Over Jean Schwind en de pastiche die kunst werd

Het Gentse S.M.A.K. brengt met de retrospectieve Schwind Foundation een overzicht van de praktijk van Jean Schwind: een tegendraadse figuur die zich aan het begin van de jaren 1970 met een reeks artistieke ‘toe-eigeningen’ in de marge begaf en die het artistieke systeem van binnenuit wilde ontmantelen. Deze auteur van anti-kunst blijkt vandaag echter zelf één van de schakels in de Belgische kunst. Of hoe de beeldenstormer zelf tot kunstenaar verwerd.

Mysterieus, vluchtig (…)

“A notre cher art belge.' Wie de tentoonstelling Schwind Foundation betreedt – een initiatief van boekhandelaar Jan Ceuleers, die al jaren gefascineerd is door het personage Jean Schwind en die heel wat materiaal wist op te graven –,wordt verwelkomd met een boodschap die de teraardebestelling van de Belgische kunst suggereert. De woorden staan gedrukt op een tricolore lint, statig gedrapeerd over een zwart gespoten bloemstuk. Een rouwkrans als kunstwerk die de bezoeker meteen duidelijk maakt dat de maker zich niet vrijblijvend aan zijn artistieke praktijk heeft gewaagd. De naam Jean Schwind is het pseudoniem van filoloog, academicus en redacteur Jean Warie, die in 1969 met de tentoonstelling Schwind in de Brusselse Galerie Fitzroy het begin aanduidde van een artistieke loopbaan die zeven jaar zou duren. In deze periode stelde hij naast brutale erotische tekeningen ook een reeks pastiches van succesrijke kunstwerken tentoon. Gegroepeerd onder de noemer ‘hommages’ of ‘appropriations’ en letterlijk gepresenteerd als ‘collecties’, eigende hij zich de oeuvres toe van bekende kunstenaars als Marcel Broodthaers, Lucio Fontana en les nouveaux réalistes. Criticus Wim Van Mulders omschreef de interventies die zo tot stand kwamen als 'anti-werken (…) die niet zozeer een kopie waren maar veeleer de constanten van bekende tendensen trachtten aan te duiden'. In mei 1976 verscheen een fictief overlijdensbericht in het tijdschrift +/-0 revue d’art contemporain: 'Monsieur Jean - F. Warie SCHWIND - sans profession – décédé accidentellement à Survilliers (Seine - St. Denis).' Een aankondiging die, aldus Van Mulders, 'als de uiterste consequentie geldt van het pasticheren van het einde van een artistieke loopbaan.'

De perstekst bij de retrospectieve in S.M.A.K. stelt dat Schwind niet uit was op artistieke erkenning. Hij verscheen nooit op zijn eigen vernissages en op de weinige foto’s die van hem bestaan is hij enkel van de rug te zien. Het werk Autoportrait – Hommage à Gerhard Richter (zonder datum) toont – geheel in de traditie van Richters schilderkunst – een door waas overwoekerde, haast onherkenbare Schwind. Zijn voorkeur voor de anonimiteit – ook zijn naam was slechts een pseudoniem – zette criticus Jean Dypréau ertoe hem te typeren als  'mysterieus'. En verwijzend naar de korte duur van zijn carrière ook 'vluchtig', en 'betekenisvol' omdat de interventies reflecteren over de collectievorming en de authenticiteit van het kunstwerk. Hoewel Schwind systematisch inging tegen de ongeschreven regels van het milieu slaagde hij er uiteindelijk toch niet in echte ‘anti-kunst’ voort te brengen. En dit om verschillende redenen.

(…) en betekenisvol.

Schwind verscheen nooit op zijn eigen vernissages en op de weinige foto’s die van hem bestaan is hij enkel van de rug te zien

Ondanks de rebelse aard van zijn handelen blijkt Schwinds werk immers te voldoen aan de contextuele voorwaarden die een object tot kunst maken. Zo werden zijn presentaties getoond in het galeriecircuit en nam hij deel aan onder andere Continentale Film- en Videotour in het Antwerpse ICC (1973) en de derde Triënnale van Brugge (1974): groepstentoonstellingen die veertig jaar na datum gezien worden als bepalende factoren in de ontwikkeling van de Belgische kunst. Bovendien is de manier waarop hij zich methodisch het werk van contemporaine kunstenaars toe-eigende een typische intertekstuele verwijzing naar de bredere kunstproductie. In S.M.A.K. worden met twee ingepakte schrijfmachines (beide 1971), een collage van gescheurde afficheresten (1970) en een op statief gemonteerde tricolore sponsstructuren (1975) onder andere ‘hommages’ getoond aan Christo, Mimmo Rotella en Yves Klein. Schwinds praktijk van de ‘appropriation’ ligt in de lijn van hoe tijdgenoten zich fragmenten uit de kunstgeschiedenis toe-eigenden. Zo integreerden pop artists Andy Warhol en Larry Rivers respectievelijk Leonardo da Vinci’s Laatste Avondmaal en Rembrandts Staalmeesters.

