiende groepering of net isolatie van figuren in het kader. Het is niet moeilijk om de verwantschap van Nemes met dat compromisloze oeuvre in zwart-wit te detecteren. De naturalistische elementen in Tarrs werk worden vaak verkeerd begrepen, maar het is een kaart die Nemes tot op zekere hoogte ook trekt met zijn ongepolijste stijl, zwavelachtige accenten in de belichting, en de klassieke beeldverhouding (Academy) die het cinema-effect teniet doet. De camera in de hand toont enkel wat zich binnen het gezichtsveld van Saul bevindt, en dat is een ware sensorimotorische beproeving voor de kijker. We sloffen achter de man aan, duiken weg achter smerige muren en horen het vuur oplaaien terwijl we over anonieme ledematen struikelen. Hier en daar vangen we gemurmel op van gesprekken in vreemde talen of registreren we geweld via non-diëgetische geluiden. Saul heeft zich een selectieve doofheid aangemeten en struint door het kamp met een doffe ruis in de oren die zich snel voortplant naar die van de kijker. De film werd gedraaid op 35mm en wie het geluk heeft een vertoning in dit formaat bij te wonen, begrijpt waarom: 'It was the only way maintaining a certain instability in the images and filming this world organically. The challenge was to arouse the spectator's emotions', verklaarde de regisseur in een interview.

Voor Adorno was geen poëzie, geen figuratie, geen enkele representatie van de werkelijkheid nog denkbaar na de horror van de concentratiekampen

ALS U EEN DODE NOG EENS DOODT…

Je eigen leven in de waagschaal stellen om een dode te begraven, voert ons terug naar Sofokles’ Antigone. Deze referentie ligt voor de hand en de echo’s uit de antieke tekst klinken zelfs door het geschreeuw van bewakers en het hondengeblaf, het permanente kabaal waarvoor Saul zich probeert af te sluiten. 'Jij leeft –ik ben al dood. Ik wil de doden helpen', zegt Antigone. Wanneer Saul het verwijt krijgt dat hij levens riskeert voor de doden, snauwt hij dat ze zelf allang dood zijn. De eruptie van vitaliteit die hem tot het onmogelijke drijft, namelijk het verbergen van het lichaam en het zoeken van een rabbi die het gebed wil uitspreken, staat niet in het teken van zijn leven maar in het teken van de eeuwigheid. 'Ik moet de doden meer behagen dan de levenden. Want dood zijn duurt eeuwig” herkennen we bij Sofokles. De ziener Tiresias wijst in de klassieke tekst de halsmisdaad van Kreoon aan die het lichaam van Antigone’s broer aan de gieren overlaat: 'Als u een dode nog eens doodt….' In zowel het Christelijke als Joodse geloof is de ‘spirituele dood’ het verzaken aan God, wat veel fundamenteler is dan de fysieke dood.  Daarom is het religieuze begrafenisritueel zo belangrijk, want op die manier blijft men post-mortem als het ware in de handen van God.

Die spirituele dood krijgt nog een bijzondere bijkomende betekenis in het licht van de filmtheorie van André Bazin, de Franse criticus met een katholieke achtergrond. Hij beschreef in de jaren 1950 de mechanische reproductie van fotografie en film in termen van psychologische continuïteit: het fixeren van iemand op foto of film is een vorm van laten voortleven. De representatie behoedt datgene wat voorbij is voor een 'tweede spirituele dood', stelde hij in zijn beroemde essay Ontologie de l’image photographique. Een redenering die je kan aangrijpen om de representatie van de Holocaust, lees: het voorstellen van het onvoorstelbare, te verdedigen. Deze ‘crisis van de representatie’ werd aangevoerd door heel wat denkers in het kielzog van de Duitse filosoof Theodor Adorno, voor wie geen poëzie, geen figuratie, geen representatie van de werkelijkheid tout court meer denkbaar was na de horror van de concentratiekampen. Tegenspraak kwam er uit de hoek van critici die media beschouwden als een geheugenmachine, een activistisch wapen tegen de vergetelheid, vanuit een verhoopt Bildungseffect: de gruwel moét getoond worden om herhaling te voorkomen.

Dit schisma zien we weerspiegeld in het corpus van extreem uiteenlopende artistieke en minder artistieke thematiseringen: van tranerig Hollywooddrama over doordachte documentaire strategieën in bijvoorbeeld Nuit et Brouillard (1955) van Alain Resnais of Shoah (1985) van Claude Lanzmann tot, aan het andere eind van het spectrum, nihilistische exploitatiefilms. De problematisering van representatie resoneerde via audiovisuele stijlkeuzes die het waarheidsgehalte vooropstelden, zoals de long take of het tracking shot, en de verdachtmaking van de montage. Jean-Luc Godard zag voor een fictiefilm over de Holocaust het point-of-view van een bewaker als de enige ethische optie. Claude Lanzmann vermeed dan weer het tonen van historisch beeldmateriaal door de mondelinge getuigenis van overlevers als leidraad te kiezen in zijn documentaire. Strategische afwisseling van kleur en zwart-wit (Nuit et Brouillard) of van bewegend beeld en fotografische stills (in de fictiefilm Passenger van Andrzej Munk, 1963) maakte de verknoping tussen verleden en heden expliciet.

