Pas Fini

Wat heet ‘mislukt’? Mislukken doe je altijd tegenover iets: tegenover een eigen missie of een verwachting van buitenaf. Complexer is de slagkracht en reikwijdte van de geldende norm, zeker in de kunsten. Wat mislukt volgens de regels van vandaag, opent misschien ook een doorgang naar iets nieuws voor morgen. Welke mechanismen bepalen dit? Wie deelt werken in bij ‘geslaagd’ en ‘niet-geslaagd’? Een kleine, onvoltooide kunstgeschiedenis van het gezochte défaut en het onaffe.

Talrijk zijn de volmaakte kunstwerken die in essentie onvolmaakt zijn gebleven. Mozarts Requiem is een mooi voorbeeld van zo’n ‘afgebroken’ werk: het is duidelijk dat zijn overlijden de onverbiddelijke oorzaak was van het niet-beëindigen van deze compositie. Niet onbelangrijk: het onbeëindigd laten van zijn zwanenzang was voor Mozart geen artistieke keuze, maar het noodlot. De Weense succescomponist maakte in zijn overige composities wel degelijk nog altijd gebruik van een vaststaande vorm. Wat hij wilde uitdrukken, lukte nog perfect binnen de bestaande muzikale structuren. Sterker: Mozart bracht ze tot een absoluut hoogtepunt.

Een heel andere geest ademde de hopeloze hulde ‘Pour un tombeau d’Anatole’ van Stéphane Mallarmé aan zijn in 1879 overleden zoontje Anatole. Tot zijn eigen dood in 1898 bleef Mallarmé in de taal graven om een existentiële catastrofe te verwoorden. Tevergeefs, hij faalde glorieus. Niet in het minst omdat hij, bijna een eeuw na Mozart, ook een heel ander doel voor ogen had. Mallarmés zoeken is symptomatisch voor de queeste naar en de noodzaak tot andere modellen.

Als eerste riep Arthur Rimbaud op tot moderniteit als alternatief voor de uitdovende zeggingskracht van de bestaande vormen. Via Charles Baudelaire ontwikkelde dit paar van tegengestelden zich verder tot een discours dat vooral de beeldende kunsten polemisch zou verdelen in ‘oubollig’ en ‘vooruitstrevend’. Ook in de muziek botsten ‘conservatieven’ als Brahms en Schumann frontaal met de ‘Zukunftisten’ Liszt en Wagner. De inzet: hoever kan je gaan in het opblazen van de vertrouwde vormen en harmonie? De toekomst bleek aan de ‘Zukunftisten’: twee decennia later veegt Schönberg de traditionele harmonie van tafel en ontwikkelt de dodecafonie.

In beide kampen, de ‘ouden’ en de ‘nieuwen’ bevonden zich uitzonderlijke talenten, hartstochtelijke volgers en welwillende meelopers. Geleidelijk aan kantelde echter de macht in het voordeel van de nieuwlichters en ten koste van de oude garde, die meer en meer haar greep verloor op het academisme, de Salon en de heersende smaak. Zo ontstonden er nieuwe hiërarchieën en een veranderde esthetiek.

Voorgoed zouden kunstenaars en publiek gaan inzetten op wat voorbij de geldende normen dacht, op wat de klassieke lijn niet vervolmaakte, maar juist doorkruiste. Het nieuwe, en dus het schijnbaar onaffe, werd bijna een voorwaarde voor succes. Onaf, want een kunstwerk kon niet meer worden voltooid volgens de regels van de academische kunst. Het moest, net als de kunst zelf, in permanente staat van wording verkeren. ‘Mislukken’ werd het nieuwe lukken. Wat al die tijd echter niet veranderde, is het concept van ‘le juste milieu’: er is minder kans om te mislukken wanneer men zich in het winnende kamp bevindt. Dat maakt van de vraag naar succes en falen in de kunsten een complexe kwestie. Hoe zich te verhouden tot de modellen?

Andere wegen tot succes

De vraag welke modellen moesten worden gevolgd, maakte het hart uit van de Academie. In het academisch onderwijs van de negentiende eeuw was de studie naar de natuur – hiermee bedoelde men hoofdzakelijk: het levende model – primordiaal. Al tekenend werd het al welgevormde poserende lichaam, naar het voorbeeld van de Antieken, nog verder geïdealiseerd. Lesgeven bestond voornamelijk uit het aanbrengen van correcties (proporties, contourlijnen). Lesmomenten werden ‘séances de correction’ genoemd. Zo zou Ingres verbeteringen nijdig met zijn nagel op het tekenblad krassen. Elke afwijking van de gestelde norm werd omschreven als een ‘défaut’, een fout tegen de regels, een tekort ten opzichte van het model, de natuur. Dit corrigerende en punitieve systeem met een vooropgezet ideaal vormde de basis van het academisch onderwijs. Het groeide uit tot een sterk gereguleerd stelsel van regels en conventies, dat succes verzekerde op het Salon.

