Over het verleden van het geloof in de toekomst

In het begin van de vorige eeuw was de blik van de westerse kunstenaar onwillekeurig voorwaarts gericht. Zelfs abstracte schilderkunst moest bijdragen tot de algemene vooruitgang, tot de vormgeving van een nieuwe wereld. De Brusselse Bozar en het Gentse Museum voor Schone Kunsten bevestigen én nuanceren dat hoge streven van de avant-garde met hun tentoonstellingen rond Theo van Doesburg en Marthe Donas.

Het werk van de Nederlandse kunstenaar Theo van Doesburg is nauw verwant met dat van zijn bekendere landgenoot Piet Mondriaan, die zijn weergave van de werkelijkheid in de jaren 1910 gaandeweg abstraheerde, onder invloed van het kubisme van Pablo Picasso en Georges Braque. ‘De waarheid zo dicht mogelijk benaderend’, zette Mondriaan composities op van platte vlakken, horizontale en verticale lijnen, en kleurencombinaties in een beperkt palet van zwart, wit, geel, blauw en rood. Ook de schilderkunst van Van Doesburg wordt gekenmerkt door een haast ascetisch abstracte beeldtaal, die in 1917 zou leiden tot de oprichting van het tijdschrift en de gelijknamige beweging De Stijl.

Een gelijkaardig kunstbegrip valt in het MSK te ontdekken in het werk van de Antwerpse kunstenares Marthe Donas, de enige Belgische vrouw in de internationale avant-garde. Onder het mannelijke pseudoniem ‘Tour Donas’ verschijnt zij op het artistieke toneel aan het einde van de Eerste Wereldoorlog en evolueert ook zij van werk met een naturalistische inslag naar abstractie. Zij stelde haar schilderijen en collages tentoon in onder meer Brussel, Amsterdam, Londen en Parijs, samen met kunstenaars als Pablo Picasso en Fernand Léger. Met name onder invloed van De Stijl en zijn vertegenwoordigers – in 1920 logeerde zij enkele dagen bij Van Doesburg – begon Donas steeds eenvoudigere en uitgepuurde composities te maken.

Kunst, een vorm van logica?

De oeuvres van Van Doesburg en Donas lezen als een ogenschijnlijk logische overgang van de naturalistische traditie naar de totale abstractie. Daarmee zijn ze representatief voor haast alle vertegenwoordigers van de historische avant-garde, en vooral voor de lineair georiënteerde strekking daarbinnen. Die geloofde sterk in de idee van vooruitgang in de kunst, en in een kunstbegrip dat zich rechtlijnig ontwikkelde naar een meer geavanceerde versie van zichzelf.

Die idee zou ook snel ingang vinden in de eigentijdse kunstkritiek en kunstgeschiedenis. Een betekenisvol moment was in 1936 de uitgave van de cataloog Cubism and Abstract Art bij de gelijknamige tentoonstelling in het Museum of Modern Art New York. Daarin schreef directeur Alfred H. Barr Junior ‘een historisch onderzoek naar een van de belangrijke bewegingen in de moderne kunst’ te beogen. Wat Barr daarmee precies bedoelde, bleek al uit de stofwikkel rond de cataloog. Die toont de eerste versie van het bekende schema waarmee Barr de voorgeschiedenis in kaart bracht van de abstractie die de westerse avant-garde op dat moment domineerde. Het is een schema met een opmerkelijke logica. Met wetenschappelijke precisie schetst het hoe de laat negentiende-eeuwse invloed van de Japanse houtsnede, het neo-impressionisme en het werk van Van Gogh in 1905 uitmondden in het fauvisme, dat op zijn beurt een keten van invloeden op gang bracht, en zich uiteindelijk via het expressionisme (1910), het dadaïsme (1915) en het surrealisme (1925) zou ontwikkelen tot de lyrische abstractie. Barrs schema leest als een illustratie bij een traditioneel kunstkritische opvatting: de evolutie van het kunstbegrip als een logisch proces van actie en reactie.