Son of Saul staat niet in het teken van een historisch bewustzijn of een herinneringscultuur

Het collectieve trauma van de Tweede Wereldoorlog stelde de filmmaker voor een reeks complicaties die de ontwikkeling van filmesthetiek daadwerkelijk beïnvloed hebben. De filmwetenschapper Joshua Hirsch analyseerde in zijn boek Afterimage (2004) de strategieën van 'post-traumatic cinema': het overbruggen van de kloof tussen verleden en heden behoort tot de opdracht van de filmmaker die de geschiedenis wil (re)animeren. Afstand in de tijd maakt immers onverschillig. Het trauma toont zich precies in de onmogelijkheid tot een afgerond en sluitend narratief (oftewel een vorm van 'closure') waardoor de 'post-traumatic cinema' zich bij uitstek bedient van een niet-lineaire vertelling. Hoewel Son of Saul gemaakt werd vanuit onze relatief grote temporele afstand vandaag, staat de film niet in het teken van een historisch bewustzijn of een herinneringscultuur. De film lokt nadrukkelijk betrokkenheid uit door een vacuüm in te richten: het verleden en de toekomst zijn haast onbestaande, waardoor het trauma effectief niet geduid wordt in de tijd noch afgesloten kan worden. Alles is gericht op de evocatie van een sterk afgelijnd ‘hier en nu’ binnen de diëgesis waar de kijker wordt ingezogen.

HET GELAAT VAN CHRISTOPHORUS

Wat heel wat belangrijke werken uit de Holocaustcinema gemeen hebben, is dat ze zich richten op een aspect van transformatie bij het neerzetten van een personage. Psychodramatische ontwikkeling is van belang in bijvoorbeeld Diamonds of the Night (Jan Němec, 1964) over twee jongens op de vlucht waarin het onbewuste via surrealistische technieken geadresseerd wordt. Ook in Kap__ò (Gillo Pontecorvo, 1960) wordt de innerlijke impact van de horror aanschouwelijk gemaakt via een verwrongen coming-of-age structuur van een jong vrouwelijk personage. Son of Saul is onder andere zo uitzonderlijk omwille van het vernauwde perspectief op meerdere vlakken: de anekdotische lading en psychische veranderlijkheid die een personage normaal gezien gestalte geven, wordt hier overboord gegooid. We leren Saul kennen via rauwe, confronterende close-ups van een ziekelijk en verbeten gelaat, ofwel toont de camera hem als een ‘Rückenfigur’, ongemakkelijk dichtbij en van achter de rug gevolgd terwijl de omgeving onscherp blijft.

Het transformatorische aspect verplaatst zich hier naar de laatste sequenties van de film, die haast epilogisch voorkomen. Refererend aan een historische, naar verluidt eerder unieke opstand van leden van het Sonderkommando, filmt Nemes de ontsnapping van Saul aan het einde van de oorlog. Wanneer de groep een kans ziet om via een meer weg te geraken, torst Saul nog steeds de dode jongen op de schouders maar bezwijkt haast onder het gewicht. Hier wordt hij uitgerekend gered door de man die voorwendde een rabbi te zijn, waarmee Nemes een eerdere sequentie inverteert, namelijk die waarin Saul een Griekse rabbi voor een zelfgekozen waterdood wil behoeden. We denken aan de iconografie van de patroonheilige Sint-Christoffel, de ‘Christusdrager’, die een loodzwaar kind op zijn rug over een rivier moest dragen. Het kind weegt zwaarder dan alle lasten van de wereld en maakt zich vervolgens kenbaar als de Verlosser.

Nemes slaagt erin om de kijker waakzaam te maken voor het oude dictum dat de mens een wolf blijft voor de mens

In de ultieme transformatorische sequentie aan het einde van de film is het opnieuw een kind dat voor Saul de verlossing lijkt in te luiden. Het enigmatische slot van Nemes suggereert dat in de dood de enige nog mogelijke verlossing te vinden is voor deze ‘Christusdrager’. Het vers uit het Lied van het Lijden, een koorpassage uit Antigone, leest verontrustend in het licht van deze wending: 'De zoon bevrijdt de vader niet'. Afbeeldingen van Sint-Christoffel of Christophorus hebben een apotropaeïsche functie, wat wil zeggen dat het kijken ernaar mogelijk onheil zou afweren. Op één van de middeleeuwse gravures die de Christusdrager afbeelden, staat in het Latijn geschreven: 'Op de dag waarop je het gelaat van Christophorus aanschouwt, zal je zeker geen kwade dood sterven.' Een vorm van bijgeloof die bijzonder toepasselijk wordt als we Saul bekijken als een moderne representant van een verlossingstheologie.

Hoewel aan deze film geen educatief of moralistisch geurtje hangt, slaagt Nemes er in om de kijker waakzaam te maken voor het oude dictum dat de mens een wolf blijft voor de mens. Het kwaad bezweren is een gemeenschappelijke doelstelling van het corpus films rond de Holocaust, en samen met heel wat filmrecensenten durven we Son of Saul te beschouwen als de film die hier tot nog toe het meest in slaagt. Een ultieme representatie van de Holocaust en een verpletterend memento van de banaliteit van het kwaad.

Sofie Verdoodt is doctor in de Kunstwetenschappen.