Pogingen tot gesprek. Waarom Louis Paul Boon en David Foster Wallace doelbewust tekortschieten

Elke schrijver wil een meesterwerk schrijven. Zelden slaagt hij daar ook daadwerkelijk in, mislukking is de regel. Ook in kunst geldt nu eenmaal de economische wet van de schaarste. Tegelijk bestaat ook het omgekeerde geval: meesterwerken die zichzelf presenteren als literaire fiasco’s. En juist daardoor meesterwerken zijn. Boeken die kracht putten uit hun zwaktebod. Louis Paul Boon schreef De Kapellekensbaan (1953), David Foster Wallace ‘Octet’ (Brief Interviews with Hideous Men, 1999). Meesterwerken die meesterwerken zijn precies doordat ze hun eigen mislukking boekstaven.

Een hele dag het huis schoonmaken om je ’s avonds tegen je gasten te verontschuldigen voor de rommel? Het is riskant. Niets zo vals als valse bescheidenheid. Zo is het ook met drie jaar zwoegen op een Roman en die dan als fiasco presenteren. Het klinkt als de ultieme indekking: je zegt dat het mislukt is, maar hoopt dat iedereen het als succes, als meesterwerk zal prijzen. Je zegt dus het tegendeel van wat je hoopt. De structuur is gelijkaardig aan die van ironie. De handzame, maar al te beperkte definitie van deze stijlfiguur luidt ‘het tegendeel zeggen van wat je bedoelt’. Daar dient aan toegevoegd: ‘en precies zo – enkel zo – gezegd krijgen wat je bedoelt.’ De Nederlandse auteur P.F. Thomése prees ironie als ‘dat verfijnde wapen waarmee je raak kan schieten door precies net naast het doel te mikken’.

Werkdefinitie: zelfverklaarde mislukte boeken zijn boeken die raak schieten door doelbewust tekort te schieten. De vraag is: waarom doen ze dit, hoe doen ze dit, en wat zeggen ze hiermee over de normen ten opzichte waarvan ze (zeggen) tekort (te) schieten?

‘Het zoveelste masker’

In De Kapellekensbaan kondigt Boon zijn mislukking al van bij het begin aan: ‘alhoewel er geen romans meer worden geschreven wou de opsteller van dit roman-plan iets geven dat het Ganse Leven zou omvatten … maar ge ziet dat hij van in de beginne al te hoge woorden met hoofdletters moet gebruiken … en dus is het menselijk gesproken te verwachten dat hij in de roman zelf zal te kort schieten.’ De mislukking van het boek vloeit dus voort uit het menselijk tekort van de schrijver. Nochtans heeft schrijven een zeer groot voordeel tegenover spreken: een schrijver kan zijn menselijk tekort ‘wegredigeren’ en herschrijven tot de almacht van een alwetende verteller, een demiurg, een kleine schrijvende god. In de woorden van Kurt Vonnegut: ‘het schrijverschap staat middelmatige mensen met geduld en ijver toe hun eigen domheid te reviseren, zichzelf te redigeren tot iets wat lijkt op intelligentie.’ Maar Boon doet het tegendeel. Hij maakt zijn lezer tot getuige van zijn mislukkend boek. Zijn (waarachtig en/of geënsceneerd) falen, zijn doelbewust tekortschieten, vormt de specie tussen hemzelf en zijn lezer. Daarvoor heeft hij een magisch woord te zijner beschikking: ‘ge’. De tweede persoon enkelvoud in het Vlaams. De schrijver Boon spreekt zichzelf aan, en tegelijk ook de lezer. Grammaticaal georganiseerde empathie: ge zult het als lezer geweten hebben.

