Schrijven naar levend model?

Door Tom Van Imschoot, op Tue Oct 16 2007 16:34:06 GMT+0000

Theaterauteur Filip Vanluchene is na een rustperiode van twee jaar helemaal terug, met meteen twee nieuwe teksten. Andere teksten. City Trip en Picasso. Striptease van een genie zijn enthousiaster patchwork dan ooit. Maar wat vermogen ze met hun vaste Vlaamse voet in de global village van vandaag?

In een taalgebied dat zijn toneelteksten niet zo flagrant zou verwaarlozen, maar uitgeven én lezen, zou Filip Vanluchene een begrip zijn, of toch een postzegel. Filip wie? Net wat ik bedoel. Filip Vanluchene is de auteur van een rist theaterteksten waarvan enkele tot het beste behoren dat de Nederlandstalige toneelschrijfkunst de voorbije decennia heeft voortgebracht. De Rafaëls (1994), Montagnes russes (1995), De Naamlozen (1999), Risquons-tout (2000), Basel-Retour (2003) en recent ook Picasso. Striptease van een genie (2006) zijn meesterwerkjes van 'caleidoscopisch verteltheater' (F. Six), waarin de muzikaliteit van de taal en de associatieve logica van het verhaal de stuwkracht leveren voor hun enscenering. Eerst als vertaler van Dario Fo en Michel de Ghelderode, later als bewerker van literaire teksten (Faulkner, Steinbeck, Frisch) en tot slot uiteraard als auteur van eigen teksten, te beginnen met Casanova (1990) en Hotel Terminus (1992), werd toneelschrijven voor Vanluchene alsmaar meer een vak apart. Anders dan collega's die óók een theaterschriftuur hebben ontwikkeld waarin de taal en de herinnering die ze oproept de verbeelding van een hele gemeenschap wekken (zoals Eric De Volder of Arne Sierens), houdt Vanluchene zich namelijk ver van alle ensceneren. Schrijven is zijn stiel, en daarmee basta. Het verklaart voor een deel zijn (relatieve) onbekendheid, of waarom hij het schrijven met de lichtelijk beter betaalde dagtaak van bedrijfsleider combineert.

Filip VanlucheneMaar dat is niet het belangrijkste. De vrij unieke positie die Vanluchene in ons taalgebied inneemt, als auteur die uitsluitend theater schrijft, gaat gepaard met een onafhankelijkheid én honkvastheid die in postmoderne tijden bevreemdt. Wie op zoek is naar een uitweg uit de neoliberale logica die onze geglobaliseerde postmoderniteit domineert, zal zich er misschien net daarom in interesseren. Onafhankelijkheid en honkvastheid zijn bij Vanluchene immers meer dan institutionele kwesties. Of althans: ze betekenen meer dan alleen maar zijn keuze om ook in het 'vrije circuit' te opereren, zoals in het geval van Picasso. Striptease van een genie (dat vanaf eind januari 2008 begint te spelen, in een regie van Frank van Laecke en met in de hoofdrol Jef Demedts), of zijn trouw aan een selecte groep van theatermakers én hun gezelschappen (zoals Lucas Vandervost, Malpertuis en De Tijd, onlangs nog in het kader van Citytrip (2007) — met Bob De Moor, Dirk Buyse en Jurgen Delnaet). Ze voeren direct naar het hart van Vanluchenes schrijverschap zelf: de kleine wereld die hij tekent, of de taal waarin hij dat doet. Het is de wereld van 'koning der verhuizers' Vercaemer dromend van een nieuwe schaarlift, van handelaar in biljartlaken Glorieux in een vertellement over de fancyfair, van disputen in café De Patria, van dressoirs, boekhoudingen en duivensport. Steeds anders, altijd hetzelfde. Alsof Vanluchene door in zijn teksten het verenigingsleven van gewone lieden en vooruitgangsdriftige middenstanders in een diep imaginair West-Vlaanderen te desorganiseren, op zijn manier ook het verzet wil organiseren tegen de vervlakking die zijn wereld in realiteit treft.

