Over de kritische receptie van een Vlaamse theatervoorstelling in Parijs

September 2000. Le Monde publiceert een artikel met de titel 'Les Flamands jouent la distanciation'. Centraal in het artikel staan groepen als Tg STAN, Dito'Dito, de Roovers en de Onderneming. De auteur verbaast zich non-stop over het feit dat de spelers van die groepen zoveel afstand nemen van hun personages. Het is één van de eerste artikels in een reeks van vele enthousiaste reacties op de intrede van een generatie Vlaamse podiummakers die, in tegenstelling tot podiumkunstenaars als Fabre, De Keersmaeker, Lauwers en vele anderen, de toneelspeler terug op de voorgrond hebben geplaatst.

A magician is an actor
Impersonating a magician.
Jean Eugène Robert-Houdin

Er ís geen fundamenteel verschil.
Wij maken hier ook geen verschil tussen
Vlaanderen en Wallonië. Wat mij betreft
is er één lijn te trekken, van het absurdisme
naar de schilderijen van Ensor,
naar het theater van Fabre
en van Tg STAN.
Armelle Héliot, chef cultuur van Le Figaro

'Vlaamse clowns'. Dat is het etiket dat Armelle Héliot, chef cultuur van Le Figaro en theaterrecensent voor diezelfde krant, heeft bedacht voor theatermakers Mathias De Koning, Damiaan De Schrijver en Peter Van den Eede. 'Vlaams', want dat is volgens haar een handelsmerk dat vrij eenduidig op een bepaald soort theater slaat. En 'clowns', omdat het grappig was. Wat een zotternijen, wat een gekheid, komt dat zien en mis het zeker niet. Wat hebben we gelachen. En als het om te lachen was, dan zaten er voorzeker clowns in het spel. Héliots uitspraak staat wat mij betreft symbool voor een probleem. En dat probleem is de nogal betuttelende kritische receptie van het Vlaamse theater in Frankrijk.

De Koning, De Schrijver en Van den Eede gaan waarschijnlijk onder andere de geschiedenis in als makers van de voorstelling met de quasi onmogelijke titel Vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot, een voorstelling die gebaseerd is op de paradox van de toneelspeler, een paradox die door Denis Diderot op papier werd gezet en die het geschopt heeft tot één van de meest veelbesproken items in de theatertheorie. Diderots paradox is nochtans eenvoudig en bijna voor de hand liggend: een acteur die geloofwaardig wil overkomen, moet zich zo weinig mogelijk inleven in zijn rol. Een pleidooi voor vakmanschap is dat eigenlijk: om de toeschouwer te laten geloven dat je droevig bent, moet je vooral goed weten hoe je die droefheid (in de eerste plaats technisch gezien) nabootst. Je moet verstandelijk analyseren hoe emoties in elkaar zitten en je moet de technische vaardigheden onder de knie hebben. Een acteur die probeert ook droevig te zijn, is in het allerbeste geval slechts een middelmatig acteur.

Hoe eenvoudig de paradox ook mag zijn, hij impliceert ten eerste heel veel en het is ten tweede een paradox van de harde soort: er valt bijzonder moeilijk aan te ontkomen. Het theaterwerk van Cie De Koe, Tg STAN en Maatschappij Discordia, de drie gezelschappen waar respectievelijk Van den Eede, De Schrijver en De Koning vandaan komen, bewijst dat door en door. Hoe kun je nu geloofwaardig overkomen door afstand te nemen? Is geloofwaardigheid überhaupt een criterium als het over theater gaat, een plek die zowat barst van de codes, een kunstvorm die het masker als logo heeft? Wat gebeurt er als een acteur afstand neemt van zijn rol, als een acteur ook toont dat er een kloof is tussen de acteur en het personage dat hij speelt? Groepen als Cie De Koe, Tg STAN, Maatschappij Discorida maar ook 't Barre Land en Dood Paard zijn zowat ontstaan door zich dat soort vragen over de acteur en zijn mogelijkheden te stellen én door de zoektocht naar een antwoord op die vragen op de planken, in hun voorstellingen, te zoeken (niet: te vinden). Hun houding is niet duidelijk: ze leven zich niet in, maar van een absolute afstand tussen toneelspeler en personage is ook geen sprake.

In Vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot worden die vragen op de spits gedreven. Meer dan twee uur lang gaan de drie acteurs tegen elkaar tekeer. Ze halen alle trucks van stal om de paradox te ensceneren, de grenzen ervan af te tasten, de rekbaarheid ervan te vergroten. De voorstelling begint met een half uur durende scène waarin Damiaan De Schrijver twee identieke tableaux vivants opstelt. Plastieken kreeften, vissen, groenten. Een nepfazant. Alles netjes overspoten met een scheut water, zodat het er allemaal nog smakelijker uitziet. Vervolgens is er een scène waarin met veel vertoon witte pruiken en enkele stevige wolken talkpoeder op de drie acteurs belanden, gevolgd door een bus of twee slechte deodorant. En dit was nog maar de openingsscène, het voorbereidend werk.

De paradox van Diderot wordt vervolgens meerdere keren gedeclameerd, gelardeerd met verregaande exposés over de kunst van het toneelspelen. Daarbij spelen de acteurs ook op elkaar in. Mathias De Koning, bijvoorbeeld (nota bene in het echte leven de leermeester van De Schrijver en Van den Eede), wordt uitgelachen om zijn slechte Frans, en om het feit dat hij zijn tekst niet van buiten kent (een verwijzing naar De Konings gezelschap Maatschappij Discordia, waar altijd gespeeld wordt met de tekst in de hand). En daar gaat het net om: onder het dunne vernislaagje dat gevormd wordt door de talrijke letterlijke verwijzingen naar Diderots paradox, schuilt een spel dat die paradox voortdurend reproduceert. Bij deze toneelspelers gaat het er helemaal niet om 'geloofwaardig' over te komen zoals Diderot dat wilde. Maar hun spel is ook niet volledig afstandelijk of 'relativerend': ze stappen in en uit hun rol en vertellen op die manier hun waarheid. De waarheid van een toneelspeler, de paradoxale waarheid: wat ze zeggen, zeggen ze constant als personage én als speler. Het is voortdurend balanceren tussen twee aan elkaar tegengestelde referentiekaders.

Dat levert in de eerste plaats een erg grappige voorstelling op, een volstrekt unieke en originele manier van toneelspelen. Maar in de tweede plaats is deze voorstelling een metatheatraal statement van formaat, een complex maar intrigerend discours over wat die paradox van Diderot vandaag en in verhouding tot het hedendaagse landschap nog zou kunnen betekenen. Precies dat metatheatrale statement kwam in de kritische receptie van de voorstelling in Parijs amper op de voorgrond te staan en dat is een gemiste kans.

Tijdens het Festival d'Automne, een festival dat internationale, jonge en minder jonge kunstenaars naar Parijs haalt in combinatie met werk van eigen bodem, speelden De Schrijver, De Koning en Van den Eede hun voorstelling een maand lang voor het Parijse publiek. De persreacties waren lovend, het publiek bleek behoorlijk enthousiast. Die lovende ontvangst is allerminst verrassend te noemen. De geschiedenis van met name Tg STAN in Frankrijk is allang geen onbeschreven blad meer. Vorig jaar stonden ze voor de vierde keer op rij op de planken, het Théâtre de la Bastille — qua grootte en publiek misschien nog het best te vergelijken met het Antwerpse kunstencentrum Monty - wordt stilaan hun Franse thuishaven. De mensen beginnen Tg STAN te kennen, ze worden er met open armen ontvangen. Al blijven de grootste zalen nog steeds vooral ontvankelijk voor een oudere generatie podiumkunstenaars, in de allereerste plaats voor st1:personnameJan</st1:personname> Fabre, die onder meer op het festival van Avignon erg populair is, maar ook voor mensen als Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus, Alain Platel en st1:personnameJan</st1:personname> Lauwers.

