P-project: het publiek in zijn blootje

Door Evelyne Coussens, op Mon Feb 03 2014 10:06:39 GMT+0000

Ivo Dimchev is niet vies van vlees. Sinds zijn entree in het Vlaamse podiumkunstenveld, begin dit millennium, lijkt de excentrieke Bulgaarse performer – een in vele gevallen travestiete verschijning met indrukwekkende contratenor – te kicken op het exposeren van bloot: zijn eigen bloot (I-on, 2011), dat van zijn performers (X-on, 2011) en in The P-Project (2012) zelfs het bloot van zijn toeschouwers. Gratuit exhibitionisme of een zoektocht naar ongekunstelde authenticiteit?

‘We hebben geen behoefte aan een hermeneutiek, maar aan een erotiek van de kunst’ – zo eindigt Susan Sontags bekende essay Against Interpretation, uit 1964. Ze verwerpt daarin de interpretatieve drang/dwang die de kritiek van haar tijd beheerst, ten voordele van een meer zintuiglijke omgang met kunst. Veertig jaar later huivert Ivo Dimchev nog steeds voor het vastpinnen van zijn praktijk op vastliggende interpretaties of inhoudelijke mededelingen. De strategie die hij sinds het begin van de millenniumwissel hanteert om te ontsnappen aan interpretatiedwang, vertrekt van concepten, maar bestaat er net in dat hij deze concepten en cours de route tegenspreekt, omkeert of ‘verraadt’, zoals hij dat noemt. Zijn performances worden zo levende, ‘trillende’ gebeurtenissen, boordevol paradoxen. Anderzijds roept Dimchevs specifieke universum bovendien ‘letterlijke’ erotiek op, geilheid op scène. Zonder dat die het belangrijkste is. Het echte doel van Dimchevs strategisch geregisseerde ensceneringen is eerder haar tegendeel: een ongekunsteldheid die zich concentreert het meest onbedachte wat de mens bezit: zijn lichaam.

Geregisseerde blootstelling

Aan The P-Project uit 2012 gaan een aantal spraakmakende performances vooraf, waarin Dimchev zijn eigen lichaam (of dat van zijn medeperformers) exposeert en exploiteert. Het zoeken naar seksuele identiteit en transgressie in een kapitalistische wereld vormt de rode draad door dat parcours. In Lili Händel (2007) bijvoorbeeld, waarin Dimchev in de huid kruipt van een operadiva op haar retour, verkoopt hij het publiek per opbod zijn eigen bloed. Het lijkt op het eerste gezicht niet meer dan een zoveelste machteloze commentaar op de leegheid van de hedendaagse kunst en op de verkoopbaarheid van die leegheid. The P-Project zou dat vermoeden kunnen versterken. In deze performance zet Dimchev niet zijn eigen lichaam, maar dat van zijn toeschouwers op het spel. In een schijnbaar cynische omkering van commerciële wetmatigheden betaalt Dimchev het publiek om zich op scène te ‘tonen’ – in diverse graden van exhibitionisme.

60_Coussens_P-Project, Ivo Dimchev © Maxmilian Pramatarov 1.jpgHet begint rustig. Een piano en twee laptops aan weerszijden van de scène. Dimchev, uitgedost als diva, nodigt twee mensen uit het publiek uit om op de laptops hun stream of conscioussness los te laten, zodat hijzelf, via een tablet verbonden aan de laptops, hun instant-poetry kan zingen. Een kistje met 1000 euro was even ervoor in bewaring gegeven aan een toeschouwer op de eerste rij. Wie zich vijf minuutjes laat gaan, kan 20 euro cashen. De zaal van kunstencentrum CAMPO, nokvol jonge Gentse kunststudenten, behoeft niet veel aansporing. Nadat een paar duo’s de zaal hebben mogen opwarmen, voegt de master of ceremony gaandeweg nieuwe elementen toe. Voor 30 euro komt iemand vooraan op scène tapdansen, een ander hiphoppen. Twee mensen zullen 50 euro opstrijken om passioneel te kussen – een jong koppel is snel gevonden. Maar op dat punt zet Dimchev zijn wezenlijke spel in. Wanneer het koppel al op de vloer staat voegt hij met minzame achteloosheid een voorwaarde toe: ‘Oh, I forgot to say. You should be topless.’ Het meisje aarzelt, trekt dan haar bloesje uit.