Waarbij het natuurlijk de vraag is of dat ook lukt. De hilarische hoekigheid van het idioom dat Vanluchene zijn vertellers/personages in de mond legt of de verloren tijd waarin zij nog leven,  dreigen zijn kritiek van de moderniteit immers in een warme maar vrijblijvende gloed van nostalgie te doen verkeren. Nostalgie naar een wereld waarin de lach nog eigen was aan het volk, en dat volk en zijn fantasie nog gezond: een meer authentieke wereld, kortom, die ik alvast nooit heb gekend. Net daarom wou ik Filip Vanluchene graag eens spreken. Het spook van de nostalgie dat door zijn werk waart heeft minder te maken met een of andere rechtsheid dan met melancholie om het vergeefse van de oude línkse droom  om de menigte of het volk (in de geest van Dario Fo en de Internationale Nieuwe Scène) uit zijn illusies wakker te schudden, en het de vitaliteit terug te geven waarvan het door kapitalisme en technologie wordt vervreemd. En dat lijkt me juist heel fel aan de orde vandaag. Omdat het de vraag inhoudt naar de verhouding tussen kunst en lokale gemeenschap. Hoe kan kunst micropolitieke veranderingen in gang steken? En wat voor kunst wil of tolereert onze samenleving nog vandaag? Wat valt bij haar in de smaak? Het theater van Vanluchene doet dat zeer zeker. Met grote virtuositeit ontsluit het de bronnen vaneen gemeenschappelijk Vlaams verleden, en overtuigt zo zelfs binnen de kortste keren de sceptici.

Maar dat verhindert niet dat het ook door een tegendraadsheid wordt getekend. In de twee stukken, Picasso en Citytrip, die Vanluchene nu onlangs na een lange rustperiode heeft geschreven, nadat hij zich in Basel-Retour naar een inzinking had toegewerkt, zijn vele van bovenvermelde vragen meer dan ooit aanwezig. Picasso beschrijft hoe de Kuurnse 'Kunstkring Evarist Carpentier' in 1966 per bus naar Parijs trekt om zich er in het Grand Palais voor het eerst met de moderne kunst van Picasso te confronteren. Tegelijk wordt de ronduit vernietigende vitaliteit die het kunstenaarsleven van Picasso kenmerkte met de vernietiging in het leven van de mislukte kunstenaars Hitler en Goebbels vergeleken. Terwijl daar dan weer scènes uit het acteursexamen van hoofdrolspeler Jef Demedts worden doorweven, of de verliefdheid van Vanluchenes vertellende alter ego voor de mooie Michelle, op de tonen van het gelijknamige hitje van de Beatles, ook uit 1966. Als comeback na een burn-out kan dat tellen. Het is alsof Vanluchene in Picasso naar de oorsprong of roots van zijn schrijversschap terugkeert, met veel liefde voor de kunst en haar muzikaliteit, maar tegen elke vervreemding (ook in de kunst) van het leven, in het bijzonder van het samenleven of de gemeenschap waaruit hijzelf voortkomt. Net in dat laatste welt voor mij paradoxaal genoeg echter een nieuwe bron van vervreemding op: die van de nostalgie als een typisch burgerlijke vorm van vervreemding tegenover de geschiedenis.

Al is dat ook een kwestie van leeftijd. Ik begrijp immers wel dat de manieren waarop Vanluchene het geheugen van zijn gemeenschap blijft exploreren op een soort allegorische strategie neerkomt om de hypes van het heden en de koortsen van de toekomst langs het verleden om te relativeren. Het is de logica van de Italiaanse marxist Antonio Gramsci, die Vanluchene als adagium hanteert: om te weten waar je naartoe gaat, moet je weten waar je vandaan komt. Dat neemt echter niet weg dat het verleden van de gemeenschap dat Vanluchene in zijn werk (uiterst vermakelijk) reactiveert voor mij of mensen van mijn generatie intussen gewoon al heel wat minder gemeenschappelijk is. Zodat ik me voortdurend afvraag of zijn werk een schrijven naar levend model impliceert, zij het in de context van een fictief en verzonnen kader, dan wel een doelbewust archaïsch of historisch model op de actuele realiteit van het leven projecteert.  Wat dan zou betekenen dat de fictie die Vanluchene construeert zijn analyse van de werkelijkheid als een wensdroom beheerst. De busreis, bijvoorbeeld, die in veel van zijn teksten terugkeert, kan ik wel als symbool lezen voor een gemeenschap die haar vertrouwde omgeving verlaat, maar het is geen gebruik dat nog tot mijn wereld behoort of geen beeld waaraan ik zelf herinneringen heb (in tegenstelling tot mijn ouders). Wat moet ik er dan mee, vraag ik me af. Want dat Vanluchenes werk mij ook niet loslaat, is zeker.