Door zichzelf aan te spreken ontdubbelt de schrijver ook zichzelf. Het maakt hem tot personage onder de personages: Boon wordt Boontje, de schrijver aan zijn schrijftafel, die worstelt met zijn boek, zijn stapel papier. ‘Een boek als een brosselschuif’, noemt hij het, ‘een plas, een zee, een chaos’, ‘een kuip specie die van een stelling valt’. En niet alleen Boontje vindt dat, ook zijn personages, zijn afsplitsingen en alter ego’s. Ze zijn talrijk, de papieren spoken die over de schouder van de schrijver komen meelezen: dichter en dagbladschrijver johan jansens, mossieu colson van tminnesterie, Tippetotje. Ook de kantieke schoolmeester leest hoofdschuddend mee: ‘zoudt ge niet peinzen dat er een schoner, en vooral een zichtbaarder lijn moet in getrokken worden? en zoudt ge niet peinzen dat er een sterker en vooral een evenwichtiger Bouw moet aan gegeven worden? en zoudt ge eveneens en ten laatste niet peinzen dat gijzelf tenminste moet weten wat uw hoofdidee gaat worden, en wat uw grondidee en wat uw flankideeën, en wat daarna de bijkomende steunideeën?’

Ook de oprechtheid, het hyperrealisme, is uiteindelijk enscenering, de ultieme maskerade

Hoe levensecht de stemmen van Boons alter ego’s ook klinken, de schrijver doet geen enkele poging te verhullen dat ze van papier zijn, scheppingen die de schepper boven het hoofd groeien. Geen magisch realisme bij Boon, maar spoken die verzinsel blijven. Maskers, noemt hij ze zelf, bij monde van wat hij ‘zijn zoveelste masker’ noemt – professor spothuysen – die ook Boons openhartigheden als poging tot begoocheling ontmaskert: ‘gij hadt reeds 99 maskers waarachter uw abnormaal wezen schuil ging, maar deze openhartigheid in uw schrifturen is uw 100ste masker.’ Ook de oprechtheid, het hyperrealisme, is uiteindelijk enscenering, de ultieme maskerade. Maar hierin ligt het verschil: het is een masker dat zich nadrukkelijk als masker toont.

‘De romanvorm openklakken’

En zo schrijft Boon aan het einde van de jaren 1940, het puin van WOII nog niet helemaal geruimd, een experimentele roman waarvan de grond-, flank-, steun- en hoofdideeën een moeilijk te ontwarren kluwen vormen. Het is niet het experiment van het Grote Gebaar. Boon houdt zijn literaire gestes koppig klein, rijgt literaire koterijen, dromerijen en overpeinzingen (‘columns’ zouden we ze nu noemen) aaneen tot een mistroostig charmante lintbebouwing van mijmeringen en maskerades, met daar tussendoor (‘het hoofdidee’), als een vergeten kerkwegel, het verhakselde verhaal over ‘de kleine ondine’ en (‘steunidee’) een even verhakselde herschrijving van ‘van den vos reynaerde’.

In de jaren 1950 reageren professionele lezers niet meteen juichend op dit zootje ongeregeld dat slechts bijeengehouden wordt door zijn kaft, aldus de algemene teneur. De echte appreciatie en interpretatie komt er pas in de jaren 1960 en 1970. Het is met name Paul de Wispelaere die Boons ‘brosselschuif’ als eerste interpreteerde tegen de achtergrond van de modernistische anti-roman.

‘Het hele metaniveau van die roman, die hoofdzakelijk zijn eigen wordingsgeschiedenis en zijn verhouding tot de werkelijkheid uit de doeken poogt te doen en openbaar ter discussie stelt, overwoekert niet alleen het verhalende deel als zodanig, maar doorbreekt het ook op ieder moment met de ironie van twijfel, ambivalentie en tegenspraak. (…) In dat eindeloze heen en weer schieten van argument en tegenargument, waarbij alle stellingen binnenste buiten worden gekeerd, blijft ten slotte alleen de paradoxale zekerheid overeind dat degene die niet twijfelt, die zeker is van zijn stuk en recht op zijn doel afgaat een barbaar is.’

De Wispelaere leest het mislukken van De Kapellekensbaan dus als uitdrukking van een ideologie die zweert bij de twijfel, de onzekerheid, het kapot stampen van het fundament, zodat niemand – tsjeef, communist of andersoortige fundamentalist – zich daarop nog durft te beroepen.

