Oude muziek: de punk van vandaag

Op 25 en 26 november organiseren Recyclart en Les Brigittines hun vierde Urban Rituals festival, dat onderzoekt hoe oude muziek eigentijds of zelfs avant-garde kan zijn. DeBuren en AB brachten onlangs drie heren samen die, elk op hun manier, met diezelfde vraag bezig zijn: gambist/vedelspeler Thomas Baeté, luitist Jozef van Wissem en zanger/draailierspeler Colin H. Van Eeckhout. Wat hen aantrekt in oude muziek, is zowel de grote vrijheid als het ‘back to basics’-gevoel.

Jozef van Wissem dweilt al jaren de alternatieve clubs, kunstencentra en galeries af om de luit en haar repertoire in ere te herstellen. Hij doet dat zowel met eigen composities als vanuit bestaand werk uit het oude repertoire. Sinds hij de score verzorgde van Only Lovers left Alive (Jim Jarmusch), vond hij bekendheid bij een breder publiek.

Ook Colin H. Van Eeckhout, vooral bekend als frontman van de Belgische post-metalformatie Amenra, is een productief baasje, onder meer als CHVE (zijn initialen): hij bespeelt en manipuleert een oude draailier en dompelt haar langgerekte klanken live onder in de ritualistische sfeer die we kennen van Amenra. Zowel Van Wissem als Van Eeckhout zitten op het Consouling Sounds-label.

Thomas Baeté kreeg reeds als kind een ‘coup de foudre’ voor de viola da gamba, en rolde zo vanuit de wereld van de klassieke muziek die van de oude muziek binnen. Intussen doceert hij vedel en viola da gamba en leidt hij twee eigen ensembles, met als doel vergeten muziek uit die stijlperiodes terug relevant en inleefbaar te maken.

Samen vertellen ze aan Lies Steppe (Klara) wat hen daar zo bijzonder in boeit. Om te beginnen gaat de term ‘oude muziek’ natuurlijk veel breder dan het repertoire uit pakweg de vijfde tot de zeventiende eeuw (Middeleeuwen, Renaissance en Barok). Hij slaat evengoed op mensen die dat repertoire als vertrekpunt gebruiken voor nieuw werk, en zelfs op muzikanten die oude instrumenten inzetten voor nieuwe klanken. Binnen de ‘ernstige’ muziek heeft het oude repertoire zich steeds bij uitstek geleend tot experiment. De partituren zijn nu eenmaal niet in detail uitgeschreven, maar bieden – vergelijkbaar met jazzstandards – kaders en basismelodieën waarop vrijelijk geïmproviseerd kan worden in het destijds gangbare idioom.

Steppe: Jong muzikaal talent kiest niet zomaar voor de viola da gamba. Hoe kwam jij erbij, Thomas?

Baeté: ‘Via de film Tous les matins du monde van Alain Corneau, met muziek van Jordi Savall. Bij het zestienjarige onbeschreven blad dat ik was, sloeg dat in als een bom: die sfeer, die zinnelijkheid in klank, muziek en fotografie, dat fantastisch mooie viola da gamba-repertoire! Al ben je op die leeftijd nog niet bezig met je professionele toekomst, en al speelde ik toen nog klassiek viool, toch wist ik meteen dat ik met dat soort muziek en vooral dat instrument verder wilde. Historisch raakt Tous les matins natuurlijk kant noch wal: dat romantische beeld van het teruggetrokken artistieke genie dat zijn inspiratie uit het niets lijkt te halen… wat een achterhaalde negentiende-eeuwse kijk op de kunstenaar. Er komt veel meer bij kijken: de fysicaliteit van het instrument, de emotie en de ratio in het repertoire, de conversatie tussen verleden en heden, de onderlinge wisselwerking tussen al die elementen. Ik heb nog geregeld momenten dat ik denk: “Ah, dát is wat Wieland (Kuijken, bij wie Baeté o.m. les volgde) bedoelde!” – vijftien jaar nadat ik hem voor het laatst sprak. Dat zie ik blijven gebeuren tot mijn tachtigste. Je instrument doorgronden en beheersen is een levenslange uitdaging. En hard werk.’

Steppe: Colin en Jozef, kregen jullie ook de microbe te pakken bij jullie eerste confrontatie met de klank van een instrument?

Op een gegeven moment ben ik naar New York verhuisd om luit te gaan studeren. Vreselijk onhip was dat toen.