In 1971 vernietigde Schwind zijn reeks Collection Schwind II – Arte Povera, die hij had gepresenteerd tijdens een niet-publieke tentoonstelling in Galerie Fitzroy. Deze werken bestaan hierdoor alleen nog in fiches met foto’s en beschrijvingen – ook te zien in de retrospectieve in S.M.A.K. Zo vindt Schwind aansluiting bij de ideeën rond de dematerialisering van het kunstwerk zoals in de vroege jaren 1970 neergeschreven door critica Lucy Lippard. Het is dan ook verleidelijk Schwind in verband te brengen met de conceptuele kunst, één van de toonaangevende internationale stromingen op dat moment. Bovendien vertoont zijn praktijk overeenkomsten met de objecten waarmee de dichter Broodthaers in 1964 als beeldend kunstenaar zijn intrede maakte. Hoewel Broodthaers zich een jaar eerder nog afkeurend had uitgelaten over de modieuze Amerikaanse pop art – “cette tendance néfaste' –, wierp hij zich met het gebruik van de symbolisch geladen iconografie van elementen uit de ‘Belgische massacultuur’ zoals mosselschelpen, steenkool en friet op als ‘nationaal vertegenwoordiger’ van die stroming. Zowel de belezen Broodthaers als de in de Romaanse filologie afgestudeerde Schwind entten zich dus op de actuele tendensen om zich toegang te verschaffen tot de artistieke scene. Zo grepen ze bewust terug naar één van de stelregels van de Franse 19^de-eeuwse Romantische filosofen en kunstenaars: “Il faut être de son temps.'

Bovendien leent Schwinds artistieke praktijk zich vandaag nog steeds tot nieuwe kunstkritische inzichten, vooral omwille van zijn reflecties op het kunstwerk. Met de geste van de pastiche riep Schwind vragen op rond authenticiteit, en stelde hij vragen bij de weerslag ervan op de geldwaarde van het werk. In welke mate onderscheidt het origineel zich van de kopie? En wanneer verwordt de kopie al dan niet tot origineel? Vragen die op hun beurt gevolgen hebben voor de praktijk van de kunstverzamelaar, wiens drijfveer economisch van aard zou zijn en die geconfronteerd wordt met financieel verlies wanneer hij in zijn collectie een vervalsing ontdekt. Met zijn pastiches durfde Schwind het aura van de kunstwereld als gewatteerd kabinet der esthetiek ondermijnen. Hij suggereerde het kunstwerk te herleiden tot louter koopwaar en stelde de galeriehouder gelijk met zijn finaliteit als handelaar. In die zin kan de geladenheid van het werk van Schwind, voortbouwend op de inzichten van Broodthaers, beschouwd worden als een fundament van de institutionele kritiek in de Belgische kunst. Schwinds ironiserende houding tegenover de institutionele wereld wordt in de tentoonstelling in S.M.A.K. ook opgeroepen in een aantal archiefdocumenten: een foto van de critici Dypréau, Pierre Restany en Jean-Pierre Van Tieghem uit 1969 waarnaar door Schwind wordt verwezen als “Het oordeel zonder Paris', of het manuscript “Lettre à un conservateur en deuil' uit 1981. Vandaag leeft Schwinds kritiek als vorm van artistiek intellect verder in het werk van kunstenaars als Guillaume Bijl en Leo Copers, die met hun respectievelijke inrichting van een lusterstand op de Basler Kunstmesse in 1984, en van een museumkerkhof in het Gentse Citadelpark voor stadstentoonstelling TRACK in 2012 een kritiek op de kunsthandel en op de museumwereld formuleerden.

Een driedimensionale spinnenweb

Met zijn pastiches durfde Schwind het aura van de kunstwereld als gewatteerd kabinet der esthetiek ondermijnen

In het essay De Leegte van Waterloo schuift auteur Hans Theys de metafoor van het driedimensionale spinnenweb naar voor bij het interpreteren van het oeuvre van Broodthaers als een geheel waarin 'alle verschillende onderwerpen, thema’s en formele oplossingen elkaar doorkruisen en met elkaar verbonden zijn.' “Als je aan één leidraad trekt', stelt Theys, “komt het hele web in beweging.' Ook het werk van Schwind doet zich voor als een gelaagd netwerk van onderlinge verwijzingen naar theoretische en historische concepten en producties. En net om die reden vormt zijn praktijk een referentie in de geschiedenis van de naoorlogse Belgische kunst. Waar Schwinds toe-eigening en pastiche oorspronkelijk bedoeld waren als een parodiërende geste, kunnen zij vandaag ingepast worden in het domein waartegen zij zich wilden afzetten. Een tendens die Schwind overigens zelf had kunnen voorzien. Want ook de provocerende ‘anti-kunst’ van dadaïsten als Hugo Ball en Tristan Tzara werd al onmiddellijk erkend als een fundamentele invloed op de contemporaine kunst. Een bijzonder werk in de retrospectieve in S.M.A.K. benadrukt Schwinds verhouding tot dada:Homage to my father (1976) is een door Schwind besmeurde aquarel die jaren eerder was geschilderd door zijn vader.

Alleen in het naslagwerk Kunst in België na 1945, samengesteld onder leiding van Karel Geirlandt, kon men tot voor kort een introductie lezen over het oeuvre van Jean Schwind: een fictief personage waarvan de loopbaan met het verschijnen van een fictief overlijdensbericht werd beëindigd. Wie er het colofon van het boek op naslaat, zal merken dat de eindredactie werd gerealiseerd door niemand minder dan Jean Warie. De man die het personage Jean Schwind creëerde heeft zelf een hand gehad in het op boek stellen van diens verhaal. Even wordt de suggestie gewekt dat de loopbaan van Schwind zelf een fictie is geweest. Een idee die S.M.A.K. met deze tentoonstelling voorgoed naar de geruchtenwereld verwijst. Kunstenaar Jean Schwind kan in de canon worden bijgezet.

De tentoonstelling _Schwind Foundation | Retrospectieve Jean Schwind_loopt nog tot 11 januari 2015 in S.M.A.K., Gent.

http://www.schwindfoundation.org/

Joris D’hooghe is kunsthistoricus, met als onderzoeksdomein de avant-garde van de twintigste eeuw.