Het verhaal van de westerse avant-garde blijkt genuanceerder dan een relaas over een grenzeloos geloof in de vooruitgang

Toch blijkt het verhaal van de westerse avant-garde genuanceerder dan een relaas over een grenzeloos geloof in de vooruitgang. Toen Van Doesburg in december 1920 in Berlijn in contact kwam met het Bauhaus, bleek daar op dat moment bijvoorbeeld sprake van twee kampen. Want naast het ‘moderne’ kamp dat net als Van Doesburg en De Stijl een haast utopisch geloof in de toekomst koesterde, bestond er ook een ‘ambachtelijk’ kamp. Dat had na de Eerste Wereldoorlog juist alle geloof in vooruitgang verloren en wilde terug naar een pre-industriële samenleving. Toen al gold wat nu nog steeds opvalt: geen vooruitgangsdenken zonder een meer nostalgische tegenkracht.

Vandaag, een eeuw later, blijkt dat idee van een voortschrijdend kunstbegrip wel helemaal achterhaald. Het geloof in de vooruitgang geldt niet langer als katalysator voor de praktijk van de hedendaagse westerse kunstenaar. Na de pop art, het minimalisme en de conceptuele kunst als laatste Grote Stromingen in de loop van de jaren 1970, laat de beeldende kunst zich al enkele decennia niet langer labelen met ismes. Ook de kunstenaar positioneert zich steeds individueler. Niet toevallig kijken we nu dan ook veel sceptischer naar beschouwende methodes als het schema van Barr. Dat stelt het ontstaan van De Stijl voor als een evolutie vanuit het kubisme, gecombineerd met een invloed van het vroeg-industriële ‘machine esthetic’, maar een nieuwe strekking binnen de beeldende kunst kan natuurlijk nooit louter herleid worden tot een steriele reactie op de uitdrukkingsvormen die eraan vooraf gingen. Zo’n lineair vertelperspectief gaat voorbij aan alle meanders die de kunstgeschiedenis kenmerken.

Stroming met kringen

In die zin bieden de tentoonstellingen in Brussel en Gent een interessante kijk op het oeuvre van Van Doesburg en Donas. Startend in het jaar 1917 schetst de thematisch en chronologisch opgevatte presentatie in Bozar met meer dan honderd schilderijen, foto’s, tijdschriften, meubels, ontwerpen en glasramen een rijk beeld van Van Doesburgs ontwikkeling. Die strekt zich uit van de uitgepuurde abstractie van De Stijl tot een Europees parcours van ontmoetingen en uitwisselingen met dadaïsten als Raoul Haussman, constructivisten als El Lisstitzky en leden van het Bauhaus als Karl Peter Röhl. Interacties met de hem omringende kunstwereld worden niet enkel documentair vermeld, maar ook tastbaar voorgesteld. Zo neemt Theo van Doesburg ook werk op van Georges Vantongerloo en Gerrit Rietveld, terwijl in de sectie over het dadaïsme de kruisbestuiving aan bod komt tussen Kurt Schwitters, Picabia en I.K. Bonset – Van Doesburgs pseudoniem. Het opschrift op een foto van het achterhoofd van ‘Bonset’ uit 1921 geeft treffend de sfeer van toen weer: ‘Je suis contre tout et tous.’

Donas is een tentoonstelling die leest als een essay

Ook in Gent wordt de ontwikkeling van Donas ingebed in de artistieke milieus die haar omringden – maar dan zonder de strategische confrontatie met werken van tijdgenoten. _Donas_is een tentoonstelling die leest als een essay. Ze besteedt aandacht aan het aandeel van Donas’ partner Alexander Archipenko in het tot stand brengen van haar internationale relaties, belicht haar deelname aan het door Jozef Peeters georganiseerde Tweede Congres voor Moderne Kunst, en vertelt hoe de presentatie van haar werk in de Duitse galerie Der Sturm in 1920 leidde tot de kunstverzameling van de Amerikaanse Katherine Dreier.