Citytrip. Foto: Willy WtterwulgheTips voor trippers

In zekere zin komt de vraag als geroepen. Wanneer ik Vanluchene tref, vertelt hij hoe Citytrip juist als antwoord op de kritiek van een jongere generatie werd geschreven die zich niet langer herkent in de landelijke anekdotiek van straatjes en wijken en dorpen, (o.a.) omdat zij meer in de stad leeft.  Ik antwoord dat het niet zozeer het landelijke is dat mij van zijn werk vervreemdt, maar de plaats die het krijgt tegenover het stedelijke — als een heilzaam verband rondom een breuk. In Citytrip is dat erg duidelijk. De voorstelling — die dankzij haar tekst ook in figuurlijke zin een 'trip' inhoudt — vertelt een verhaal over de Babelse spraakverwarring die ontstaat in een globaliserende wereld vol spraaktechnologie, telecommunicatie, directe verbindingen en goedkope vluchten, geïnspireerd op het rampzalig hoogmoedige cowboyverhaal van Lernout & Hauspie en Flanders Language Valley. In een regie die de teugels vrij strak aanspant om ze van tijd tot tijd des te beter te kunnen vieren, slagen de drie acteurs er wonderwel in om de vele schijnbaar losse eindjes en de talrijke motieven die in de tekst zitten verweven — van de samba in Rio de Janeiro tot de marathon van New York — in een caleidoscopisch scènebeeld om te zetten dat de gelijktijdigheid van alle verhaaldelen tegelijk toont en op de korrel neemt. Het zogenaamde wonder van de spraaktechnologie en de illusie van directe vertaling resulteert hier in een hectisch carnaval op het ritme van een doldraaiende wereld.

Ook het West-Vlaamse perspectief wordt hier efficiënt gebruikt. Als een brug die het publiek helpt om de kloof te dichten tussen de eigen kleine wereld én de (even kleine) wereld van de grote stad en haar postmodern, technokapitalistisch spektakel. De figuur van Gilbert Masselus, bijvoorbeeld, die met zijn hele gezin, zijn taal, zijn sécateur, zijn 'beste broek en veste' en zijn 'taaiste aalkarteel', naar een of ander New York verhuist, is meer dan een gezellig Boerke Naas dat naar de stad trekt. Hij staat symbool voor een gezonde onaangepastheid, die zich niet zomaar door al wat modern is laat intimideren. En die daardoor model staat voor de weerstand tegen de illusie van het eeuwig nu of de moderne waan van de dag die Vanluchene zijn publiek tracht mee te geven. Zijn tegenbeeld vormt de groteske parabel van de drie bejaarde koffietantes die zich in een bad vol koninginnenbrij onderdompelen om de greep van de tijd op hun lijf in een eeuwig nu te doen stollen, maar daarbij bijna letterlijk verstenen. Vanluchene legt er de noodlottige logica mee bloot die het verlangen naar tijdloosheid van het moderne leven aan een conservatisme paart dat verstarrend en vernietigend is voor het onaangepaste, historisch gewortelde leven. En zo raken we ook aan zijn eigenlijke thema. De intrige van Citytrip vangt immers aan zodra Gilbert Masselus in opdracht van de bedrijfsleiders Bouckaert en Soubry de eeuwenoude meidoornhaag op de grens van Alveringem en Wulveringem heeft verwijderd, zodat de terreinwagens beter kunnen passeren.

Het is een thema dat op zich vertrouwd klinkt in onze literatuur. Van Streuvels' De teleurgang van de waterhoek (1927)tot Boons De voorstad groeit (1943) en verderfigureert de oprukkende moderniteit wel vaker als een soort pletwals die het meer organische leven vernietigt. Het vreemde is alleen dat Vanluchene de metafoor van de meidoornhaag aan het einde van zijn theatertekst laat terugkeren, aangezien het plan wordt opgevat om een nieuwe aan te planten. Alsof alles toch nog goed komt. Alsof die zekerheid bestaat. Alsof het volstaat om de intrigerende chaos uit_Citytrip_ in het geluk van een sluitende metafoor te bundelen om te vergeten dat niet die metafoor, maar wel de werkelijkheid die ze omspant tegen het licht wordt gehouden. Het roept terug de vraag van hiervoor op naar de verhouding tussen kunst, model en leven én de wisselende functie van fictie in dat alles. Het is ook de eerste vraag die ik Vanluchene bij onze afspraak voorleg — met die Citytrip-metafoor als voorbeeld. 'Dat maakt me eigenlijk niet ongelukkig', verzekert hij. En daarmee is de toon gezet.

Niet alleen is hij blij eens wat anders te horen dan die eeuwige complimenten over zijn virtuositeit of over 'hoe fijntjes het allemaal in mekaar steekt', maar wat meer is: hij begrijpt het. Vroeger zou het zonder meer onmogelijk geweest zijn dat een stuk op een hoopvol akkoord zou zijn geëindigd. 'Dan zou de brug waarop samba en marathon elkaar in het stuk kruisen, genadeloos zijn ingestort.'  Sinds hij ook zelf even is ingestort, is er echter veel veranderd.

Kritisch gesprek met een al wat ouder wordende meester, in de vorm van een busreis weg en weer.