Van Tg STAN wordt vooral de onbevangen stijl, het ongedwongen karakter van hun spel, en het feit dat ze zonder regisseur werken sterk geapprecieerd. Dat is heel iets anders dan wat we van bijvoorbeeld Fabre zien: hij staat bekend als een regisseur met een ijzeren hand, iemand die zijn performers totaal in de greep houdt. Zijn voorstellingen zijn absoluut onvergelijkbaar met die van bijvoorbeeld Tg STAN, meer zelfs: het werk van groepen als Tg STAN en Cie De Koe in Vlaanderen en van Dood Paard en 't Barre Land in Nederland kan, in navolging van Maatschappij Discordia, zelfs gezien worden als een expliciete tegenreactie tegen het werk van wat zo vaak 'de (eerste) Vlaamse golf' genoemd wordt: mensen als Fabre, Lauwers, Vandekeybus en De Keersmaeker. Stuk voor stuk podiumkunstenaars die veelal als individu optraden, oeuvres die het werk zijn van een kunstenaar, niet van een collectief van kunstenaars.

En toch, Belgisch is Belgisch. In het gesprek met Armelle Héliot waaruit ik aan het begin van dit artikel citeerde, wordt niet eens een verschil gemaakt tussen Vlaanderen en Wallonië — laat staan dat er een verschil gemaakt zou worden tussen de artistieke productie in het Vlaanderen van nu en die van in het Vlaanderen van twintig jaar geleden. Wat betekent het eigenlijk dat er door journalisten gewoon één rechte lijn getrokken wordt van Ensor via Fabre naar groepen als Tg STAN? Is dat geen vorm van exotisme, een makkelijke manier om een etiket te kleven, een artistiek gebeuren te klasseren, opzij te leggen zonder de vraag te stellen wat het werk voor je betekent? Is dat geen reactie die elke betrokkenheid bij voorbaat afwendt? 'Dit is Belgisch, en grappig, en verder niks?' En is dat niet jammer, gezien de potentieel behoorlijk subversieve boodschap van een voorstelling als Vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot? Is het niet precies de vraag die gesteld zou moeten worden, die in deze recensies niet gesteld wordt: wat kan deze voorstelling voor ons theater betekenen?

Christian Biet, die als theaterwetenschapper verbonden is aan de universiteit van Paris X, bevestigt die stelling. "De mensen mogen dan wel enthousiast reageren op de voorstelling, ik ben bang dat het bij een oppervlakkige reactie zal blijven. Vroeger waren de Vlamingen 'stom', nu zijn jullie 'dynamisch'. Ik ben benieuwd wat de pers gaat schrijven, maar ik ben bang dat ze de voorstelling gaan bekijken als één van de velen. Iets bijzonders misschien, een tikkeltje speciaal. Maar niet de veelgelaagde en subversieve voorstelling die dit eigenlijk is. En dat is spijtig, want eigenlijk zou deze voorstelling echt een explosief gebeuren kunnen zijn."

Dat de kritiek in Parijs vaak slecht inspeelt op de gangbare evoluties is overigens geen nieuws. Ook mensen als Fabre en Platel werden destijds vaak zelfs volledig genegeerd door de theaterkritiek. Jean-Marc Adolphe, die het Vlaamse theater vanuit Frankrijk op de voet volgt, schrijft hierover: "Pour échapper sans doute au conservatisme de la critique comme d'une partie du public de théâtre, le Théâtre de la Ville insère ainsi durablement les spectacles de st1:personnameJan</st1:personname> Lauwers ou de st1:personnameJan</st1:personname> Fabre au sein des « abbonements danse ». Du coup, la critique théatrale passe majoritairement à coté de ces deux artistes essentiels. Dans le cas de st1:personnameJan</st1:personname> Fabre, il aura fallu attendre la creation de Je suis sang dans la Cour d'Honneur du Palais des Papes, au Festival d'Avignon, en 2001, pour que cet oubli commence a être réparé. Mais la critique de danse n'est pas forcément plus curieuse ! Le succès publique des premiers spectacles d'Alain Platel à Paris, en 1994 et 1996, s'est ainsi réalisé malgré une totale indifférence de la critique… En un quinzaine d'années, pourtant, les choses ont bougé. En 1985, j'étais le seul critique français à m'intéresser au Klapstuk ou au Kaaitheater. Aujourd'hui, les principaux médias français suivent avec assiduité l'excellent KunstenfestivaldesArts à Bruxelles. Et le groupe Tg Stan, invité par le Festival d'Automne à Paris, a d'emblée reçu les louanges de la critique parisienne. » (Adolphe 2003 : 26).

