Public Art festival ‘The Crystal Ship’ in Oostende: kunstfestival of citymarketing?

Vanaf 8 april loopt de tweede editie van The Crystal Ship, het Oostendse festival voor ‘Public Art’, georganiseerd in samenwerking met de stad Oostende. Curator Bjorn Van Poucke wil kunst weghalen uit de musea en opnieuw publiek maken door ze in het straatbeeld van Oostende te integreren. Maar hoe dun is de grens tussen kunst in de stad en citymarketing? We blikken terug op de editie van 2016, waar de volgende editie organisch op voortbouwt.

De bedoeling is nobel, de inzet ambitieus: het grootste festival van ‘public art’ in Europa laten aanmeren in Oostende. In de editie van 2017 zullen er veertig kunstenaars deelnemen aan dit stadsfestival om in Oostende niets minder dan de wereldtop te verzamelen van ‘publieke kunstenaars’. Doorheen de ambities van The Crystal Ship waait als een matige tot strakke bries het utopisch denken van de jaren zestig. De naam van het festival verwijst naar de gelijknamige song van The Doors: ‘Tell me where your freedom lies. The streets are fields that never die.’ 
Toch ging het label ‘street art’ – denk graffitikunst – op de schop. ‘Street art’ werd ‘public art,’ een term die verbreedt, opwaardeert en zich afzet tegen ‘niet publieke kunst’, met name dan tegen kunst die zich binnen en aan museummuren bevindt, alsof die niet ‘publiek’ zou zijn. Een term, vooral, die vragen oproept over kunst en haar verhouding tot ‘de publieke ruimte.’

“ART IS FOR EVERYBODY” schilderde Gentenaar Mister Fiksit in monumentale letters op een muur in Oostende voor de eerste editie van The Crystal Ship. Een citaat van de legendarische street artist Keith Haring, en tegelijk de vlag waaronder curator Van Poucke zijn Crystal Ship wil laten varen: kunst terug brengen naar de gewone mens, want kunst moet van iedereen zijn.

Het werk roept meteen enkele boeiende vragen op: wat gebeurt er met een radicaal idee – zoals dat van Keith Haring – als je het weghaalt uit zijn oorspronkelijke context – street art – en dat vervolgens in overleg en in opdracht van de stad laat aanbrengen op een daarvoor zorgvuldig uitgekozen stadsmuur? Keith Haring – in oorsprong een graffitikunstenaar – ging in het verloederde New York van de jaren 1980 een strijd aan om de openbare ruimte, meer bepaald door de lege zwarte billboards in de metro te vullen met krijttekeningen. Hij noemde het een ‘commitment to drawing worthy of risk’, en het leverde hem talloze arrestaties, en vervolgens wereldfaam op.

Je kan veel zeggen over de mythologisering die erop is gevolgd, maar dat Haring vragen stelde over het gebruik van publieke ruimte, dat hij met corporate en institutioneel New York een strijd voerde over de invulling ervan, en dat die strijd fricties blootlegde staat buiten kijf. Het is die publieke frictie die zijn werk publiek maakt. Niet noodzakelijk het publieke karakter ervan.

Maar is kunst van iedereen omdat ze zichtbaar is voor iedereen? En wie is die ‘iedereen’ dan wel? Het suggereert een vredevolle homogeniteit waar die er niet is, en maskeert zo een complexe sociale stratificatie. Het ontkent een sociale realiteit van wrijving en botsing binnen een samenleving. Als kunst geen wrijving veroorzaakt – bijvoorbeeld over haar statuut als kunstwerk –, als iedereen er ijsjes-likkend aan voorbij wandelt, dan is het misschien wel ‘publiek’, maar is het ‘art’? Door zich te laten inlijven door citymarketing dreigt kunst het likje verf te worden als versiering van onzichtbare machtsstructuren en hedendaagse subtiele vormen van uitsluiting in een grootstedelijke context. Vandaag is onze samenleving zo divers geworden, dat een kunst voor iedereen de verschillen tussen die diverse groepen net dreigt te ontkrachten. De slogan van Mister Fiksit sluit bij geen enkele identiteit aan die binnen de stad leeft. In zijn democratische ‘algemeenheid’ dreigt het net zo inclusief te worden dat het een slogan wordt die zich richt, niet naar iedereen, maar naar niemand.