Bij wijze van opstap: 'nekeer heel lelijk zien'

TOM VAN IMSCHOOT: 'Wat het meest opvalt aan de twee stukken die je na je verplichte rusttijd hebt gemaakt, is dat ze minder vanuit een centraal vertelstandpunt dat alle verhaallijnen in zich concentreert én meer documentair zijn geschreven. Vooral in Picasso — dat ook eerst werd geschreven — worden de associaties, zoals tussen Picasso en Hitler, niet door een omvattend bewustzijn gestuurd, maar door het toeval van de geschiedenis zelf aangereikt. Maakt dat het lichter?'

FILIP VANLUCHENE: 'Ik denk het, ja: lichter en luchtiger. In tegenstelling tot vroeger heb ik er mijzelf meer uit gebannen, en de leidraad buiten mezelf gezocht. Ik schrijf nu meer schematisch, investeer mijn geest en lichaam veel minder en graaf niet meer zo diep in mijn geheugen. Dat klinkt misschien niet indrukwekkend, maar het is een groot verschil. Wat ik vroeger deed, kwam op de duur immers neer op pure zelfdestructie, jezelf echt doen opbranden. In Basel-Retour is er echter iets gebeurd waardoor ik ben ingezakt. Ik was zo intensief met die tekst bezig — met Fauré en Berlioz voor de muzikale thema's, met Francis Bacon voor de vormgeving — dat ik niet doorhad hoe dat het hele verhaal begon te domineren. Het stopte met een man van vijftig op een draagberrie. Alsof ik onbewust voorvoelde dat het niet goed zou aflopen. Maar dat soort schrijven heb ik nu achterwege gelaten. Het is wat vakkundiger geworden, meer een kwestie van stiel.'

TVI: 'Suggereert dat ook minder betrokkenheid? Of alleen een andere vorm van betrokkenheid?'

FVL: 'Het betekent vooral dat ik minder persoonlijk betrokken ben. Maar dat is eigenlijk relatief. Een vroeg stuk als Hotel Terminus heb ik nog geschreven met de eisen van een well made play in het achterhoofd. Het is technisch perfect in orde. En wat is daar dan zo betrokken aan? Die ouderwetse wens dat het allemaal zal kloppen: op een gegeven moment verlaat je dat. Vanaf De Rafaëls ben ik meer de persoonlijke, emotionele, onberedeneerde toer opgegaan. Schrijven werd meer een soort trip in het ongewisse. Meestal vanaf de eerste zin al, omdat die vaak een pyschologische déclic inhoudt waardoor het stuk in feite bijna is geschreven. 'Ik slaap, zegt ze', luidt de openingszin van De Rafaëls. En het is alsof er een deur opengaat, een vertelde wereld die ontstaat in het vertellen, waarvan je weet dat hij je mee zal sleuren. Dat vergt een zeker durven. Tegelijk: als ik aan Picasso of Citytrip denk, waar ik mijn aandeel in het verhaal doelbewust zo beperkt mogelijk heb gehouden, geloof ik dat er in feite niets aan mijn eigenlijke betrokkenheid is veranderd. Die is namelijk vooral inhoudelijk van aard. Mijn betrokkenheid ligt bij de gewone man. Ik sta aan de kant van de zwakkere. Absoluut. In Picasso is dat hopelijk duidelijk. Sinds het modernisme is er een groeiende kloof ontstaan tussen de taal van de kunst en de stem van het volk. Enerzijds is er een discours gecreëerd dat alles als 'kunst' weet te verkopen, anderzijds is er bij het volk een commentaar gegroeid die tegenover een fenomeen als het kubisme niets anders in petto heeft dan: 'kubisme, dat zijn vierkante tetten', zoals een van mijn personages over _Les Demoiselles d'Avigno_n beweert. Door een groep te verzinnen zoals de 'kunstkring Evarist Carpentier', die in de jaren zestig per bus naar een tentoonstelling over Picasso gaat, tracht ik die discrepantie te observeren. In feite ben ik een beetje een vieze voyeur die de groep volgt. Terwijl hij mij tegelijk toelaat om de overgrote hoeveelheid materiaal van waaruit ik vertrek, zoals het leven van Picasso, op een theatraal relevante en geestige manier te presenteren. Daarin zit mijn betrokkenheid. In de poging mijn fantasie te gebruiken om de kleine man die vervreemd en domgehouden wordt door een ergerlijke non-cultuur, ook de verdieping te geven waar hij recht op heeft.'

Citytrip. Foto: Willy WtterwulgheTVI: 'De vraag is dan natuurlijk welke strategieën je daarbij hanteert. Als de vijand de cultuur is die het "volk" mettertijd (o.a. van de moderne kunst) heeft vervreemd, dan vraag ik me af of het wel een optie is om in je teksten naar het verleden terug te keren of het te reactiveren.'