Maar de mislukking van het boek hangt hechter samen met de mislukking van het leven, Boons leven, dan de modernistische interpretatie van De Wispelaere laat vermoeden. Boon wilde immers oorspronkelijk een ander boek schrijven, Madame Odile. Het moest zijn meesterwerk worden, maar in 1945 verscheurt hij het manuscript. Die feitelijke mislukking van Madame Odile resoneert door in De Kapellekensbaan, zijn gefragmenteerde plan B, zijn berg papier. De mislukte roman vervlecht er zich met die andere mislukking: die van het socialisme en de kleinburgerij. Boon schrijft zijn boek ‘op zoek naar waarden die waarlijk tellen, op zoek naar iets dat de NEERGANG VAN HET SOCIALISME tegenhouden kan.’ Met afgrijzen en lede ogen moet Boon aanzien hoe de wereld na twee Wereldbranden, de laatste beëindigd met twee atoombommen, gewoon de draad opneemt alsof er niets gebeurd is. Geen grondige sociale hervormingen, geen herinrichting van de wereld. Boon sluit zich aan bij de communisten, schrijft even voor De Rode Vaan, maar komt daar al snel in conflict met de partij die ook maar een machtsinstrument blijkt te zijn. Zijn roman – het burgerlijke epos – moest dus mislukken om ook de mislukking, de teloorgang van een tijdperk quasi iconisch tot uitdrukking te kunnen brengen, aldus Humbeeck en Vanegeren in het lucide nawoord van hun uitgave.

De mislukte roman vervlecht zich met die andere mislukking: die van het socialisme en de kleinburgerij

Boon gaat ‘aan wereldspijt kapot’, trekt zich terug op zijn schrijfzolder aan de Kapellekensbaan. Hij schrijft niet meer voor het Volk, de Velen, maar richt zich nog uitsluitend tot de welwillende enkeling, gij dus. Daarmee voltrekt zich een belangrijke verschuiving binnen zijn auteursopvatting en poëtica. Aan Gaston Burssens schrijft hij – na het verscheuren van Madame Odile, en net voor hij begint aan De Kapellekensbaan: ‘Uw boek heeft me geleerd dat Boontje nog immer te romantisch, te sentimenteel, te idealistisch in verkeerde zin blijft.’ Te romantisch. Te groots, meeslepend en te makkelijk meegesleept. In de intimiteit van de tweede persoon enkelvoud vindt hij het juiste scharnier tussen schrijver en lezer, een smalle kier, waarlangs waarachtigheid mogelijk is. Waarachtigheid: dat wat waar lijkt (doordat het waar is of overtuigend is nagebootst). De ironie wil – en deze wending gebruik ik in figuurlijke en letterlijke zin – dat Boon precies door de burgerlijke romanvorm via spel en experiment open te breken, een braakliggend perceel creëert waarin sentiment kan gedijen zonder te verstarren tot romantische pose. Want Boon schuwt het sentiment geenszins. Neem nu de slotzinnen van het hoofdstuk met als titel ‘vandaag wat zon en morgen wat regen en wind’: ‘En gij? Gij boontje? En uw vrouw komt binnen en betrapt u, liggend met uw hoofd in uw arm op uw schrijftafel … en ze vraagt: slaapt gij? … en ge antwoordt: neen godverdomme ik slaap niet, ik ween.’

(Parenthese: De Kapellekensbaan is het soort boek dat ge liefst van al helemaal zoudt willen overschrijven. Een hart van steen heeft de lezer die het droog houdt als Boon – in een zeldzame eerste persoon enkelvoud – het overlijden van zijn zuster Jeanneke verhaalt: ‘En mijn vader rukte zijn lachende masker af en ik rukte mijn lachende masker af en wij weenden, diep en zwaar en hartstochtelijk … maar mijn moeder hield het hare op, tot het allerlaatste ogenblik, en over haar lachende masker drupten de tranen van haar kapotgestampt moederhart. Zo zaten we daar, en tussen ons in lag de omgegooide fles die mijn zuster jeanneke was … een omvallende fles, een leeggutsende fles’. Metafictie kan je hart breken. Sluit de haakjes.)

Het leven van een schrijver bestaat hoofdzakelijk hieruit: schrijven. En daarin, meestal, mislukken.