De vlag en de lading

Met de verbreding tot ‘Public Art’ verschuift curator Van Poucke de focus weg van het oorspronkelijk rebelse en guerilla-achtige karakter van ‘street art’, naar het debat over publieke ruimte. Ook biedt deze verbreding ruimte voor schilderingen, installaties maar ook objecten. Zo plaatste Isaac Cordal kleine miniatuurbeeldjes van mannen in pak op onverwachte plekken in de stad. Toch valt op dat de eerste editie van The Crystal Ship vooral werken toonde die probleemloos onder het label ‘Street Art’ kunnen worden ondergebracht. Van Poucke mag dan wel de kunstenaars willen weghalen uit hun afzonderlijke ‘niche’ binnen het artistieke veld en hen presenteren als kunstenaars in een continuüm met meer geïnstitutionaliseerde ‘museumkunstenaars’, toch valt op dat hij kiest voor kunstenaars die uit een bepaalde scène afkomstig zijn. Zijn festival toont geen enkele ‘geïnstitutionaliseerde’ kunstenaar, terwijl er genoeg interessante kunstenaars zijn die ook installaties maken in de publieke ruimte. De term ‘Public Art’ lijkt de term ‘Street Art’ te willen openbreken en bruggen te willen slaan naar de hedendaagse kunstscene, maar dat gebeurt in de praktijk maar in zeer beperkte mate.

Daarbij komt nog eens dat musea – waar de term ‘public art’ zich tegen lijkt af te zetten – al jaren ‘extra muros’ gaan en publieke tentoonstellingen organiseerden, denk alleen al Beaufort, dat kunst toont aan de kust. Wat is dus de eigenheid van de door Van Poucke bijeengebrachte kunstenaars?

Kunst en de publieke ruimte

De vraag wat het betekent om ‘publiek’ te zijn raakt aan wezenlijke problemen over de verhouding tussen privaat en publiek in onze tijd. De grens tussen beide is inmiddels zo vloeibaar dat een publieke plek niet louter een fysieke, materiële plek kan zijn. En omgekeerd: dat wat we als privé ervaren, enerzijds een publiek karakter heeft gekregen – Facebook – maar tegelijk private eigendom zijn van een bedrijf. Gebruik jij de computer of word jij via hem door bedrijven gebruikt?

In The Human Condition analyseert Hannah Arendt hoe de privésfeer en de publieke sfeer in de moderniteit niet langer uit elkaar te houden zijn. De activiteiten die een gemeenschappelijke wereld, een algemeen belang – de polis – moeten voortbrengen, en die activiteiten die in de eerste plaats gericht zijn op het behoud, de ondersteuning en reproductie van het leven – de oikos, de plek waar de economie (‘oiko-nomia’) zich oorspronkelijk bevond – zijn niet langer van elkaar te onderscheiden. Wat we nu meemaken is een diffuse wereld waarin de relatie tussen het publieke en het private instabiel is geworden, en opnieuw moet worden uitgevonden.

Publieke kunst is in haar optiek geen kunst in de publieke ruimte, maar kunst die een publieke ruimte creëert.

Volgens de Belgische politicologe Chantal Mouffe is publieke ruimte niet noodzakelijk iets fysieks. Publieke kunst is in haar optiek geen kunst in de publieke ruimte – in tegenstelling tot de privéruimte –, maar kunst die een publieke ruimte creëert. Of anders geformuleerd: kunst die een gemeenschappelijke actie mogelijk maakt. Een publieke ruimte is dus niet zonder meer gegeven, maar wordt door een bepaald soort handelen en spreken gecreëerd, en is gericht op het in vraag of ter discussie stellen van de polis, het algemeen belang, het complex veld van krachten dat in onze samenleving speelt.

Op, over en buiten de muren

Hoewel ook instituten als musea in principe publieke plekken zijn, dreigt de inlijving van kunst door die instituten, de zogeheten ‘institutionalisering’ van kunst, hun potentieel tot het creëren van een publieke ruimte in de betekenis die Mouffe eraan geeft, aan te tasten. Het creëren van kunst buiten museummuren is daartegen nog geen garantie. Een kunstenaar als Robert Smithson, bekend van zijn landschapskunst, of ‘anarchitect’ Gordon Matta-Clark begrepen ook al snel dat een kunstwerk buiten een museum alsnog kan geïnstitutionaliseerd worden. Deze zogenaamde site-specific kunstenaars trachten de uitgesproken sociale en maatschappelijke dimensie van hun kunst uit te spelen door te streven naar een direct, niet-museale interactie en communicatie met het publiek. Maar al snel bestelden musea hun eigen ‘site specific art’, waarin kunstenaars in opdracht en op bestelling interventies deden. Talloze kunstenaars zijn zo op de onvermijdelijke muur van het instituut gebotst, zelfs als ze die muur hadden willen afbreken.

Het gevaar van institutionalisering wordt zichtbaar als kunstenaars door de stad zelf worden ingehuurd om gebouwen te beschilderen: zo helpen kunstenaars het uiterlijk van een wijk ‘kunstmatig’ op te vrolijken en te verfraaien om ze een multiculturele, creatieve of grootstedelijke uitstraling te geven. Maar vaak worden op die manier oude machtssymbolen aan het oog onttrokken in plaats van er weerstand tegen te bieden. In landen van de voormalige Sovjetunie is het een geliefde manier geworden om een onmenselijke architectuur een menselijk gelaat te geven. De scheidingslijn tussen kunst en citymarketing kan zo erg dun, om niet te zeggen onbestaand worden. Hoe verhouden de kunstenaars van de eerste editie van The Crystal Ship zich tot deze problematiek?