De aandacht voor het Vlaamse theater in Parijs is met andere woorden sterk geïntensifieerd. Maar Biet kreeg toch gelijk. De recensies over Vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot waren behoorlijk talrijk en op de koop toe oordeelden ze bijzonder positief over de voorstelling. Toch waren ze erg oppervlakkig, en over een 'explosief gebeuren' of zelfs van een 'subversieve voorstelling' werd quasi nergens gesproken. De kritieken staan in schril contrast met een markante uitspraak van Marie Collin naar aanleiding van één van de eerste passages van Tg Stan in Parijs: "Ons kunnen ze bijbrengen terug te keren naar de kern, want ons theater was erg verankerd in het theatrale" (Sels 2000).

Op een totaal andere manier staan ze ook in contrast met de Vlaamse receptie van de voorstelling, twee jaar eerder. Ondanks het feit dat ze toen genomineerd werd voor het Vlaams-Nederlands Theaterfestival, waren de persreacties in Vlaanderen niet laaiend enthousiast, maar eerder gematigd. Peter Anthonissen schreef in een redelijk lauwe recensie in De Morgen: "De tekstfragmenten die uit Diderot stammen, overtuigen uiteindelijk het minst. De spelers slagen er weliswaar in om de dialoog van zijn essayistische karakter te ontdoen, maar ze gaan te gemakkelijk in Diderots wijdlopigheid mee door de voorstelling tot een twee uur lengte te rekken. Terzelferdtijd blijkt Paradoxe sur le comédien, zelfs al vullen de makers hun bron met eigen materiaal aan, een te smalle basis om een avondvullende theaterproductie op te bouwen. Dat zet een domper op de speelvreugde."

Het gaat hier niet over gelijk of ongelijk van de conclusie over de voorstelling, maar wel om het — overigens logische en begrijpelijke — feit dat een Vlaams recensent één en dezelfde productie op een erg koele wijze analyseert, de onvolkomenheden erin traceert. Heel wat anders dus dan de bijna blinde adoratie die in de Franse pers tentoongespreid werd. Enkele voorbeelden. René Solis lijkt er in eerste instantie wél aan toe te komen. In zijn recensie in de krant Libération schrijft hij: « Le texte de Diderot (la première réflexion sérieuse sur «l'art de l'acteur»), dont ils finissent par livrer des pans entiers, est bien plus qu'un prétexte à rire : l'occasion de tester en direct la validité de ses théories et de repasser en revue les questions fondamentales: qu'est-ce que l'illusion, le vrai, le faux? Qu'est-ce qu'un personnage, une situation? Durant plus de deux heures, le trio réussit un paradoxe dont le postulat - on peut rire en pensant et réciproquement - n'est pas le plus absurde des hommages que l'on puisse rendre à Diderot. » Alleen is het natuurlijk jammer dat Solis zijn recensie eindigt met de gedachte waarmee ze had moeten beginnen: vóór dit citaat bevat zijn tekst niet meer dan een vlot weglezende en enthousiaste beschrijving van wat er in de voorstelling zoal gebeurt.

De recensent van L'Express steekt zijn exotisme niet onder stoelen of banken. Zijn stuk, met 'Flamandsdrôles' als weinig verrassende kop, eindigt met de observatie dat: « (…) pour mettre toutes les chances de leur côté, ces adeptes plus ou moins avoués du Paradoxe ont importé du plat pays les accessoires indispensables à leur démonstration : du sang, des homards, des fleurs et des fruits. Une nature morte, comme les peintres de là-bas savaient en faire, imitant la nature pour créer l'émotion. « Diderotistes » avant la lettre, quoi. »

Armelle Héliot begint haar tekst in Le Figaro als volgt : « Ils sont trois, trois issus de collectifs artistiques assez activistes. Trois venus du Nord, avec ce qu'il y a de carnavalesque et d'emporté dans leur culture, » en heeft het verder nog over de « Antwerpse school » die gekenmerkt wordt door een « inventieve vitaliteit, een geestdrift, een erg Vlaamse ironie ».  Haar oordeel is eensluidend: "(…) quelle vigueur ! Quelle intelligence du théâtre ! L'humour dévastateur de ces trois clowns célestes, puissants et séduisants, fait merveille. Aussi farfelu soit ce qu'ils entreprennent, tout a un sens. Tout correspond à de la pensée transfigurée en jeu. Tout est d'une drôlerie corrosive.»