Wat is dit méér dan het makkelijke ironiseren van de evidente band tussen kunst en kapitalisme? Criticus Wouter Hillaert drukte in een lange brief aan Dimchev zijn reserves uit: ‘Je werk geeft me sterk de indruk dat […] veel eigentijdse kunst haar essentiële functie als bemiddelaar van een verhaal, een inhoud, een geloof, een wereldvisie … heeft opgegeven. Dat het ‘whatever’ is geworden. […] Wat me dan ontstelt, is dat je simpelweg kiest voor het ironiseren van dat ‘whatever’, die ijdele luxe om niets meer te hoeven communiceren, omdat er nergens meer voor te strijden valt.’

Ik lees in Dimchevs werk geen spoor van ironie, integendeel, eerder een groot verlangen naar authenticiteit, een hang naar kwetsbaarheid die verenigt

Hillaert leest de uitvergroting van de leegte als ironie, een stijlmiddel dat terecht of onterecht verdacht is geworden. Ironie heeft welvaart, stabiliteit en veiligheid nodig –  burgerlijkheid om tegenaan te schoppen – maar wordt in tijden waarin alles al onderuitgeschopt ís (9/11, de bankencrisis) gezien als onverantwoordelijk cynisme. Het is dat gebrek aan verantwoordelijkheid dat Hillaert aanwijst. Ik lees echter in Dimchevs werk geen spoor van ironie, integendeel, eerder een groot verlangen naar authenticiteit, een hang naar kwetsbaarheid die verenigt – op een bijna ouderwets romantische manier. Die ‘authenticiteit’ – waarvan Dimchev zeer goed beseft dat ze op scène uitermate verdacht is – probeert hij bloot te leggen door elk concept, elke strategie voortdurend om te zetten in haar tegendeel. Dat gebeurt bij uitstek in The P-Project, en het leidt in CAMPO tot een avond van grote ontroering.

Niks open dramaturgie

Hoe gaat die omkering in z’n werk? In het geval van The P-Project begint het al bij de voorgeschiedenis van de show. De voorstelling blijkt de omkering van een ander plan: Dimchev vertelt hoe hij het idee kreeg een Pussy Catalogue op te stellen, maar hoe dat theoretische concept hem bij nader inzien te gesloten leek en hij besloot het over een radicaal andere boeg te gooien. Een strak plan vervelde tot een non-plan, met een extreem open dramaturgie. In de nieuwe versie kan de P van het project vrij worden geïnterpreteerd als de P van public, poetry, performance of, tja, whatever. Het publiek neemt er immers de plaats in van de performer: het wordt uitgenodigd op de scène om poëzie te schrijven, te dansen, zich op alle mogelijke manieren te tonen. Dimchev lijkt het verloop van de avond in de handen van zijn toeschouwers te leggen, en kent hen de verantwoordelijkheid daarvoor ook letterlijk toe: You are responsible for the show of this evening.’ Daarmee gaat hij een stap verder dan zijn historische voorgangers uit de performancetraditie van de jaren 1970, waarin de directe communicatie in het hier-en-nu weliswaar voorop stond, maar de hiërarchische verhouding performer-publiek – de ene toont, de anderen kijken – grotendeels bewaard bleef. En net zoals Dimchev betaald wordt voor zijn ‘diensten’, zullen ook de instant-performers uit het publiek geld ontvangen voor hun ‘acts’.