FVL: 'Wat strategie betreft, zou ik graag naar mijn goede vriend Wannes Van de Velde verwijzen, die al decennia wantoestanden in Antwerpen aanklaagt, zoals de kaalslag of de vernietiging van waardevolle gebouwen. "Hoe doet ge dat?" vraag ik. "Nekeer heel lelijk zien", zegt hij. Door kwaad te zijn en die kwaadheid waar je maar kan te blijven herhalen. Want het klopt, natuurlijk: de vijand heeft zich versterkt. De vervlakking die door programma's als De Pfaffs of Boer zkt. vrouw gestimuleerd wordt, is een politiek feit dat door de commercie ontzettend ondersteund wordt. De opstart van VTM is niet toevallig gelijktijdig met "zwarte zondag" en het succes van het Vlaams Blok. De domheid heeft toen een kanaal gevonden en mocht zich uiten, ook in het stemhokje. De vraag is wat je daar als kunstenaar tegenover plaatst, in een wereld waarin ook de kunst al lang het voorwerp is van beleggingen of investeringen, kortom van een hele marchandise, die nota bene gerechtvaardigd wordt door een discours dat aan de gewone man voorbijgaat. Het urinoir van Duchamps is kunst, beweert Jan Hoet. Maar dat is geen kunst: het is een pissijn. Op zich is er weinig tegen die onzin te beginnen. Maar ik wanhoop niet. Ook al heeft "het volk" veel van zijn gevoel voor ironie en fantasie verloren, zoals Dario Fo onlangs nog zei.'

TVI: 'Dat brengt me weer bij de vraag of je het cynisme en materialisme niet onder de mat veegt door in je stukken een volksheid op te roepen die toch vooral herinnert aan het verleden?'

FVL: 'Maar de geschiedenis is juist een remedie. Zij is een decor dat vervreemdend kan werken, net omdat ze niet meer bestaat. Ik ben 57 jaar, nog niet stokoud, maar veel van de dingen die ik beschrijf heb ik ook wel zien verdwijnen — al zijn ze er soms nog meer dan je denkt.  Door ze in herinnering te brengen gaat er echter een wereld open, een andere wereld dan die van elke dag, het kleine theater van je onderbewustzijn. Ik begin niet vanuit de idee om een stuk in 1966 te situeren. Maar net zoals Eric De Volder schrijf- in spreektaal omtovert en daarbij uit rechtstreekse of onrechtstreekse herinneringen aan schone uitdrukkingen put, hoop ik een bevreemdend effect te bekomen via datgene wat we intussen zijn kwijtgeraakt.'

Ergens onderweg: een klein mirakel?

TVI: 'Wat velen in elk geval ook zijn kwijtgeraakt, is het geloof in de mogelijkheid om de wereld revolutionair te veranderen, al dan niet door middel van kunst. Jij bent groot geworden met Dario Fo en de hoop (in Mistero Buffo) dat de revolutie zou komen. Diezelfde verwachting en de nood aan actie heeft echter ook tot de Brigate Rosse en de Rote Armee Fraktion geleid. Sindsdien viel de Muur en werd de wereld aan een neoliberale hegemonie onderworpen, terwijl figuren als Berlusconi op het toneel verschenen. Stelt je theater daar iets tegenover?'

FVL: 'Theater kan wel mobiliseren, maar het werkt niet als De stomme van Portici,waarbij iedereen recht springt om zijn geweer te grijpen. Ik heb vaak deelgenomen aan solidariteitsavonden, ben met de hele Nieuwe Scène in stakingsvergadering geweest, maar tegelijk mag je de impact daarvan niet overschatten. Bij Dario Fo dacht je vaak dat de revolutie werkelijk uitbrak en dat toneelspelers en publiek in stoet naar het stadhuis van Milaan zouden oprukken, maar dat hebben ze nooit gedaan. Dat was allemaal nogal romantisch, natuurlijk. Fo werkte dat ook zelf in de hand door erg wervelende voorstellingen te maken, op het demagogische af. Maar omgekeerd moet je het ook niet onderschatten. Ik ben vier keer naar Citytrip gaan kijken en soms voelde ik toch aan de temperatuur en de reacties in de zaal: "die is aangekomen." Ik wil natuurlijk ook liever meer dan dat, maar ik ben al blij als er zich een déclic voordoet. Elke keer schuift het een millimeter op. Als je maar lang genoeg op dezelfde nagel hamert.'

TVI: 'Maar waar haal je de energie vandaan om dat te blijven doen, als het zo weinig oplevert?'

