Seks in actuele cinema

In mei 1968, zo wil de slogan het, was het verboden om te verbieden. Vandaag leven we in een tijd van controles en verboden, verzuchtte de permanent opgejaagde Roman Polanski onlangs. Het is een boeiende paradox: terwijl de samenleving steeds intoleranter wordt en de overheid privacy verder blijft versnipperen, lijkt transgressie uit de cinema gebannen. Waar zijn de films die seksuele grenzen overschrijden, die verontrusten? Waar zijn de filmmakers die seksuele verboden negeren, die taboes doorbreken? Of zijn dat foute vragen en heeft de transgressieve cinema zijn actieterrein verlegd?

Midden jaren 1970 volstond een goed gemixte cocktail seks-geweld nog voor een fiks schandaal en een stevige banvloek. Voor Pier Paolo Pasolini’s Salò o le 120 giornate di Sodoma en Nagisa Oshima’s L’empire des sens moest men naar de cinematografische vrijstaten Amsterdam en Parijs, waar de verboden vruchten zo lang op het programma stonden, dat de verminkte kopieën naadloos aansloten bij de transgressieve verhalen op het scherm. Vandaag lijkt alles toegelaten in film, maar blijkt niets nog voor opschudding te kunnen zorgen. Zo verlopen de digitale projecties van films over seksverslaving – van Shame (Steve McQueen) over Thanks for Sharing (Stuart Blumberg) tot Don Jon (Joseph Gordon-Levitt) – in arthouses en ‘multiplexen’ rimpelloos. En ondanks expliciete seksscènes is de Gouden Palm La vie d’Adèle_, chapitres 1 & 2_ enkel goed voor een polemiek vanwege de relatie tussen regisseur Abdellatif Kechiche en zijn actrices, terwijl niemand vol afschuw ‘pornografie’ roept bij de frontaal gefilmde gayseks van Cannes-revelatie L’inconnu du lac (Alain Guiraudie), de graphic nudity van Under the Skin (Jonathan Glazer) of de pornoster-biopic Lovelace (Rob Epstein & Jeffrey Friedman). Is dat vooruitgang of moeten we heimwee hebben? En waar is de transgressie naartoe, nu expliciete seksscènes niet meer choqueren met het oog op seksuele bevrijding?

Oude taboebrekers

Transgressie gaat om het doorbreken van grenzen, het overtreden van door de gemeenschap aanvaarde wetten en regels; waarbij de mens plezier schept in die overschrijding. Bij het oplijsten van voorbeelden uit het recente, artistieke verleden is de consensus groot: boeken van Georges Bataille, films van Pasolini, toneelstukken van Jean Genet, foto’s van Robert Mapplethorpe, nummers van de Sex Pistols of performances van Lydia Lunch … Maar hoe dichter bij het heden, hoe meer de meningen verschillen. Niet iedereen zal het eens zijn met de stelling dat de meesters van de wansmaak, filmmakers Peter en Bobby Farrelly (There’s Something about Mary, The Heartbreak Kid), als obscene critici van de Amerikaanse zeden transgressief zijn. Terwijl de manier waarop de producenten van Lars von Triers Nymphomaniac-tweeluik om een schandaal smeken, transgressie voor velen reduceert tot een marketinggimmick. En bovendien is provocatie geen synoniem voor transgressie. Soms, zoals bij de Chinees Zhu Yu, die zichzelf filmt terwijl hij menselijke foetussen eet, is er geen sprake van heroïsche revolte via een ‘schandalige’ artistieke activiteit. Enkel van mediageile, banale platvloersheid.

Ondanks expliciete seksscènes is de Gouden Palm La vie d’Adèle enkel goed voor een polemiek vanwege de relatie tussen regisseur Abdellatif Kechiche en zijn actrices

Volgens de antropoloog Georges Balandier moet bij transgressie ‘de creatieve daad intentioneel, zinvol en riskant zijn’. Die intentie, die doelgerichtheid ontbreekt in louter provocatieve (film)kunst, maar was wel aanwezig in de breekijzerfilms die de Amerikaanse filmprogrammeur en auteur Amos Vogel in 1974 analyseerde in zijn boek Film als taboebreker: Bunuels Un chien andalou, Arrabals Viva la muerte, Sjömans Ik ben nieuwsgierig geel/blauw en Ivens’ The Spanish Earth. Tien jaar later verbond cultfilmaker Nick Zedd in zijn manifest ‘Cinema of Transgression’ intentie en inhoud met het overschrijden van grenzen. ‘Transgressieve films moeten de status quo bedreigen door iets verrassends te doen, niet door te imiteren wat reeds gedaan is’, aldus Zed. Hij kreeg navolging van een groep New Yorkse artiesten die religieuze, politieke en artistieke taboes viseerden. Doe-het-zelfcineasten zoals Jon Moritsugu (My Degeneration), Jeri Cain Rossi (Black Hearts Bleed Red) en Richard Kern (Thrust in Me) kozen nadrukkelijk voor een overdosis subversief en pervers geweld, dood, verderf, naakt, seks, verminkingen. Schrijver Nathanael Wests gevleugelde uitspraak ‘jullie orde is zinloos, mijn chaos vol betekenis’ was hun leidraad.