De stijlfiguur van de ironie, en meer bepaald het procedé van de metafictie wordt in de handen van Boon geen steriele vormoefening, en evenmin een vluchtheuvel, maar een breekijzer om ‘dat lege begrip’ roman ‘open te klakken’. Zo trekt Boon niet alleen een kruis over ‘al die oude dingen’, om ‘de wereld-van-vandaag opnieuw uit te spreken met andere woorden’, maar trekt hij ook een kruis over de manier waarop romanschrijvers, hijzelf incluis, de wereld tot dan toe plachten uit te spreken. Namelijk in romans die meesterwerken wilden zijn, zich inschreven in een traditie van meesterwerken: gesloten werelden verhaald door alwetende schrijvers die de werkelijke wereld sublimeerden – de wereld deden kloppen – in Het Grote Kunstwerk. Maar als de wereld niet klopt, kan – en mag – ook de kunst niet kloppen.

Boon ontwricht de klassieke romanvorm: hij verknoopt de fictie van de traditionele vertelling met het hyperrealisme van het roman-schrijven en -lezen. Tegelijk is dit realisme de ultieme – onvermijdelijke, noodzakelijke – illusie: ‘Gij leest nu wat ik nu schrijf.’ Het is de intimiteit van een gesprek, maar dan een met een decalage die onoverbrugbaar is: het ‘nu’ van Boons schrijven is nooit het ‘nu’ van mijn lezen. Dichter bij non-fictie kan fictie niet komen. Op de slotpagina van zijn boek veegt ‘de bultkarkas’ zijn schepper de mantel uit: hij moest een boek schrijven ‘GELIJK HET LEVEN ZELF IS’. Het leven van een schrijver bestaat hoofdzakelijk hieruit: schrijven. En daarin, meestal, mislukken.

‘You are, unfortunately, a fiction writer’

‘You are, unfortunately, a fiction writer. So you do an eight-part cycle of these little (…) pieces. (…) And it ends up a total fiasco.’ Zo begint het negende deel van ‘Octet’, iets wat ik gemakshalve een ‘kortverhaal’ zal noemen: een reeks Pop Quizzes – een korte narratieve situatie gevolgd door een vraag aan de lezer. De eerste (Pop Quiz 4, sic): twee terminaal zieke drugsverslaafden zitten op straat, de een slaat zijn jas om de andere en houdt hem de hele nacht warm. ‘Which one lived?’ Al gaat het eigenlijk meteen al fout. De tweede (Pop Quiz 6), blijkt te ambigu om er een vraag over te stellen. Er komt een tweede poging die ook mislukt. En tot slot is er die negende (sic) Pop Quiz van het octet waarin de auteur zichzelf en de lezer consequent in de tweede persoon aanspreekt om zijn fiasco in kaart te brengen.

David Foster Wallace schreef ‘Octet’ in de late jaren 1990, drie jaar na zijn magnum opus Infinite Jest, ruim veertig jaar na Boons mislukte roman. Die veertig jaar markeren belangrijke cultuurhistorische en daarmee verbonden poëticale verschuivingen. Het modernisme kreeg het halfslachtige prefix ‘post-’ aangemeten, literaire metafictie kende tussen 1960 en 1990 hoogdagen, met auteurs als Vladimir Nabokov, John Barth, Thomas Pynchon, Italo Calvino en vele anderen (niet te vergeten: Kiekeboe’s Album 26,uit 1984, het jaar waarin Lyotards The Postmodern Condition in Engelse vertaling verscheen). Ironie en metafictie zijn intussen geen avant-garde procedés meer, maar maken integraal deel uit van literatuur, cinema, reclame en mode. We leven thans, meer nog dan Wallace had kunnen voorzien, in hyperbewuste tijden. Alles wat we doen of tonen, zien we meteen via de al dan niet ‘likende’ blik van de ander. We zijn getrainde poseurs, zelfs onze ‘authenticiteit’ (met aanhalingstekens) afficheren we met verve, soms zo overtuigend dat we het zelf geloven.