'Mislukken' werd het nieuwe lukken. Wat al die tijd echter niet veranderde, is het concept van 'le juste milieu'

Een interessant geval in de clash met dat systeem was James Ensor. In een zelfportret uit 1885 noteerde de Oostendse schilder de woorden ‘Pas Fini’ op een tekenboek dat hij in de tekening vasthoudt. Met deze twee woorden greep hij als vroegrijpe kunstenaar de kans om zich te manifesteren en tegenover de gangbare negentiende-eeuwse esthetiek het (naar academische normen) ‘onaffe’ als statement in de strijd te gooien. Zijn zelfportret suggereerde een persoonlijk artistiek programma, maar hing samen met een veel bredere verschuiving binnen de kunsten van toen. De noodzaak om een werk te finaliseren zoals voorheen, groeide tijdens het prille modernisme uit tot een poëtica die het procesmatige als authentieke waarde erkent.

In zijn persiflerende tekst ‘Drie weken in de Academie’ – van een jaar eerder, in 1884 – stak Ensor de draak met het academische onderricht: ‘Mr. Pielsticker zegt: “Ondanks alles komt bij u de Vlaming nog steeds aan de oppervlakte. Ik vind de Franse kunstenaars bijzonder sterk: op een tentoonstelling kan je ze meteen van hun buren onderscheiden; ze zijn bijzonder sterk in compositie.”’ Daarmee werd verwezen naar het academische curriculum met zijn rigide en dogmatische toepassing van de ‘fini’: een esthetisch ideaal met een doorgedreven afwerking zonder procesmatige sporen, voortbouwend op stereotiepe compositieschema’s. Gewiekst schreef Ensor zich in binnen een veel langer lopend dispuut: het primair stellen van lijn of van kleur in de creatie van een kunstwerk. Eveneens alludeerde hij op de vijandige kampen: de Franse versus de Vlaamse traditie. Tegenover het academisme plaatste hij de nieuwe paradigma’s die in vooruitstrevende groepen onderschreven werden. Ensor eindigde zijn tekst met wat hij als zedenles omschreef: ‘De leerling verlaat de Academie en wordt Vingtiste. Latere zedenles. Zijn doeken worden op de Salon geweigerd.’

De fictieve ‘drie weken’ uit de titel vormden in realiteit drie studiejaren (1877–1880) aan de Brusselse academie, waar Ensor als angry young man deserteerde en zich voorgoed in de ouderlijke zolderkamer nestelde. Succes zal niet te wijten zijn aan leerkrachten! Een genie vormt zichzelf – een perspectief dat men vandaag nog steeds graag cultiveert. Via zijn tekst ontwikkelde Ensor bovendien een strategie waarbij hij geen outsider was, maar deel uitmaakte van een genealogie die hij uiteindelijk laat teruggaan tot de roem en de autoriteit van Rubens. Een eigentijds bondgenootschap vond Ensor terug in de vooruitstrevende kring Les Vingt. Maar ook daar werden verschillende van zijn werken geweigerd, niet in het minst De intocht van Christus in Brussel. En toch: toen de kring besloot zich in 1893 te ontbinden, was alleen Ensor tegen. Begrijpelijk, de expositiemogelijkheden binnen Le Groupe des XX vormden zowat de enige kans om zijn werk te ontsluiten en via de eventuele verkoop ervan een inkomen te verwerven. Datzelfde jaar nog probeerde de kunstenaar de inhoud van zijn atelier te verkopen voor 8500 oude franken. Niemand ging op het aanbod in.

Fisherman’s Luck?

Mislukking is nu eenmaal een draak met vele koppen. Je kan als kunstenaar wel artistiek slagen door – tegen de geldende normen in – het onaffe na te jagen, maar dat betekent nog niet dat je er ook de erkenning en het financiële gewin voor krijgt, laat staan in ‘de juiste kringen’ wordt toegelaten. Succesvol worden is een ingewikkelde evenwichtsoefening tussen artistieke, sociologische en economische afwegingen. De dynamieken binnen de kunsten zijn complexer dan de tweedeling kunstzinnige modellen trouw navolgen ofwel expliciet met die modellen breken. ‘Wat hoort’ vormt een veel breder en wisselend samenspel.

