The politics of sound

Kunnen geluiden politiek geladen zijn? De Engelse muzikant Matthew Herbert (°1972) vindt alleszins van wel. 'Wij vinden dat muziek nog altijd een echte politiek kracht kan zijn en niet zomaar de soundtrack bij overconsumptie', schrijft hij op de cover van There's Me And There's You, de meest recente cd van de Matthew Herbert Big Band. Volgens Herbert gaat muziek inderdaad verder dan het plaatsen van noten op een notenbalk, maar moet ze zich richten op geluiden waartoe de componist en de luisteraar zich kunnen verhouden. Of zoals hij het zegt in zijn korte tekst 'That sound': 'Mijn werk gaat niet meer om het 'vinden' van geluid. Het gaat om het opnemen van specifieke geluiden. Ik ben niet meer geïnteresseerd in het geluid van een deur die sluit. Ik wil nu weten hoe de deur van 10 Downing Street klinkt wanneer ze dichtvalt'. Op deze manier distantieert Herbert zich van de nadruk op 'bewustmakende' protestsongteksten, een onderwerp dat nog altijd de discussie over de relatie tussen populaire muziek en politiek beheerst.

Zijn afwijkende visie komt ongetwijfeld voort uit zijn muzikale praktijk. Ondanks zijn klassieke opleiding als pianist en violist is Herbert een echt product van de digitale revolutie die het opnemen van om het even welk geluid enorm heeft vergemakkelijkt. Hij is een samplingwizard die nieuwe technologieën niet alleen gebruikt om betoverende ritmes of wondermooie melodieën te creëren, maar ook om songs te bouwen met geluiden uit prangende politieke, sociale of economische realiteiten.

Herberts interesse in elektronische muziek werd deels gestimuleerd door zijn vader, die als geluidstechnicus bij de BBC werkte. Na zijn studies muziek en theater begon hij vanaf de vroege jaren 1990 platen uit te brengen in verschillende genres. Net zoals vele van zijn postmoderne collega's bediende hij zich van verschillende pseudoniemen: Dr. Rockit (elektro/techno), Herbert (deephouse), of Wishmountain en Radio Boy (abstractere elektronica). Vandaag gebruikt Herbert alleen nog zijn eigen naam, of die van de Matthew Herbert Big Band. Zijn werk is een mengeling van intense avant-garde-interesse in geluiden en een duidelijke scheut pop, wat het beeld van hem als postmoderne artiest alleen maar bevestigt. Herbert is een ware pionier van de elektronische muziek, van het niveau van Aphex Twin, Luke Vibert of Squarepusher. Maar tegelijk schakelt hij zonder verpinken over op soulvolle, soms zelfs vloeiende en zachte melodieën. Zijn bigband voegt hier nog een ingrediënt aan toe: ritmische en melodieuze, goed gearrangeerde jazz die doet denken aan de hoogdagen van de swing. En hoewel Herbert altijd underground is gebleven, aan de meer experimentele zijde van de elektronische dance-scene, is hij er toch in geslaagd om een trouwe internationale fanbase uit te bouwen. Nu en dan duikt hij even op in de mainstream als producer of remixer voor REM, Björk of Róisín Murphy, maar al bij al blijven deze uitstapjes beperkt.