FVL: 'André Malraux verkondigde al in 1978: "Le vingtième siècle sera réligieux ou ne sera pas." Dat moet je dan van een communist horen. Het citaat wordt de laatste tijd vaak "gebruikt", dus je moet er voorzichtig mee zijn, maar er is bij mij wel een religieus gevoel in wat ik doe. Ik ben atheïst en heb geen heimwee naar de kerk of de paus, dus je hoeft niet bang te zijn dat ik zal bijten. Maar kunst of schrijven wordt voor mij wel meer een kwestie van geloven. De politiek heeft zich vastgelopen. In plaats van het verzamelen van macht en het afwegen van politieke mogelijkheden komt het erop aan te geloven om nog iets te kunnen verschuiven. Ik weet niet of je vertrouwd bent met de intussen wereldberoemde blog van Beppe Grillo (www.beppegrillo.it), de Italiaanse komiek. Hij pleit onder andere voor het afschaffen van de politieke partijen, omdat hij dagelijks toont dat vele schandalen daarmee samenhangen. Zonder partijpolitieke structuur en met alleen de nieuwe media en het internet als middel, gelooft hij met een haast religieus fanatisme in zijn zaak. Het resultaat is gigantisch. Overal in de wereld wordt zijn blog gevolgd, het is zelfs een van de meest aangeklikte ter wereld. Ik ben Beppe Grillo niet, maar ik leun wel aan bij de religiositeit waarmee hij te werk gaat. Met een kerk heeft dat niets te maken. Integendeel, het is iets volstrekt persoonlijks, maar ook iets dat mij met anderen verbindt. Als je dan, zoals ik, ook een schrijvertje probeert te zijn, dan haal je daaruit de moed om binnen de kansen die je krijgt nog een beetje te schoppen.'

TVI: 'Om te schoppen lijk je de omweg van de lach te gebruiken — de satirische lach, met name,  die spot met wie het voor het zeggen heeft. Maar zijn we die ook niet al wat kwijtgeraakt? En lopen je stukken daardoor het gevaar niet qua impact in lachen te blijven steken, omdat we de politieke relevantie van die lach niet meer zien?'

FVL: 'Na de laatste voorstelling van Citytrip kwam ik een ingenieur tegen waarmee ik vroeger nog in de klas heb gezeten. Hij geeft mij zijn visitekaartje, waarop staat: algemeen directeur van een intercommunale. Dat zijn de gasten dus die autostrades plannen en industrieterreinen creëren. "Bedankt", zei hij, "het was fantastisch. Ik heb werkelijk genoten!" "Iedereen zegt dat", zei ik, "maar het was mijn bedoeling een stamp tegen uw kloten te geven, dat het zeer doet." "Jamaar", antwoordt hij, "die is ook zeer goed aangekomen." Ik hoop het te mogen geloven. Want ik schrijf geen divertimento's. In Citytrip heb ik vooral getracht te zeggen: "mannekes, als ge zo voortdoet, komen er echt ongelukken van." Want ik heb de grootste angsten voor de gasten die het groot zien en die de neoliberale logica eens tot in de puntjes gaan toepassen. Dus ik hoop dat het ook aankomt. Anders voel ik mij helaas een soort Johann Strauss die walsen schrijft waarop het aangenaam dansen is, maar die verder totaal betekenisloos zijn. Wat niet wegneemt dat ik inderdaad theater schrijf om het publiek te doen lachen en zelfs gelukkig te maken. Ik kan een saai pleidooi schrijven tegen de plastische chirurgie, of ik kan drie rijke dames die er alles aan doen om schoon te blijven in een bad met honing stoppen en laten verstenen. Dat laatste is minder direct, maar het heeft het voordeel dat iemand die tijdens de voorstelling hard heeft zitten lachen om twee uur 's nachts kan wakker schrikken omdat hij of zij zich plotseling heeft herkend: "verdomme, ik ben zelf constant de streber." Bovendien is de lach bevrijdend. De satire dient als uitlaatklep, en ze zorgt voor loutering. Verder reiken de ambities niet. Het zou al veel zijn mocht iedereen ze in zijn vak nastreven. De zogenaamd linkse populaire pers zoals Humo, bijvoorbeeld, kan ik precies daarom niet meer lezen. Men heeft er de satire aan de commercie geofferd. En zo haar lach uitgehold.'

Terug naar af. Bij wijze van metafoor

TVI: 'Je bent oorspronkelijk begonnen als vertaler. Heeft dat je eigen werk diepgaand bepaald?'