Een subversieve joligheid dus — maar alleen de joligheid wordt in de recensies geëxpliciteerd. Over het subversieve karakter van de voorstelling wordt met geen enkel woord gerept. Terwijl de voorstelling net daaraan haar relevantie ontleent, zeker in een stad als Parijs, waarvan zoveel mensen zeggen dat het theater er zo klassiek is, zo weinig inventief, waar zoveel jonge kunstenaars het moeilijk hebben om hun ding te kunnen doen. Parijs, de stad die op theatervlak gebukt gaat onder veel te veel traditie en een log (cultuurpolitiek) systeem. Waar de dramaturgie doorgaans erg degelijk maar ook bijzonder klassiek is en het respect voor het repertoire onmetelijk groot. Waar humor op scène een zeldzaamheid is. Dat is ook net het grote verschil met een Vlaamse en zelfs Nederlandse context. Waar groepen als Tg STAN in onze contreien stilaan de canonieke status bereiken, zouden ze in Frankrijk nog in staat kunnen zijn om een volstrekt origineel licht op de podiumkunsten te laten schijnen. Als de pers zo volstrekt ongevaarlijk op hun voorstellingen reageert, is dat natuurlijk een behoorlijk moeilijk te verwezenlijken zaak.

Ik wil hier niet alleen met stokken smijten naar de krantenrecensenten zelf. Dat het met de dagbladkritiek steeds magerder gesteld is weet iedereen. Dat het makkelijk is een lapje tekst van enkele vierkante cen st1:personnametim</st1:personname>eters aan te vallen in een artikel dat pakweg vijf keer meer woorden telt, zoals ik hier doe, weet ik zelf ook wel. Dat de Franse recensenten het werk van deze Vlaamse en Nederlandse makers misschien gewoon goed vinden, zonder meer, is zelfs hun volste recht. Natuurlijk. Maar misschien had de kritiek hier toch een grotere verantwoordelijkheid kunnen vervullen, een belangrijker taak. De taak om te wijzen op het belang van een voorstelling, of breder genomen, van een oeuvre. De taak om te wijzen op de mogelijkheden ervan om ook binnen het plaatselijke landschap een rol te spelen, een vernieuwingsbeweging in te zetten. En dat kan je helaas niet door zo maar een rechte lijn te trekken van Ensor naar Tg STAN.

Bibliografie

Jean-Marc Adolphe, 'Cosmopolitisme et hybridation', Septentrion, jrg. 32 nr. 1, 2003, pp. 22-29.
Peter Anthonissen, 'Valse kreeften, echte acteurs', De Morgen, 23 januari 2002.
Jean-Pierre Bourcier, 'Trois hommes et un coup de poing', La tribune, 4 december 2003.
Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Librairie Générale Française, Le Livre de Poche, 2001.
Armèle Heliot, 'Intelligences explosives', Le Figaro, 111 december 2003.
Geert Sels, 'Theatergezelschap Stan toont Frans theater de oude weg naar de kern', De Standaard, 4 december 2000.
René Solis, 'Dingues de Diderot', Libération, 4 december 2003.
s.n., 'Flamands drôles', L'Express, 20 november 2003.

Naast bovenstaande artikels is deze tekst gebaseerd op gesprekken met Fabienne Darge en Brigitte Salino van Le Monde (28 november 2003), Armelle Héliot van Le Figaro (28 november 2003), en Christian Biet en Damiaan De Schrijver (29 november 2003), telkens in Parijs. De franstalige versie van de voorstelling werd bekeken op 28 en 29 november in het Théâtre de la Bastille, Parijs.

Dit artikel werd mogelijk gemaakt met de steun van het Fonds Pascal Decroos. Zie www.fondspascaldecroos.org.

I