Nieuwe klokkenluiders

Anno 2014 is die traditionele voedingsbodem voor transgressie echter gedeeltelijk uitgedroogd. Geweld werd de motor van een massacultuur en duikt op in blockbusters en videogames. De dood verloor betekenis door een opbod aan stripachtige speciale effecten. Naakt is alledaags geworden, net als rauwe dialogen. Dystopische fantasieën haalden de angel uit de decadentie. En horror? ‘Toen ik debuteerde in de jaren 1970, was horror een normoverschrijdend, subversief genre’, zegt Wes Craven (regisseur van de originele The Hills Have Eyes). ‘Nu maakt iedereen horrorfilms die zich op sfeer concentreren, om niet in de “verboden onder 16 jaar”-ban te worden geslagen en zo meer geld op te brengen.’ Naast incest blijven alleen verminkingen, handicaps en ziektes nog taboe, maar onze westerse tolerantie heeft wel degelijk nieuwe grenzen: de openbare orde, de economische logica en de informatiesnelweg. Terwijl in 1966 een groep puriteinse militairen in Parijs een theateropvoering verstoorde (Les paravents van Jean Genet), gaat de Amerikaanse overheid in 2013 achter Edward Snowden aan vanwege een transgressie van een heel andere aard: het onthullen van de ‘bewaking’ van internet en telefonie in naam van de staatsveiligheid. In beide gevallen gaat het om transgressie, alleen werd vrijheid ingeruild voor privacy en expressie voor informatie.

Toch is transgressiviteit vandaag niet het exclusieve terrein van klokkenluidersites als WikiLeaks, de onderzoeksjournalisten van ICIJ en de activisten van Human Rights Watch. Ook filmmakers trachten erbij aan te knopen. In La Vénus à la fourrure speelt Roman Polanski met de ‘oude’ code van transgressief zijn – expliciete sm-beelden in mainstreamkunst – en etaleert hij het machismo van een theaterregisseur, door een auditie om te toveren in een transgressief ballet met wisselende machtsverhoudingen. Hij ondergraaft de ‘mannelijke’ mainstreamcinema door duidelijk te maken dat vrouwelijke personages niet reëel, maar ‘fantasmatisch’ zijn – gevormd door en gemodelleerd naar een mannelijke blik die sadistisch en fetisjistisch is. In La Vénus à la fourrure wordt die blik echter de ondergang van de man. Transgressie heeft voor Polanski (Chinatown, The Pianist, The Ghost Writer) niets te maken met schandaal schoppen, maar alles met zekerheden onderuithalen: subversie, dus.

François Ozon creëerde het afgelopen jaar in Cannes wel weer een minischandaal, met de provocatieve stelling dat de meeste vrouwen gedreven worden door een ‘fantasme de prostitution’. Een domme uitspraak, maar gelukkig is zijn in reportagestijl gedraaide sprookje Jeune et Jolie wel een interessante film. IJzig koel fileert Ozon een losgeslagen 16-jarig meisje, Isabelle, van wie de coming-of-age gepaard gaat met een parallel leven als hoer. Om haar identiteit te vinden, rukt de adolescente zich los uit haar knusse familiale kader. ‘La putain’ houdt van niemand, geniet nooit en verveelt zich permanent. Prostitutie wordt voor Isabelle een destructieve, subversieve en bevrijdende activiteit, ook al verandert ze daardoor in de ogen van haar doodnormale ouders in een even gruwelijk als mysterieus monster. Ozon (Les amants criminels, Sous le sable) vertelt dat verontrustende verhaal heel bewust op klassieke wijze. ‘De meeste kijkers willen niet door elkaar geschud worden’, stelt hij. ‘Om hen mee te voeren naar extreme situaties, heb ik gekozen voor een klassieke enscenering. Ik wil dat de toeschouwer meegaat met de heldin, dat hij van haar probeert te houden en haar tracht te begrijpen zonder te oordelen.’ Ozon verhult met andere woorden de transgressie in een klassieke vorm, om haar nieuwe inhoud binnen te smokkelen in zijn verhaal – met name een met narcisme verstrengelde vervreemding. De idee van seksuele bevrijding en plezier is ver weg in deze transgressieve cinema.