FVL: 'Absoluut, in diverse opzichten. Aangezien ik goede en minder goede teksten heb vertaald, heeft het me in de eerste plaats geleerd dat een goede tekst uiteindelijk altijd vertaalbaar is, hoe moeilijk ook. Een vondst die alleen in een bepaalde taal werkt, zal ik daarom vermijden. Om echt te werken moet het taalspel een universaliteit bereiken. Dat is een tweede aspect, een thema dat ook in Citytrip wordt aangesneden.Om universaliteit te bereiken moet men niet zozeer uniformeren, zoals in deze tijden van verengelsing en globalisering met de veelheid aan talen dreigt te gebeuren, maar het particuliere daarentegen creatiever aanwenden. Dario Fo gebruikt in feite vier dialecten door mekaar. Hij kiest het dialect van Lombardije of Venetië, afhankelijk van waar een woord het krachtigst klinkt, en stelt op basis daarvan een eigen schriftuur samen. Op dezelfde manier kan ik het niet nalaten om het dialect van Wulveringem of Ieper te gebruiken, omdat de kracht van sommige uitdrukkingen gewoon onvoorstelbaar is in het Algemeen Nederlands. Als Gilbert Masselus Middelnederlands spreekt in Citytrip, dan heeft dat in eerste plaats met een vasthouden aan die talige rijkdom te maken. Uit verzet tegen het Microsoft-taaltje dat de anderen spreken. Al vind ik uiteraard niet dat men hier voor eeuwig Middelnederlands moet blijven spreken.'

TVI: 'De beweging van het particuliere naar het universele lijkt me behalve een kwestie van taal ook in grote mate een zaak van stilering en situering. Je moet toch een soort brug bouwen in de tekst en de voorstelling, waardoor het particuliere zich als iets universeels kan tonen. Kan je vertellen hoe dat bij jou specifiek als schrijver van theaterteksten in zijn werk gaat?'

FVL: 'Het vergt in ieder geval een specialisering, een vertrouwdheid met het theater als medium en het vermogen om je in te beelden hoe wat je schrijft een kleur en een ritme zal krijgen, zodra het uitgesproken wordt. Het is niet omdat je een column of een roman kan schrijven, dat je ook de stiel van het theaterschrijven beheerst, zoals men hier en daar lijkt te denken. Voor mij is het tegelijk ook noodzakelijk dat ik de tijd neem om me te laten bezwangeren. Lucas Vandervost vroeg me ooit As I Lay Dying (1930) van William Faulkner te bewerken — een schitterend literair meesterwerk, maar ik had er niet meteen theatrale connotaties bij. De manier waarop dat schrijfproces verlopen is, is misschien wel kenmerkend. Het duurde tot wanneer ik een bepaald personage kon verbinden met iets wat diep in mijn herinnering een enorme indruk had gemaakt, alvorens ik eigenlijk kon beginnen. Van daaruit startte ik twee parallelle verhalen op: een verhaal dat middels heel wat schrappen de plot navertelde en een eigen, ander verhaal dat zich in West-Vlaanderen afspeelde. Langs om meer bracht ik overlappingen aan, tot de beide verhalen aan het einde bijna in elkaar op bleken te gaan. Bij Of Mice and Men (1937) van John Steinbeck heb ik hetzelfde gedaan. Het werkprocédé is altijd gelijk. Het komt erop aan je eerst heel open te stellen en veel "mest" op te zuigen. Daarna is het een kwestie van het stuk te ontdekken zoals het al in je hoofd is geschreven. Dat wil zeggen: je moet zijn logica opspitten, door materiaal weg te snijden en te bewaren. Je stippelt een weg uit, of die weg stippelt zichzelf uit, terwijl je je fantasie alle krediet geeft — zij het niet zonder waakzaam en kritisch te blijven. En dan slaan er wondere dingen toe: je ontdekt dat er in je bewustzijn wegen weg en wegen terug zijn én dat die elkaar kruisen.'

TVI: 'Het schrijven van de tekst wordt dan met andere woorden zelf een zoeken naar de plaats waar de verhaallijnen elkaar raken, zodat het een spiegel van je interpretatieproces wordt?'

FVL: 'Ik beweer natuurlijk niet dat ik alles uit die Faulkner heb gehaald, maar er ontstaat wel iets in de interactie tussen zijn verhaal en dat van mij: een soort interpretatie met een klemtoon die niemand anders zou leggen. Wat heb ik met een werk over een negerfamilie in Missouri? Op zich eigenlijk niets, ik ken die rassenstrijd niet. Zodra het over abortus gaat, ontstaan er echter raakpunten. Dan blijken de problemen van West-Vlaanderen en Missouri dezelfde.'

TVI: 'Dat impliceert een humanistisch geloof in het universele dat alle mensen met elkaar delen en dat is uiteraard zeer waardevol. Maar ik vrees een beetje dat het alleen maar haalbaar is als je bereid bent het concreet menselijke op een metaforisch niveau te bespreken, en dus om de context niet te verrekenen. Modelleert de metafoor zo de werkelijkheid niet te veel?'