Het interessantste aan Herberts werk zijn zijn samples en zijn zoektocht naar nieuwe, unieke geluiden. Op zijn albums gebruikt hij geluiden van wasmachines en broodroosters (Around The House, 1998) of van menselijke huid, haar, of beenderen (Bodily Funtions, 2001). Toeval of schoonheid zijn geen criteria om een geluid op te nemen. Dat is wel het geval voor relevantie, de specifieke sociale betekenis en de politieke context van een geluid, aldus Herbert in een interview dat we met hem hadden begin april 2009 in Londen. Vooral zijn albums sinds 2004 zijn steeds meer uitgesproken politiek en conceptueel. Alle samples zijn opgenomen in het echte leven en dienen als kritische metaforen voor de grote voedselproducenten, globalisatie, de energiecrisis, de doodstraf of de oorlog in Irak. Op die manier dompelt Scale (2006) de luisteraar onder in geluiden van doodskisten, benzinepompen, Britse Tornado-bommenwerpers en iemand die moet overgeven bij een banket op een wapenbeurs. Geluiden van voedingsproducten en verpakkingen, zoals koffiekopjes, suiker, appels of brood en producten van multinationals zoals Coca Cola, Nestlé en Kellogg's, vormen dan weer de ingrediënten van Plat Du Jour (2004). Enkele tracks van There's Me And There's You (2008) zijn opgebouwd rond geluiden van Israëlische soldaten, tanks die Palestijnen onder vuur nemen, een staatsbezoek van de Koning van Saoedi-Arabië, en geluiden van het Britse parlement. Maar dat album bevat evengoed het geluid van 70 creditcards die stukgeknipt worden, of 71 exemplaren van The Sun, 71 exemplaren van een roddelblaadje, één exemplaar van NME en een album van Madonna. Bovendien is er ook een track waarop 100 hoge piefen 'yes' zeggen. Een ander nummer heeft dan weer een tempo van 122 bpm omdat er in India 122 miljoen mensen geen toilet hebben. Of een track die 5'30" duurt omdat maar 53% van de bevolking van Bangladesh toegang heeft tot watervoorzieningen. Wie trouwens wil weten hoeveel de oorlog in Irak tot vandaag heeft gekost, kan terecht op de website van Herberts label Accidental. Al deze voorbeelden getuigen van zijn overtuiging om politiek en samenleving zonder omwegen in zijn muziek binnen te sluizen via echte geluiden en informationele parameters. 

Vroeger gebruikte je geen bestaande samples of geluiden omdat je muzikale clichés wilde vermijden. Maar ondertussen is die keuze uitgegroeid tot een politiek statement. Is je houding dan veranderd?

Herbert: 'Als ik origineel wil zijn, waarom zou ik in de studio dan een drummachine gebruiken die al door 400.000 anderen is gebruikt? Zo beperk je jezelf. De muziek van anderen samplen kan creatief zijn, maar origineel? Nee. Want hoe spannend je werk ook is, je kunt maar 80 procent origineel zijn. De andere 20 procent is al eens gedaan door iemand anders. Als je James Brown samplet, is het eindresultaat niet helemaal van jou. Geen muziek van anderen opnemen en mezelf niet herhalen, maar wel zelf nieuwe geluiden creëren: dat is een politieke beslissing. Voor mij is samplen hetzelfde als consumptiedrang. Vroeger deed ik dat wel. Ik gebruikte drummachines en presets, geluiden en andere muziekstukken. Je kunt veel afleiden over die 'ik' van toen, want ik nam mijn muziek gewoon op in mijn keuken. Je kunt daaruit afleiden dat ik niet in India woon, waar 122 miljoen mensen geen toilet hebben. Als je geen goedwerkende watervoorzieningen hebt, ga je in je keuken geen plaat opnemen. Dus ik heb heel wat fouten gemaakt. Daar moet je mee leven, je moet eruit leren. Je wordt niet geboren met kennis of informatie.'

Oorspronkelijk gebruikte je alleen elektronica, later haalde je er echte instrumenten bij.

Herbert: 'Voor mijn eerste platen gebruikte ik alleen maar elektronische instrumenten. Ik vond het heel leuk door die do-it-yourself-mentaliteit die toen heerste. Maar tegelijk is elektronische muziek een zeer charmante vorm van fascisme. Je zit in de studio en hebt volledige controle over de wereld die je kunt samplen. Je kunt om het even wat gebruiken uit elke historische context en er een eigen draai aan geven. Je leidt dan een anoniem bestaan, los van de maatschappij. Dat is een ongelooflijke bevrijding voor muzikanten en het blijft een zeer belangrijke artistieke beweging. Natuurlijk ontbreekt het dan aan gemeenschapszin of menselijkheid, in die zin dat er geen interactie is tussen de buitenwereld en het muzikale scheppingsproces. Pas wanneer die muziek de studio verlaat, komt ze in aanraking met de maatschappij. Wanneer ik met muzikanten werk, loop ik meteen risico. Het is zoals een democratie, een micromaatschappij. Het is uitdagend en risicovol, we hebben veel te winnen maar ook te verliezen. Ik heb dan geen onbeperkte controle over alles wat gespeeld wordt. En ik doe er veel aan om die 'ongelukken' in mijn muziek toe te laten. Er is in mijn opnamestudio bijvoorbeeld geen controlekamer: er is dus geen scheiding tussen het idee van de producer en de manier waarop het wordt uitgevoerd.'