Wallace weet dus dat zijn lezer zijn consequent volgehouden aanspreking van zichzelf en de lezer als ambigu ‘you’ mogelijk zal opvatten als ‘tired old metafictionality’. Terwijl hij (al schrijft hij dus ‘jij’) met zijn ‘Octet’ juist iets oprechts wilde communiceren, iets met een urgency waar hij zelf de vinger niet kan op leggen: ‘This is an urgency that you, the fiction writer, feel very … well, urgently, and want the reader to feel too – which is to say that by no means do you want a reader to come away thinking that the cycle is just a cute formal exercise in interrogative structure and S.O.P. metatext’ (voetnoot: ‘Standard Operational Procedure’). Daarbij hoort een sliert voetnoten (met voetnoten bij de voetnoten) waarin hij met ‘S.O.P. metafictionaliteit’ de vloer aanveegt: het doorbreken van ‘de vierde wand’, het aanspreken van de lezer, het weghalen van de sluier van onpersoonlijkheid die in auctoriële romans de schrijver aan het zicht onttrekt, heeft als retorisch doel om ‘eerlijk’ te lijken, zo schrijft Wallace zelf (‘a highly rhetorical sham-honesty’, noemt hij het). Hierin schuilt de dreigende mislukking: hoe harder de vertelstem zich inspant om met zijn lezer een direct contact aan te knopen via strategieën die ‘metafictioneel’ zijn, hoe meer hij het gevaar loopt dat de lezer zijn oprechte poging om iets échts te communiceren zal afdoen als louter spel en hij dus zal falen om dat ‘echts’ gecommuniceerd te krijgen. Want wat de ‘unfortunate fiction writer’ – you dus – op het oog heeft, is veel urgenter, indringender, oprechter dan de ‘tired old “Hey-look-at-me-looking-at-you-looking-at-me-agenda” of tired old S.O.P. metafiction.’ Hij aast op empathie.

Het is de inzet van wat hij zelf, desgevraagd, in een interview omschrijft als de magie van fictie: de mogelijkheid om aan de grenzen van ons Zelf te ontsnappen, en een denkbeeldig ander Zelf – dat van personages – binnen te treden. Sterker nog: niet alleen van personages, maar ook van een echt mens, de auteur:

‘(…) a piece of fiction is a conversation. There’s a relationship set up between the reader and the writer that’s very strange and very complicated and hard to talk about. (…) It doesn’t happen all the time. It’s these brief flashes or flames, but I get that sometimes. I feel unalone – intellectually, emotionally, spiritually. I feel human and unalone and that I am in a deep, significant conversation with another consciousness in fiction and poetry in a way that I don’t with other art.’

Ook fictie is au fond communicatie tussen twee mensen. En dat is waar de ‘unfortunate fiction writer’ op doelt: ‘Lezer, voel jij dat ook, wat ik voel?’ Waarom het de lezer dus niet gewoon vragen? ‘The trick to this solution is that you’d have to be 100% honest.’ De voorwaarde, en meteen ook het risico is ‘helpless pathetic sincerity’. Maar weet wat je doet, waarschuwt Wallace. Want zodra je écht oprecht die vraag stelt, is het ‘doorbreken van de vierde wand’ niet langer een onschuldig, vormelijk literair procedeetje. ‘It’ll be real.’ In het beste geval realiseer je echte communicatie. In het slechtste geval ziet de lezer jou mogelijk als ‘just another manipulative pseudopomo Bullshit Artist who’s trying to salvage a fiasco by dropping back to metadimension and commenting on the fiasco itself’. De finale beslissing ligt besloten in de onbesliste slotwoorden van ‘Octet’: ‘So decide.’

Troostend tekortschieten

In ‘Octet’ zet Wallace metafictie (in wezen meta-metafictie) in om van de lezer én zichzelf niet zozeer ‘suspension of disbelief’ dan wel een ‘leap of faith’ te vragen. Of niet. Springen doe je niet zonder risico, maar juist daarom weet je dat er in het metafictionele spel van Wallace iets, welja, op het spel staat.