Subversiever dan seks

Alain Guiraudie (Le roi de l’évasion) is resoluter in het negeren van verboden en het doorbreken van taboes in zijnnaturalistische fabel L’inconnu du Lac. Die hypnotische gay thriller maakt gebruik van frontaal naakt en zoomt expliciet in op het fysieke aspect van seks. Niet om te choqueren, maar om gevoelens en verlangens minder clichématig en conformistisch in beeld te brengen. ‘Waar drijft die dolle zoektocht naar plezier ons heen?’, vraagt Guiraudie zich af. ‘Ik denk dat hij geëvolueerd is tot een extreme uitwas van het kapitalisme, waar iedereen aan zijn eigen plezier denkt, en de ander negeert wanneer die niet meedraait in de pleziercarrousel.’ De regisseur overschrijdt grenzen door lichamen te tonen, door huid, zweet en geslachtsdelen van dichtbij in beeld te brengen. Hij filmt zwetende en genietende personages ‘ter hoogte van de ballen’, en laat die directe en hyperrealistische weergave van seksuele activiteiten botsen met utopische verlangens. ‘Ik koos voor een radicale vorm van romantiek,’ zegt Guiraudie, ‘waarbij liefde tot het extreme wordt doorgetrokken, zonder dat gevoelens in een hoek geplaatst worden en seks in een andere, als iets vuils.’ Het klassieke taboe tonen en doorbreken, is geen doel, maar een middel om een ander, meer transgressief verhaal te vertellen over een homoseksuele gemeenschap aan de oevers van een meer, waar de zoektocht naar seksueel genot tot vervreemding, pijn, verdriet en verlies leidt. ‘Besef je hoe sterk de eenzaamheid van de jongeman was?’, vraagt een politie-inspecteur, verwijzend naar de ‘onbekende’ die in het meer gevonden wordt. Seksuele transgressie levert hier uiteindelijk een maatschappijkritisch en moreel drama op, waarin het centrale trio een verlangen tot in de dood wil delen.

Ook in La vie d’Adèle, chapitres 1 & 2 worden vrijscènes open en bloot getoond. Abdellatif Kechiche (L’esquive, La graine et le mulet) zit niet enkel op de huid van zijn personages/actrices, hij laat scènes ook duren, zodat ze de extreme passie tussen twee vrouwen evoceren. Mooi, krachtig, visceraal, mysterieus. Ook hier zijn expliciete seksscènes echter niet gericht op shock of seksuele bevrijding. Ze maken het verhaal vooral authentieker, en tonen hoe Adèle en Emma tijdens het vrijen in trance geraken. Seks en zinnelijk genot horen bij relaties, en Kechiche benadrukt dat het daar niet fout loopt. Het probleem is dat Adèle en Emma tot totaal verschillende milieus behoren, wat duidelijk wordt wanneer ze bij elkaars ouders op bezoek gaan. Er wordt in het volkse gezin van Adèle heel anders gepraat en gegeten (de erotische connotatie van het geschrok van de ‘lagere klasse’ is duidelijk) dan bij de libertijnse ouders van Emma. De kloof tussen de vrouwen blijft, eenzaamheid steekt de kop op en een stiekeme verhouding betekent het einde van de relatie. ‘Elk blijft uiteindelijk in zijn milieu,’ stelt Kechiche, ‘alleen heeft Adèle de kans gekregen om te groeien en zich te ontplooien.’ Kechiche breekt met de codes van de bildungsroman, door de vooruitgang in twijfel te trekken en de kunstenaar bovendien te ontmaskeren als een vampier. De romantische visie die meent dat kunst de wereld kan redden, wordt daarbij vernietigd.

Onze westerse tolerantie heeft wel degelijk nieuwe grenzen: de openbare orde, de economische logica en de informatiesnelweg

De transgressieve inhoud schuilt dus niet in het expliciete karakter van de intense, expliciete vrijscènes uit het eerste hoofdstuk van de film, maar in het contrast met de artistieke recuperatie van seksualiteit in het tweede hoofdstuk. De intieme verstrengeling en versmelting van vrouwenlichamen wordt bruusk vernietigd wanneer Emma heel afstandelijk haar naakte vriendin schildert. Het kunstwerk begint een eigen leven te leiden in een parallel artistiek universum, terwijl het model in het echte leven uitgespuwd wordt door de artieste die naam maakt. De afgebeelde en de echte Adèle komen heel even weer samen in de galerij in de eindscène, maar ‘ceci n’est pas Adèle’, het beeld van (de jonge) Adèle, heeft nog weinig uitstaans met de volwassen vrouw. Emma’s vernissage toont duidelijk dat de twee werelden die even samenkwamen, weer uit elkaar zijn gedreven. En Adèles isolement wordt enkel overtroffen door Emma’s onbegrip. Niet het transgressieve individu, maar de conformistische samenleving is voor Kechiche ‘schandalig’. Dat is de subversieve boodschap van La vie d’Adèle. Expliciete seks en pornografische beelden dicht op de huid gelden hier niet meer (automatisch) als transgressief. Ze onthullen actuele taboes en boren nieuwe transgressieve inhouden aan, met name spanningen op het vlak van vervreemding, eenzaamheid en ongelijkheid. De transgressie is onderhuids gegaan.

Ivo De Kock studeerde Communicatiewetenschappen en levert als zelfstandig journalist al jaren bijdragen aan publicaties en onlinemedia in België (onder meer Filmmagie, DeWereldMorgen.be, Streven) en Nederland (De Filmkrant).