Jouw engagement voor de specificiteit van geluiden en tegen reproductief samplen lijkt tegelijk muzikaal en politiek geïnspireerd. Eenvoudig gesteld, het lijkt erop alsof je de ideologie van reproduceerbaarheid op de korrel neemt.

Herbert: 'Muziek is een van de domeinen waarin ik controle heb. Ik ben bijvoorbeeld kritisch ten opzichte van Coca Cola omdat het een identiek product creëert in een ahistorische context, en ook een vacuüm: Coca Cola creëert een vacuüm, het komt nergens vandaan en gaat nergens naartoe. Als ik kritisch ben ten opzichte van die ideologie en dat proces, is het enorm belangrijk dat ik in mijn muziek de volle verantwoordelijkheid neem voor elk aspect waar ik maar controle over kan hebben. Als ik bijvoorbeeld een opname maak van iemand die een appel eet, koop ik die appel niet in een supermarkt, maar bij een lokale kruidenier. Of ik ga naar een boomgaard in de buurt en vraag de mensen daar wat er speciaal aan is. Dan zegt er iemand bijvoorbeeld dat niemand gek is op die bepaalde appelsoort, behalve de koningin. Dat is dan meteen een verhaal waar ik iets mee kan doen. De koningin houdt van die appelsoort, dus die gebruik ik dan voor mijn opname. Dat is voor mij volstrekt logisch. Mijn volgende plaat wordt gemaakt met varkensgeluiden, dus de vraag is nu welk varken dat zal worden. Met mijn microfoon heb ik veel macht: ik kan een plaat met jouw geluiden maken, en die blijven voortbestaan.'

Daarin zit een algemener punt: je zou het de referentiële waarde van geluid kunnen noemen. Het feit dat een geluid is opgenomen in welbepaalde omstandigheden, bijvoorbeeld in één bepaalde kamer van het British Museum, bepaalt voor jou de waarde van dat geluid. De referentiële kwaliteit van geluid lijkt dan een van de fundamenten van jouw muzikale werk en de onderliggende verklaring waarom je niet met vooraf opgenomen geluiden wilt werken.

Herbert: 'Dat is een fundamenteel artistiek principe. Ik heb altijd geleerd dat het geldt in de beeldende kunsten, dus waarom niet in de muziek? Als ik je zou vragen om een foto van iemand te maken, denk je onvermijdelijk aan de persoon die je wilt fotograferen. Als je een foto zou willen nemen van een voorbijganger op straat, zou die persoon een achterliggend verhaal hebben. Jouw verhaal zou dan zijn: 'Ik heb hem of haar nog nooit ontmoet'. Of het zou een foto zijn van een van je familieleden, of van iemand die overleden is. In de beeldende kunsten zijn dat basisprocessen die je automatisch toewijst. Als kunstenstudent heb je urenlang bomen bestudeerd. 'Welke boom is dat? Een kastanjeboom?' En een kastanjeboom is symbolisch geladen geweest in bepaalde periodes van de kunstgeschiedenis. Je begint alles te ontrafelen, want alles moet een bewuste beslissing zijn.'

Hoe heeft je werk te maken met politiek, in de brede betekenis van het woord?

Herbert: 'De afstand tussen een zelfmoordaanslag in Afghanistan en een plaat in de winkels hier is reusachtig groot, maar tegelijk is er uiteraard een verband. Wanneer je die hele ketting begint te ontrafelen, kom je tot het besef dat de levensstijl van mensen zoals ik, of iedereen die niet arm is, 'gesubsidieerd' wordt door mensen in armere delen van de wereld. In China, bijvoorbeeld, produceren ze niet alleen ons materiaal, maar vervuilen ze ook voor ons. We besteden onze vervuiling, onze arbeid en onze productie uit. Maar dat blijft verborgen voor ons. Al die factoren zorgen er mee voor dat ik popmuziek kan maken. We hebben goedkope olie nodig voor onze elektriciteit, consumptiegoederen, distributie, plastic, ons voedselÂ… alles, eigenlijk. Waarom is er zo'n vuile oorlog aan de gang in Afghanistan? Omdat er een geografische link is tussen de olie uit de Kaspische Zee en die regio.