Nochtans zitten ironie en metafictie vandaag in de hoek waar de cultuurkritische klappen vallen: louter spel, incrowd, vorm over vorm, afstandelijk, narcistisch, erger dan kunst om de kunst, want kunst over kunst. Een teken van angst, schreef Joost de Vries over ironie in zijn essay ‘Waar ben je bang voor?’ Wat Wallace doet, is die angst echter tot inzet maken van zijn metafictionele spel. Hij voert ze voorbij het punt waarop het spel vervalt en de angst gaat schrijnen. Op voorwaarde dat de lezer de tekst durft te lezen als niet-ironisch. In ‘Octet’ projecteert Wallace dus het hyperbewustzijn van de fictionele vorm (‘ik verzin en schrijf, jij leest en gelooft, gek toch, nee?’), eigen aan metafictionaliteit, op het hyperbewustzijn van de schrijver en zijn lezer. Het product van hyperbewustzijn is angst: angst voor de blik van de ander. Paradoxaal genoeg is deze overgevoeligheid van hoe we denken dat de ander ons ziet, door en door narcistisch. Solipsistisch zelfs: onze interesse in die ander geldt niet de ander als autonome persoon, maar blijft steken bij de obsessieve vraag hoe hij jou ziet. De keerzijde van deze overmatige zelfbetrokkenheid, het overbewustzijn van de blik van de ander, is opnieuw paradoxaal genoeg eenzaamheid van het meest existentiële soort. Het al te scherpe besef dat de afstand tussen twee hoofden onoverbrugbaar is.

Het product van hyperbewustzijn is angst: angst voor de blik van de ander

In ‘Octet’ gebruikt Wallace de naar de eigen navel kijkende vorm van metafictie om dat solipsisme open te breken. Hij wil zo een andere vorm van empathie organiseren dan de al te makkelijke identificatie die commerciële, realistische (‘schijnbaar ongemedieerde’) fictie teweegbrengt. Geen geformatteerd, voorverpakt sentiment, maar echte communicatie, waarbij iets op het spel staat. Precies die angst die aan de basis van ironie ligt, wordt in ‘Octet’ de empathische ‘common ground’ waarop lezer en schrijver versmelten in één ongedifferentieerd ‘you’. ‘Sameness’, dus. Als je dat wil. En zo doet de metafictionele vorm in ‘Octet’ iets wat we niet meteen van metafictie verwachten: het troost. En dat doet het door in fictie de bestaansvoorwaarden te scheppen voor iets wat pijnlijk dicht komt bij echte communicatie tussen twee hoofden.

Net als Boon is ook Wallace op zoek naar een andere ‘persona’ voor De Schrijver, een andere strategie om met de lezer te communiceren. Net als Boon zoekt hij als auteur kwetsbaarheid op in een literaire vorm die onoprechtheid en ongenaakbaarheid aangewreven wordt. Maar het tegendeel is waar, althans in het geval van Boon en Wallace. Juist door dat literaire én menselijke hyperbewustzijn kan die kwetsbaarheid nooit stollen tot pose, de rand van het masker blijft altijd zichtbaar. Evenmin kan het verworden tot een regressieve zucht naar een herstelde naïviteit (dat wil zeggen: het uitschakelen van dat hyperbewustzijn). Beiden gebruiken een zelf-reflexieve, experimentele literaire vorm om een ‘authentiek’ sentiment over te brengen. In het geval van Boon om het ware sentiment van de eenling te vrijwaren van hooggestemde lyriek, zichzelf te verdedigen tegen zijn eigen vatbaarheid voor het al te romantische, het al te romaneske van de klassieke in wezen burgerlijke roman. En dus ziet ge Boon doelbewust de kuip mortel waarmee de Burgerij haar monumenten metst, van de stelling stampen. Wallace doet hetzelfde – de (in zijn geval metafictionele) conventies oprekken of tegen zichzelf keren – om echte emoties te heroveren op prefab-sentiment. Maar ook om het over relaties, menselijkheid, oprechtheid, pijn en angst te hebben, zonder die tussen postmoderne aanhalingstekens – ‘scare quotes’ – te hoeven zetten. Om, uiteindelijk, de lezer – jij daar – nader te komen. Doelbewust tekortschieten, zodat de lezer het laatste eindje zelf kan lopen.

Wannes Gyselinck is podiumredacteur voor rekto:verso.