60_Coussens_P-Project, Ivo Dimchev © Maxmilian Pramatarov 2.jpgMocht het daarbij blijven, dan was The P-Project inderdaad niet meer dan een cynische ontmaskering van de leegheid van kunst waarin publiek net zo goed performer kan zijn en omgekeerd – als de persoon vooraan op scène maar betaald wordt. Maar zoals steeds verraadt Dimchev zijn eigen concepten. Het lijkt er op alsof hij de verhouding performer-publiek omkeert, maar dat gebeurt niet echt. Niks open dramaturgie. Dimchev en Dimchev alleen blijft de queen of the scene. Het unieke van de voorstelling die ik zag, in Gent, bestond eruit dat de rollen die avond op het hoogtepunt van de voorstelling omgedraaid werden – Dimchev zelf werd gepakt op het onverwachtse. En dát is nu net waar hij op uit is.

Op geen enkel moment geeft Dimchev de regie over zijn show uit handen. Hij dirigeert zijn performers uiterst streng, in de richting die hij bepaalt: ze moeten strippen, inderdaad, zij het meer figuurlijk dan letterlijk. Behaagzucht – toch hét kenmerk van elke striptease-act – is uit den boze. Blootgesteld aan de blikken van het publiek, ligt de opdracht van de performers er net in dat ze het hongerige verlangen van deze blikken weerstaan. Daarom ook weert Dimchev professionele performers van zijn scène, want die weten te goed hoe ze show moeten geven. ‘No professionals!’

Het tapdansende meisje doet het goed. Ze krijgt van Dimchev de opdracht om te dansen, maar tegen het ritme in van zijn pianospel. Het is fascinerend om te zien hoe deze jonge vrouw – aantrekkelijk noch elegant – respect afdwingt. Haar blik is volstrekt naar binnen gericht, het lijkt alsof ze het publiek niet eens ziet. Walter Benjamin stelde dat enkel onder de verhulling het verhulde zichzelf kan blijven – écht kan blijven. Dit meisje trekt een nieuwe vierde wand op tussen zichzelf en de zaal, ze zorgt voor verhulling, en het is de echtheid die ze zo onthult, die de zaal stil krijgt. Anders vergaat het de hiphoppende jongen. Hij wordt door Dimchev geschoffeerd omdat hij probeert mooi te zijn, goed te dansen. Het feit dat hij ergens halverwege die rol blijft steken, maakt hem ridicuul. Dimchev is messcherp: _‘_Don’t make a show of it!’

Twee meisjes voor de climax

_Don’t make a show of it?_Dat is pas een dimcheviaanse paradox. Eerst betaalt hij zijn performers om zich te presenteren, vervolgens verhindert hij hen te pleasen. Eerst stelt hij hen tentoon, vervolgens blokkeert hij een al te consumerende blik op hen. Omdat hij streeft naar authentieke zichtbaarheid, niet naar wat de Koreaanse cultuurtheoreticus Byung-Chul Han in De transparante samenleving ‘transparantie’ noemt: een obscene verplatting van het subject tot een object dat van alle betekenis ontdaan is. Met die transgressie tussen object en subject speelt Dimchev: hij onderwerpt zijn participanten aan een objectgerichte ‘tentoonstellingsdwang’, om hen vervolgens uit te dagen mens te blijven. Hij probeert hen te bewegen tot naaktheid in de bijna sentimentele zin van het woord. Ik zei het al: je zou hem haast een romanticus noemen. Het feit dat de eerste twee onschuldige dansacts niets te maken hebben met seks geven aan dat het Dimchev in wezen ook niet te doen is om het tonen van het seksuele, wel om het blootleggen van het ‘ware’ – van een echte mens op scène, zoals er ook driehonderd zitten in het veilige duister van de zaal. Pas in een volgende fase ontstaat – ingevolge de aard van het beestje – de letterlijke erotiek als prettig neveneffect.