Het probleem is dat er zo veel verschillende vormen van engagement zijn. Op There's You and There's Me staat een nummer over de Palestijnse kwestie. Die wilde ik al lang eens aankaarten in mijn muziek, maar ik had nog nooit de goede manier gevonden, ook al omdat ik er nog nooit geweest ben. Het is een zeer complexe en gespannen situatie. Gewoon al erover praten zorgt voor spanning. Een van de fundamenten van het conflict is dat de Palestijnen gescheiden zijn van hun land en van elkaar. Dat wou ik uitdrukken in mijn muziek. Mijn engagement bestond erin dat ik Palestijnen betrok bij mijn project. Dus heb ik hen gevraagd om me geluiden te bezorgen die ze haatten en geluiden die ze leuk vonden. Ik wilde verder gaan dan die geluiden gewoon in mijn muziek op te nemen. Ook de opnamemethode moest een engagement uitdrukken. Het is bijvoorbeeld een instrumentaal nummer, dus ik kom minder op de voorgrond dan normaal, het gaat meer om de geluiden die je hoort en om de manier waarop het nummer is opgebouwd. Ik vind het een fijne gedachte dat de geluiden voorbereid en opgenomen zijn door iemand anders. Ik hou van het feit dat de geluiden die ze haatten, allemaal gewelddadige, militaire  geluiden waren. Het is maar een korte passage op de plaat, ze zal de wereld niet veranderen. Maar als je erbij stilstaat dat er geen merchandising bij de plaat hoort, dat ik geen dj-sets doe in IsraelÂ… Het begint allemaal met de analyse van elk deeltje van de verandering, ik zorg ervoor dat dat zo integer mogelijk is. Honderd procent integer zijn is een utopie, maar je kunt het wel proberen.'

Kun je de manier sturen waarop mensen je muziek horen en interpreteren?

Herbert: 'Voor mij bestaat er niet zoiets als 'de mensen'. Ik vind dat een consumentistische of kapitalistische visie: dat is dan een massa consumenten of fans. Het punt is dat de mensen  die luisteren naar There's Me and There's You, verschillen van de mensen die naar mijn vorige plaat luisterden. En elk van hen heeft een compleet ander verhaal te vertellen. Ik ben er zeker van dat een Palestijn heel anders zou reageren op dat 'Palestijnse' nummer dan iemand in Londen. Of een kind van zes en iemand van zestig. Meer nog: als ik vandaag naar muziek luister, reageer ik er misschien anders op dan ik morgen zou doen. Dus ten eerste is er volgens mij geen statisch moment waarop luisteraars zeggen: 'Oké, ik ben klaar om informatie in mij op te nemen.' Ten tweede denk ik dat we allemaal verschillende niveaus van bewustzijn hebben. Ik heb een plaat gemaakt met bommen die ik op eBay gekocht heb. Nu, ik weet helemaal niet hoe een bom klinkt, en jij waarschijnlijk ook niet. Maar militairen of arbeiders in een wapenfabriek weten dat wél. Het is dus een arrogante veronderstelling dat als jij niet weet hoe iets klinkt, dat ook geldt voor iemand anders. Misschien is de ideale luisteraar wel een ex-soldaat of iemand die voor het leger werkt.

Een van de grootste problemen wanneer we denken aan reactie of effect van muziek, is dat we veronderstellen dat het publiek een statische eenheid is voor ze in aanraking komt met muziek. Omdat ons beeld van een publiek samenhangt met een soort negentiende-eeuwse concertruimte waarin artiesten op het podium staan en waar het publiek aanwezig is en applaudisseert na het concert. Maar thuis naar muziek luisteren, of in de wagen of met je mobiele telefoon, dat is een heel andere ervaring. Ik vind het gevaarlijk om veronderstellingen te doen over je publiek. Met de bigband heb ik al opgetreden in zogezegd politiek gevoelige regio's: in Syrië, in de 'as van het kwaad', en ook in China. Daar waren de twintig eerste rijen ingenomen door partijfunctionarissen met hun vrouwen. Zij zijn óók mijn publiek, zij luisteren óók.'