FVL: 'Het klopt dat de metafoor in mijn theater van groot belang is. Ik zal een voorbeeld geven. Toen ik De naamlozen schreef, dacht ik daar eigenlijk in termen van een koningsdrama over. Het speelt zich weliswaar af in een klein straatje om de hoek, maar in mijn herinnering als kind waren de mannen die er woonden niets minder dan koningen. Het kon Schotland zijn, aan een of ander hof. In wezen is de fataliteit er even groot. En ze is inderdaad universeel. De koningsdrama's van Shakespeare zijn toch ook maar een metafoor? Wie interesseert er zich nu in godsnaam voor de opvolging van King Lear of Macbeth? Het gaat over dochters en vaders en macht, zaken die ook in elk ander gezin voorkomen. Een leger? Een auto kan een leger zijn. Iemand een pint naar het hoofd gooien in een OCMW-omgeving, kan voor een veldslag of een vernedering staan. Uiteindelijk gaat het altijd om een metafoor. Daarom ben ik ook niet altijd tevreden met wat ik in veel moderne voorstellingen zie: het is sampling, een lappendeken van de meest verschillende elementen. Wat zijn de drie puntjes waarmee je kan zeggen waarover het gaat? Wat is de grote boog? Er is vaak zo'n grote veelheid aan impressies, zo'n mozaïek dat ik het trage begin te missen.'

TVI: 'Terwijl ik in Citytrip net die flikkerende veelheid intrigerend vond, maar ontgoocheld werd door de "trage" metafoor van de meidoornhaag waardoor ze uiteindelijk werd ingesnoerd, omdat ze mijn ervaring een betekeniskader opdrong waar ik maar moeilijk in kon geloven.'

FVL: 'Het is een zeer terecht gevoel. Die metafoor was een manier om het verhaal af te ronden. Maar in feite was het mij meer om de drive te doen in Citytrip, de samba en de marathon. Wat drijft de carnavalisten in Rio om het drie dagen lang met amfetamines vol te houden? Of die idioten in New York die 42 km lang de meet willen halen, op de grens van stuiken? Wat drijft mensen die zeiden: de aandelen van Lernout & Hauspie staan nu op 18 procent? En de mensen die dan hun huis verkochten om er aandelen mee te kopen? Vanwaar komt die honger, die hebzucht tot in het waanzinnige?'

TVI: 'Het is die energie die je werk voor mij zo treffend maakt, omdat ze in je schriftuur kruipt. In haar positieve versie zorgt ze voor vitaliteit, roekeloosheid, het volkse lachen, carnaval. In haar negatieve versie verschijnt ze als het behoudende van de kleinburgerij, het sparen van krachten en het oppotten van middelen, de algehele geheimhouding van wat zondig is. Al vraag ik me ook af wat het in die context betekent om te schrijven tot je er bij neervalt.'

FVL: 'Dat is de paradox waar ik niet omheen kan. Maar wat is uiteindelijk het beste? Naar Tibet gaan en boeddhist worden. Céline, toch de grootste schrijver van de twintigste eeuw, runde zijn hele leven een bloeiende dokterspraktijk. Misschien was hij liever met literatuur bezig geweest in plaats van in andermans lichaam te kijken, maar omgekeerd is die praktijk natuurlijk een wezenlijk onderdeel van zijn menselijke en literaire rijkdom geweest.'

TVI:'Dat brengt me misschien terug bij de metafoor die ik het meest van al in je werk waardeer, meer althans dan de meidoorn: die van de (bus)reis. Niet omdat schrijven altijd een reis is naar het einde van een nacht, maar omdat ze meer dan een bestemming een vertrek inhoudt, desnoods naar een of ander Tibet.'

FVL: 'Het toont ook altijd een volk in beweging, een kleine gemeenschap op tocht — in transitie. In Picasso raakt de bus bij terugkeer uit Parijs rond Roubaix in een zondvloed, de chauffeur durft niet meer door te rijden, want de autostrade overstroomt. Een ander rijdt dan verder, tot aan een café waar ze duiven lossen. Zo komen we echt terug bij de duivenmelkers uit, maar ook bij de duiven van Picasso, natuurlijk. Alles komt dus samen. In De naamlozen valt de bus in panne op een stuwdam. Dat vond ik een heel mooi beeld: een muur waar zoveel energie tegen drukt. Op dat krachtpunt stokken ze en moet ook het noodlottige gebeuren. Daarom is de reis telkens fantastisch. Er kan iets naar buiten dat anders opgesloten blijft.'

Picasso. Striptease van een genie speelt 10-20 januari in Klein Raamtheater, Antwerpen (zie www.raamtheater.be). Daarna op tournee tot eind februari (zie www.courenjardin.be)

Dank aan Wouter Hillaert, voor de transcriptie van het oorspronkelijke gesprek.