60_Coussens_P-Project, Ivo Dimchev © Maxmilian Pramatarov 3.jpgDat de volgende paradox in zijn spel niet van hemzelf zal komen, weet Dimchev nog niet. Het opbod in The P-Project is intussen uitgemond in een climax. Tweehonderd euro per persoon heeft Ivo Dimchev veil voor twee mensen die daar, op een aangesleepte matras, seks hebben – gesimuleerd weliswaar, maar de performers moeten volledig naakt zijn, en de seks hard en ongecensureerd. Het wordt nu heel, heel stil in de zaal. De twee meisjes naast mij dagen elkaar uit met de ogen, tasten elkaars bereidheid af, knikken en steken de hand op. Opwinding in het publiek. Dimchev monkelt, het is de eerste keer dat hij twee vrouwen voor zich zal zien. De dames kleden zich uit – ongeschoren, imperfect – en beginnen eraan. Ze geven zich op de matras over aan elkaar, in alle mogelijke standjes. Dimchev houdt hen nauwlettend in de gaten, maar de gebruikelijke vermaningen (‘No laughing’, ‘Take it serious’) blijven achterwege. They take it serious. Zo serieus, dat ze niet alleen de driehonderd ademloze toeschouwers, maar ook Dimchev zelf lijken te vergeten. Net zoals het tapdansende meisje trekken ze een wand op waarachter ze zich blijkbaar ongezien wanen. Hun liefdesspel wordt intenser, ze gaan hun eigen gang, woest, tot het ene meisje in vervoering de ander begint te slaan En zo gebeurt wat Dimchev misschien wel iedere keer stiekem hoopt: hij verliest controle, de meisjes worden waarlijk zichzelf. Verbijsterd en geamuseerd ziet hij het aan. Deze is hij kwijt.

Vrij van voyeurisme

Erotiek in theater is tricky. Niet omdat het moeilijk is op scène iets te tonen, maar omdat het net daar, op die uitgelichte plek, moeilijk is om iets te verhullen. In die live context, waar alle vlees zo dichtbij is, moeten andere middelen ingezet worden om de distantie te creëren die zo noodzakelijk is voor erotiek. Een erotische film kan spelen met montage, theater moet het hebben van mentale processen – die van de performers én van het publiek. De mentale vierde wand die deze performers op aansturen van Dimchev optrekken tussen zichzelf en de zaal brengt de lichamen, die zo dichtbij zijn, opnieuw onaanraakbaar veraf. Er ontstaat ruimte voor de fantasie van de toeschouwer, die het gevoel krijgt inkijk te krijgen in een ongekunstelde scène, al zag hij de meisjes bezig in de intimiteit van hun slaapkamer. Het resultaat? ‘I’m horny’, zoals Dimchev na afloop enkel nog weet uit te brengen.

Erotiek in theater is tricky. Niet omdat het moeilijk is op scène iets te tonen, maar omdat het moeilijk is om iets te verhullen

Tegelijkertijd is er iets veel belangrijkers gebeurd: het gedeelde geloof, de gedeelde ontroering van een publiek over het meemaken van een uniek moment, met Dimchev als nederige facilitator, dienstbare uitlokker van dat moment. De naaktheid van de meisjes kan maar opwinden en ontroeren omdat ze ‘echt’ is: ze onttrekt zich aan iedere interpretatie die verder gaat dan de lijven zelf, en dus aan elk moreel oordeel hierover. Ze hebben geen betekenis, ze zijn gewoon. Sontag zou ze ‘transparant’ noemen, maar in een heel andere betekenis dan Han: als ‘op zichzelf’, ‘de dingen zoals ze zijn’ – niet gereduceerd tot een commerciële verplatting van zichzelf, maar juist in hun volheid gelaten. Over dit soort tonen van naakt valt geen morele uitspraak te doen: er is geen sprake meer van een tentoonstelling, laat staan van een misbruik.

Dat is het best mogelijke resultaat van Dimchevs spel. Door voortdurend zijn eigen concepten om te keren en in vraag te stellen – who is in charge? – ontsluit hij een ruimte waarin zijn subjecten zich kunnen begeven, als ze durven. Het is een ruimte waarin hun lichamen zich onttrekken aan Dimchevs macht én aan die van het begerige publiek. Deze lichamen zijn volstrekt vrij. Het voor je ogen zien voltrekken van zo’n bevrijding raakt diep.

Evelyne Coussens is freelance theatercriticus voor De Morgen.