Door die complexiteit wordt het kunstenaarschap vaak als een mysterie voorgesteld en tot mythe verheven. Dat voedt het idee dat de weg naar succes geplaveid is, zodra je dat geheim doorgrondt en het toepast als ‘recept’. Deze misvatting sluit aan bij een ander foutief verwachtingspatroon: de valse notie dat het kunstonderwijs alle facetten van het kunstenaarschap zou kunnen aanreiken en tot meesterschap brengen. Naast de intrinsieke capaciteiten en de passie van de kunstenaar in spe zijn sommige vaardigheden effectief pedagogisch bij te brengen. Toch vormt het kunstonderwijs vooral het eerste professionele netwerk dat men opbouwt. Daarin nemen docenten niet noodzakelijk de belangrijkste plaats in. Vaak zijn medestudenten en generatiegenoten minstens zo stimulerend. Ten slotte resten er beslissende actoren als critici, verzamelaars, galeristen en, niet te vergeten, de gevoeligheden van de tijd. Ook de hefboom van een tikkeltje geluk speelt steeds een rol. Zelfs de succesrijke Michaël Borremans scheen daarop te alluderen met de titel van zijn tentoonstelling in Zeno X: Fisherman’s Luck (2004).

Succesvol worden is een ingewikkelde evenwichtsoefening tussen artistieke, sociologische en economische afwegingen

Zulke mechanismen zijn natuurlijk niet uniek voor de beeldende kunst. De principes die erachter steken, worden helder beschreven en als classificatiemiddel gebruikt in de poëzie-anthologie Hotel New Flandres. 60 jaar Vlaamse poëzie 1945–2005. Samenstellers Dirk Van Bastelaere, Erwin Jans en Patrick Peeters brengen een hiërarchie aan door dichters één tot vijf sterren toe te kennen al naargelang het belang van hun vernieuwende bijdrage tot het veld. De toewijzing tot een categorie wordt bovendien beargumenteerd, wat deze classificatie transparant én bediscussieerbaar maakt. De auteurs zijn zich immers sterk bewust van de correlatie tussen de waardetoekenning aan een bepaald werk en de economische implicaties daarvan. Classificaties (welke dichter, schilder, kunstenaar … hoort waarbij?) zijn dus geen fantoomconstructies, maar ‘gebeurtenissen die de economie van het veld beïnvloeden’.

Een ander heikel punt is de vaststelling dat ‘de publieke zichtbaarheid van bepaalde oeuvres niet overeenstemt met hun veeleer bescheiden of relatieve rol in de ontwikkeling van de Vlaamse poëzie’. Net zoals in de kunst strookt de mediatisering en de aandacht voor bepaalde kunstenaars niet met hun effectieve bijdrage tot de ontwikkeling of problematisering van de artistieke taal. Maar eveneens stellen de samenstellers van Hotel New Flandres vast dat te sterke afwijkingen van de ‘norm’ in het literaire veld vaak op onverschilligheid botsen, omdat ze buiten het referentiekader van de modale ‘deskundige’ vallen. Dat roept alweer een nieuwe vraag op. Zijn er grenzen aan de afwijking? En verschuiven ook die?

Wijkplaats voor het imperfecte

In de negentiende eeuw kon de Academie de invraagstelling van het Salon-systeem door vernieuwende krachten als Ensor natuurlijk niet zomaar negeren. Alle artistieke ontwikkelingen sijpelden uiteindelijk ook door in het pedagogisch onderricht, dat een emancipatie kende van de ‘afwijking’ en een herwaardering van de ‘défaut’. Precies in het jaar van het Salon des refusés introduceerde het ‘Decreet van 1863’ zelfs nieuwe didactische principes. Die hervormingen waren overigens niet enkel artistiek, maar ook economisch gedreven. Na de wereldtentoonstelling van 1855, in het Londense Crystal Palace, wilde men een grotere competentie ontwikkelen om industriële goederen op grote schaal en in serie te creëren. Onvermijdelijke productiefouten ten opzichte van het ideale ‘prototype’ creëerden onbedoelde pièces uniques, die paradoxaal genoeg juist daardoor in waarde stegen. De fout die oorspronkelijk als mislukking werd geklasseerd, werd nu de basis van de authenticiteit. Als reactie op deze massaproductie herwaardeerde de arts-en-craftsbeweging aan het einde van de negentiende eeuw het unieke, handgemaakte en ambachtelijke meubelstuk, als prelude op wat later ‘design’ zou gaan heten. Het imperfecte werd gekoesterd, de subjectieve kijk en de individuele afwijking werden een symbool van originaliteit, sentiment, passie en de adem van het poëtische. Een spectaculaire omwenteling.