Art for everybody?

Eversiempre, het alter ego van de Argentijn Nicolas Romero Escalada, bracht voor de vorige editie van The Crystal Ship een muurschildering aan op de voorgevel van de Avondschool, gelegen in de Leopold III-laan. Het werk, met monumentale afmetingen, verbeeldt een zwarte man die zijn hoofd links naar boven draait, en omhoog kijkt. Uit zijn ogen vloeien allerlei kleurrijke geometrische patronen. Het is een portret van een inwoner van de stad.

De bezoekersgids benadrukt dat dit werk verwijst naar ons koloniaal verleden en het hedendaagse Oostende belichaamt: een bloeiende stad vol diversiteit. Maar herleidt die kleurrijke ‘diversiteit’ cultuur niet tot een schijnbaar onproblematische oppervlakte? Het maakt deze muurschildering ook in figuurlijke zin oppervlakkig. Op geen enkele manier wordt het cultuurverschil hier benoemd, of worden barsten geslagen in dit al te fraaie beeld van probleemloze diversiteit. Integendeel, de onzichtbare muren die tussen bevolkingsgroepen staan worden bevestigd en gelegitimeerd. Op geen enkele manier heractualiseert dit werk onze geschiedenis, of verweeft het die koloniale geschiedenis ook echt met de huidige samenleving. Dit is een gemiste kans.

Er is inderdaad meer nood aan publieke ingrepen die ons koloniaal verleden hervertellen, die vlekken licht werpen op onze duistere geschiedenis. Maar deze schildering gaat hier volledig aan voorbij. De kunstenaar herleidt de cultuur van deze man, de geschiedenis tot decoratie, tot ‘kleur’ in de stad. Het werk toont ‘de Afrikaan’, waarbij de verschillen tussen de landen volledig worden verstopt achter felle geometrische patronen en huidskleur. Welke Congolees, Marokkaan, Turk, Nigeriaan of Togolees herkent zich hierin? Dit werkt draagt alleen maar bij aan de stereotiepe beeldcultuur van zwarte mensen wereldwijd. Kortom, het betreft hier pseudo-grootstedelijkheid.

En dan heb je het vissersportret van Guido Van Helten, een van de favoriete werken van Toerisme Oostende. Waarom? Omdat het verankerd is in de omgeving, en verwijst naar de visserij en het water waarnaast de silo zich bevindt. Het toont Oostende zoals het was en is, of vooral: wil zijn. Natuurlijk kan Van Helten schilderen. Maar dat maakt het nog geen goede ‘publieke’ kunst. Het doet meteen denken aan het werk van JR, de wereldbefaamde street artist. Maar waar JR vooral spanningen in een buurt aansnijdt en doorbreekt – denk aan zijn portretten tussen Israël en Palestina, of zijn portretten in Charleroi – is deze kritische of sensibiliserende dimensie volledig afwezig bij Van Helten. Zo verwordt kunst tot maniërisme, tot marketing. Dit is geen goed portret, maar een clichébeeld van ‘de visser’ dat als canvas kan dienen waarop we onze nostalgie kunnen projecteren. Nostalgie is echter het bedrieglijke masker waarachter meer grimmige beelden van het verleden zich kan verbergen. Want was dat verleden van de vissers werkelijk zo ontroerend? Plaats dit versuikerde portret naast de werken van de Oostendse schilders als Ensor over de vissersopstand of Permeke’s bikkelharde schilderijen van vissersmannen én vissersvrouwen, dan verdampt die nostalgie snel weer.

Een zelfde kritiekloze kunst – een contradictio in terminis? – treffen we aan in de bijdrage van de Zuid-Afrikaanse Kunstenares Faith47. Zelf geeft ze aan dat ze zich liet inspireren door het feminisme. In Oostende beeldt zij een vrouw af die in haar perfectie perfect beantwoordt aan de idealiserende, maar ook seksualiserende ‘male gaze’ op het vrouwelijk lichaam. De kunstenares vindt dat zij door het sensuele net de kracht van de vrouw weergeeft. Welke vrouw? En is dat dan de kracht van de vrouw? Voor sensualiteit heb je geen blote borsten nodig. Een werk van Lili Dujourie is vele malen sensueler, doordat het, bijvoorbeeld, tactiliteit suggereert, eerder dan seks. Je kan je afvragen waarom een Zuid-Afrikaanse kunstenares wordt uitgenodigd in Oostende als zij toch vrouwen afbeeldt zoals je ze vindt op internet en op de cover van modetijdschriften. The Crystal Ship toont de wereld van de street art als een door mannen gedomineerde wereld. Zowel de inhoud van de werken als de identiteit van de gekozen kunstenaars drukken overigens in het algemeen veeleer een mannelijk standpunt uit. Op die manier wordt de stad voorgesteld als een mannelijke ruimte, denk ook aan Cordal’s stereotiepe miniatuurbeeldjes van mannen in pak.