Scherp stellend op een reeks chronologisch geordende hoogtepunten uit één oeuvre, lijkt het MSK nog steeds te willen verdedigen hoe de avant-garde met de abstractie een logische volgende stap zette in de vernieuwing van het kunstbegrip. De confrontatie van een zelfportret van rond de eeuwwisseling – gepresenteerd aan het begin van de tentoonstelling – met een werk als Abstracte Compositie nr. VI uit 1920 – getoond op het einde – verdedigt hoe Donas de grenzen verlegde die door de traditie van de schilderkunst waren afgebakend. Maar tegelijk relativeert Donas die lineaire ontwikkeling van naturalisme naar abstractie ook, door te tonen hoe het werk van Donas – net als dat van Van Doesburg – niet ontstond in een geïsoleerde context. De kenmerken van de stroming waartoe zij worden gerekend, hebben hun praktijk zeker bepaald. Maar minstens zoveel invloed hadden hun uitwisselingen met contemporaine kunstenaars, impresario’s en verzamelaars die niet noodzakelijk dezelfde theoretische, vormelijk of zelfs disciplinaire overtuiging aanhingen.

Een stoel met een doel

De tentoonstelling in Bozar toont ook aan hoe de kunst van de avant-garde verder reikte dan de loutere vernieuwing van het kunstbegrip. Kunsthistorica An Paenhuysen gaf al aan dat de avant-garde, gedreven door een inherent toekomstgeloof, tegelijk ‘een nieuwe wereld’ wilde realiseren. Zo benadrukt Bozar dat De Stijl als stroming meer inhield dan enkel abstracte schilderkunst, en dat Van Doesburg als ‘internationaal promotor’ van de ascetische abstractie ook actief op zoek ging naar linken met andere disciplines. Door De Stijl voor te stellen aan de architecten van het Duitse Bauhaus, zorgde hij ervoor dat zijn ‘vooruitstrevende beeldtaal’, als vertaling van de wetenschappelijke en technologische evoluties van toen, ook doordrong tot het ontwerp van gebouwen, interieurs en meubelstukken. Een mooi voorbeeld biedt Bozar met de rood-blauwe stoel van Rietveld uit de late jaren 1910: naast een haast minimalistisch ontwerp belichaamt die ook een maatschappelijk streven. Want door een stoel te ontwerpen die snel, eenvoudig en vooral machinaal geproduceerd kon worden, hoopte Rietveld om hem aan een relatief lage prijs te kunnen verspreiden bij een groot publiek. Of hoe de kunstenaar met behulp van de technologie van zijn tijd trachtte bij te dragen tot het veranderen van de wereld.

Bozar benadrukt dat De Stijl als stroming meer inhield dan enkel abstracte schilderkunst

De veelheid aan gepresenteerde media in de Bozar-tentoonstelling zet dan ook in de verf hoezeer Van Doesburg zich de geschiedenis inschreef als multidisciplinair kunstenaar, en hoezeer hij de realisatie van het ultieme ‘Gesammtkunstwerk’ leek na te streven. Met zijn Counter-Compositions gaf hij blijk van zijn beheersing van een abstracte schilderkunst met een zuivere lijn, een geometrische vorm en een gelimiteerd kleurenpalet. Maar zijn bijdrage aan de vormgeving van het interieur van het Aubette-gebouw in Straatsburg laat zien dat hij zijn geometrische principes evenzeer in dienst van de architectuur, het wonen en de leefwereld van de mens. Zoals omschreven door Bozar stond de artistieke ontwikkeling van Van Doesburg dan ook voor ‘een nieuwe kijk op leven, kunst en technologie’.

Zo belichten de tentoonstellingen in Gent en Brussel een van de belangrijkste passages uit de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw, en stellen ze het geloof in vooruitgang en artistieke vernieuwing opnieuw aan de orde als een van de belangrijkste kenmerken van de avant-garde. Tegelijk laten ze toch ruimte voor reflectie. Zo eindigt het verhaal van Donas aan het einde van de jaren 1920, op een scharniermoment in Donas’ ontwikkeling. Verarmd, minder succesvol en ontgoocheld in de beperkte Belgische aandacht voor de abstractie, stopte zij in 1928 met schilderen. En toen zij de penselen twintig jaar later opnieuw opnam, keerde ze terug naar de figuratie. Alsof het optimisme als voorwaarde voor vooruitgangsgeloof verdwenen was.

Joris D’hooghe is kunsthistoricus, met focus op de avant-garde van de twintigste eeuw.

_Theo van Doesburg – een nieuwe kijk op leven, kunst en technologie_loopt nog tot 29 mei in Bozar, Brussel. Donas – de Belgische avant-gardiste loopt nog tot 5 juni in het MSK, Gent.