Wat voor voorwerpen geldt, geldt des te meer voor beelden. Ook in dat domein rukt de quasi-perfecte technologische reproduceerbaarheid op. Fotografie neemt qua schaal en impact al snel de bovenhand boven de oudere, grafische reproductietechnieken als etskunst of lithografie. Bovendien slaagde fotografie erin de illusie te wekken een perfecte afspiegeling te zijn van haar model, de werkelijkheid. Kunst werd meer en meer een wijkplaats voor het imperfecte. In het unieke van een kunstwerk kwamen economische waarde (op basis van het schaarsteprincipe) en menselijke waarde samen: tegen een allesoverspoelende massacultuur bleef het unieke, en dus potentieel onaffe kunstwerk een vrijplaats voor individualiteit.

Glitch en democratie

In het digitale tijdperk van vandaag baseert de ‘Aesthetics of Failure’ zich op vergelijkbare principes. De systeemfout of glitch wordt juist een opportuniteit in de creatie. In plaats van afwijkingen te verwijderen, te corrigeren of te herstellen, worden ze de kiemcel van composities. Eerst zagen we dat fenomeen voornamelijk in de laptopmuziek, vervolgens breidde zich dat uit tot de beeldcultuur. Het inspireerde de Nederlandse Rosa Menkman in 2010 tot een heus manifest over glitch: ‘The Glitch Moment(um)’. Ze stelt dat ‘glitches are commonly understood as malfunctions, bugs or sudden disruptions of the normal running of machine hardware and computer networks. Artists have been tweaking these technologies to deliberately produce glitches that generate new meanings and forms.’

Imperfectie is geen mislukking, maar een kracht en een dynamiek die de maatschappij kan veranderen.Dat stelde, in het kielzog van het ‘Decreet van 1863’, reeds tekenleraar Lecoq de Boisbaudran, bij wie Auguste Rodin geheugentekenen volgde. Voor hem ging de waardering van de fout voorbij het esthetische. In de afwijking openbaart zich – tegen de privileges van de elite in – het principe van de democratie. In dezelfde geest scandeert Menkman in haar manifest: ‘I believe glitchspeak can democratise society’. ‘Glitchspeak’ herinnert aan de ‘New Speak’ in George Orwells roman 1984, maar draait de opzet om. In 1984 voerde een totalitaire overheid een ‘rationalisering’ van het vocabularium door, die de facto een inkrimping betekende. Een verschraling dus. ‘Glitchspeak’ kan het omgekeerde realiseren: door afwijkingen, fouten, verbasteringen en varianten het taalgebruik verrijken, en taalgebruikers verbinden in overlappende gemeenschappen met meerlagige identiteiten.

Imperfectie is geen mislukking, maar een kracht en een dynamiek die de maatschappij kan veranderen

Afwijkingen en fouten vormen dus geen artistiek verlies, maar winst voor een gemeenschap. Kritiek en correcties op modellen reorganiseren immers, soms pijnlijk, onze waardenschaal. Maar wanneer de (artistieke) taal, en dus onze uitdrukkingsmogelijkheden, aan rijkdom en nuance verliest, rest ons het cliché en politieke correctheid: Charlie Hebdo n’est pas fini. In De ontregeling van de wereld wijst Amin Maalouf op de verschraling die voortvloeit uit de culturele dominantie van het Westen: ‘Zelfs mensen die zich tegen de invloed van het Westen verzetten, doen dat in eerste instantie met de materiële of intellectuele middelen die het Westen zelf heeft uitgevonden en in de rest van de wereld heeft verspreid. Het Westen heeft gewonnen, het heeft zijn model opgelegd; maar juist door te winnen heeft het verloren.’

Juist nu, nu de maatschappelijke relevantie van kunst zwaar onder druk is komen te staan, dient zich een momentum aan voor glitches, scheurtjes en onregelmatigheden. De kunst kan opnieuw een wijkplaats zijn waarin nieuwe modellen worden uitgetest, verknipt, verstoord, op zoek naar een vocabulaire met versprekingen, naar een toekomst die onaf is. Het komt er alleen op aan, zoals ook Ensor al leerde ten tijde van de Academie, ‘fouten’ te maken binnen de juiste grenzen van de afwijking. Er bestaat geen succesrecept voor. Kunst is ‘jamais fini’.

Stef Van Bellingen is tentoonstellingsmaker en artistiek leider van Waasland Art Project (WARP).