Doodlopende straatkunst

Op 8 november 2011 schreef Bart De Wever een column voor De Standaard over hedendaagse kunst. De Wever haalde een voorbeeld aan van een poetsvrouw die in het  Museum Ostwall im Dortmunder U een werk van Martine Kippenberger had beschadigd. Ze had het niet als kunstwerk herkend. Voor De Wever de aanleiding om te stellen dat kunst de voeling met de mensen heeft verloren: de actuele kunst zou zich hebben teruggetrokken in een besloten reservaat. Het zou een beperkte kring mensen verbinden, maar hen ook af- en onderscheiden van de samenleving. Actuele kunstwerken zouden alleen nog voor die kleine club van ingewijden als kunst herkenbaar zijn en wekken niet zelden onbegrip bij Jan met de pet. De Wever pleit met andere woorden voor herkenbare kunst. Of anders gezegd: een kunst die ons de wereld toont zoals we die al kennen. Maar juist dan, als kunst het status quo representeert, verfraait en zo legitimeert, klapt het naar binnen en vermijdt het de dialoog, verliest ze met andere woorden haar publiek karakter. Kunst verbeeldt niets meer, ze wordt de sluier die over die verbeelding ligt.

Als kunst het status quo representeert, verfraait en zo legitimeert, klapt het naar binnen en vermijdt het de dialoog, verliest ze met andere woorden haar publiek karakter

Kunst moet niet voor iedereen zijn, kunst moet vooral ‘open’ zijn. Een kunstwerk dat plaatsen of mensen met elkaar verbindt die anders niet met elkaar in contact (kunnen) komen. Dat kan buiten maar even goed in een museum, zoals Lily Reynaud-Dewar toont met haar werk ‘Small Tragic Opera of Bodies and Images in the Museum’, gemaakt voor de tentoonstelling ‘Het Afwezige Museum’, die op 20 april zal openen in WIELS. In deze performance met een operakoor denkt de kunstenares na over nieuwe mogelijkheden van museale ruimtelijkheid, breekt ze de muren open van het imaginaire museum en tracht de kunstenaar zich verantwoorden voor haar werk, zowel aan de inwoners van de stad als aan bepaalde museummedewerkers. Er ontstaat een debat waarin wordt nagedacht over het meerstemmige museum als ‘open’ instituut. Renaud-Dewar verbeeldt hier eigenlijk de mogelijkheden van een museum van de toekomst.

Een geslaagd publiek werk hangt af van welke rol het werk zijn publiek toebedeelt. The Crystal Ship maakt van de toeschouwer een passieve ‘bekijker’ die zich een weg zapt doorheen het aanbod in de stad. Het brengt mensen samen in Oostende, net zoals de zee en de zon mensen samenbrengt op het strand. We kijken naar een leeuw met een hertenkalfje terwijl we een garnaalkroket eten. We vinden het mooi, goed geschilderd. En daarom aanvaarden we de ingreep. Het grijze België krijgt een kleurtje. Heel fijn allemaal. We zijn verwonderd, consumeren de kunst en de kroket. We bewonderen de schoonheden, verafschuwen de verschrikkingen. Iedereen gelukkig. Maar nergens slaagt The Crystal Ship erin om in Oostende ruimtes te scheppen die uitnodigen tot andere vormen van gemeenschappelijk handelen, spreken of denken. Erger: de getoonde kunstwerken houden versleten clichés omtrent vrouwelijkheid of kolonialisme in stand. Mensen gaan er al kijkend aan voorbij.

Waar de oorspronkelijke street art de strijd aanbond met de corporate kolonisering van de publieke ruimte door reclame, is de kunst nu zelf reclame geworden, product placement incluis:  Sam Scarpulla  beeldt in zijn bijdrage aan The Crystal Ship een jonge vrouw af die op het strand een krant aan het lezen is, De Standaard om precies te zijn, niet toevallig een sponsor van het festival.

Als The Crystal Ship meer wil zijn dan een toeristische trekpleister, is er dringend nood aan een kritische visie, aan een degelijk kunsthistorische en sociale onderbouwing van het project. Hopelijk kan er in de komende edities voor een duidelijke artistieke koers worden gekozen. Nu is het schip is al aan het zinken voor het echt vertrokken is. In de stuurboord zit het grote gat van de markt.