De Britse liberaal-democraten hebben je gevraagd om mee te denken over het nationale voedselbeleid en sommige mensen zijn anders gaan eten nadat ze Plat Du Jour hadden gehoord. Maar wat is het algemenere politieke potentieel van muziek? Kan ze politieke macht hebben?

Herbert: 'Voor mij is het laatste maar waarschijnlijk belangrijkste aspect van het effect van muziek dat je een deeltje wordt van een 'koor' van mensen. Ik voeg mijn muziekstuk over de Palestijnse kwestie graag toe aan de informatie uit kranten, aan het boek dat iemand anders geschreven heeft, aan de film of tv-show die iemand anders gemaakt heeft, aan de vredesmars die misschien over twee weken plaatsvindt. Zo wordt het een onderdeeltje van een beweging, van een gemeenschap van mensen die verontwaardigd zijn of er gewoon een eigen mening over hebben Je laat je stem horen, en al die stemmen samen vormen een geheel. Eén ding waar ik heel trots op ben, is dat alle muziektijdschriften die mij geïnterviewd hebben, ruimte gemaakt hebben voor gesprekken over de prijs van koffie, of de Palestijnse kwestie, of de omstandigheden waarin kippen gekweekt worden. Dat zijn onderwerpen die niet vaak aan bod komen in dat soort tijdschriften.

'Wat ik ook fantastisch vind, is dat er andere mensen, geen muzikanten, een bijdrage hebben geleverd aan mijn muziek. Op die manier trek je je publiek als het ware de muziek binnen. Zo moest ik voor 100 mensen in het British Museum uitleggen waarom ik vind dat het standpunt van de Kerk over condooms in Afrika een schande is. Daar moest ik 100 mensen fysiek confronteren. Dit voorbeeld beantwoordt bovendien deels je vorige vraag over de informatie die ik vrijgeef over de herkomst van geluiden. Er zijn dan minstens 100 mensen die weten wat dat geluid is. Zij vertellen dat dan aan hun vrienden: 'Dat geluid in die song is een condoom dat over de vloer geschraapt wordt'. Als elk van hen dat aan drie anderen vertelt, weten er al minstens 300 mensen waar dat geluid vandaan komt. Een belangrijk deel van engagement is de creatie van een alternatief. Kritisch zijn is een goede zaak, maar ik wil ook nieuwe gemeenschappen creëren, zelfs al zijn die tijdelijk. 100 mensen samenbrengen is een positieve daad, en die 100 mensen doen dan ook nog iets grappigs. We gaan niet naar de bibliotheek van het British Museum om Marx te bespreken, we schrapen er condooms over de vloer en maken lol. Ik denk dat er ook politiek zit in plezier maken, dat wordt zwaar onderschat. Het is inspirerend en uitdagend. Ik hou ervan om met humor en intelligentie anderen te engageren. Misschien slaag ik daar niet in. Misschien is het pure tijdverspilling en zou ik in de politiek moeten gaan, maar wat is er origineel aan een politicus zijn? Toch is dat de ambitie: iets charmants en grappigs creëren.

Ik probeer me gewoon op elke mogelijke manier te engageren: door mijn shows, mijn gesprekken, de kleren die ik draag, de deals die ik doe, de mensen die ik uitnodig om mee te doen op de plaat, door mijn medewerkers, of door het feit dat ik geen merchandising toelaat. Dat is misschien een wat banale conclusie. Laat me afsluiten door te zeggen dat we nog maar het topje van de ijsberg hebben gezien van wat we allemaal met geluiden kunnen doen. Er is een geluidsrevolutie die nu echt op gang komt. Want de sampler is zoals een camera: je kunt dingen opnemen. De revolutie van de twintigste eeuw was dat we films konden maken. We kunnen nu hetzelfde doen met geluiden en muziek. Die revolutie is pas begonnen. Ik vind het alvast heel erg spannend.'

Dit artikel is een voorpublicatie uit het door Pascal Gielen en Paul De Bruyne samengestelde, Engelstalige boek Arts in Society. Being an Artist in Post-Fordist Times (NAIPublishers, Rotterdam, ISBN 978-90-5662-711-9). De tekst kwam tot stand in het kader van het lectoraat "Arts in Society" van de Fontys Hogeschool voor de Kunsten in Tilburg. Beide auteurs maken deel uit van de kenniskring van dat lectoraat.

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.