Van Eeckhout: ‘Ik ben vanuit de hardcore en de punk het metalcircuit ingerold, in de eerste plaats als zanger. Binnen die scene zag ik mensen evolueren in de richting van dronemuziek, met van die lang aangehouden klanken die ze produceerden op gitaren en e-bows, een soort elektronische strijkstokken. De klik kwam er pas echt toen ik op YouTube een video zag waarin iemand een oude draailier bespeelde en daar gelijkaardige klanken uit wist te toveren. Ik wist niet dat dat mogelijk was, doorgaans wordt dat soort instrumenten gebruikt voor uptempo folksongs. Ik ben gaan experimenteren met een eigen draailier, versterkt, gemanipuleerd met klankeffecten, en geluidslaag na geluidslaag over elkaar afgespeeld. Dat werd mijn eigen speeltuin en soloproject.’

Van Wissem: ‘Bij mij was het mijn gitaarlerares die het zaadje plantte. Op mijn elfde deed zij me een boek cadeau met luitstukken uit de tijd van Shakespeare, getransponeerd voor gitaar. Ook al ben ik lang gitarist gebleven, vooral in het hardere en meer experimentele genre, die luitmuziek is blijven hangen. Op een gegeven moment had ik de buik vol van de harde scene en bijhorende levensstijl, en ben ik naar New York verhuisd om luit te gaan studeren. Vreselijk onhip was dat toen, de mensen zagen me aan voor een soort dorpsgek. Maar het werd een obsessie. Gaandeweg kreeg ik kansen in het kunstencircuit, in underground clubs, op plekken waar je dat niet zou verwachten. Ik heb er zo’n beetje mijn levensmissie van gemaakt om de luit te promoten bij het jongere publiek. Wist je dat de muziek voor The Sims Medieval van mij komt? Iemand van dat team was aanwezig op een show die ik speelde in Los Angeles, er was hoogstens twintig man. Daags nadien vloog hij me naar de studio in San Francisco en voor ik het wist was ik luitmuziek aan het maken voor een game die miljoenen mensen hebben gespeeld. Mijn naam staat er dan wel niet onder en je kan je ook afvragen hoe aandachtig mensen naar die muziek luisteren, maar qua bereik kan dat toch tellen.’

Steppe: Thomas, jij bent de enige in ons gezelschap die geen eigen stukken componeert?

Baeté: Klopt, maar binnen oude muziek heb je wel partijen of stukken begeleiding die niet zijn uitgeschreven en waarbij je moet improviseren in de stijl van toen. Vergelijk het met rock: er zijn typische licks of riedeltjes die je kan inzetten. En in zestiende- en zeventiende-eeuwse muziek heb je harmonische schema’s: vastgelegde kaders waarbinnen je vrij bent om een melodie te versieren of volledig om te spelen, een beetje zoals jazzmuziek. Bovendien is de lijn tussen nieuw werk creëren en bestaand werk uitvoeren heel poreus, want heel veel hangt af van de uitvoering van stukken. De klank van de ruimte, de spanning van snaar en strijkstok, de bouw van je instrument, de eventuele opnameapparatuur, de interpretatie: geen uitvoering is gelijk. Neem nu Jordi Savall, die enorm veel betekend heeft voor het zestiende- en zeventiende-eeuwse repertoire uit Spanje. Net als ik heeft hij les gevolgd bij Wieland Kuijken. Toch is zijn benadering geëvolueerd tot iets veel zinnelijkers en intuïtievers dan wat je in Noord-Europa leert. De sfeer die hij creëert, de klank die hij consequent zoekt: hij blaast die oude repertoires volledig nieuw leven in. Componeren kan je dat niet noemen, maar het is net zo goed scheppend en artistiek werk.’

Steppe: Wat pakt hij dan zo anders aan? Iedereen speelt toch op min of meer dezelfde instrumenten?

Baeté: ‘Instrumentbeheersing is maar het begin. Klank zit vooral tussen je oren, en de verschillen tussen uitvoeringen zijn enorm. Voor ik mijn eigen ensembles oprichtte (Club Médiéval en Transports Publics), heb ik jaren als freelancer mogen meedraaien in tal van groepen. Noem het mijn sponsjaren, waarin ik de breedst mogelijke waaier aan muzikale benaderingen kon leren kennen en opzuigen. Zo speelde ik zowel bij het Italiaanse Mala Punica als bij ons eigen Graindelavoix: allebei ensembles voor middeleeuwse muziek, maar toch kunnen twee visies bezwaarlijk verder uiteen liggen. Savall zocht naar een specifiek klankideaal en stemde daar alles op af. Hij werkte naar een plaatje toe dat helemaal klopte, en dat is kenmerkend voor de grote geesten binnen de muziek: ze hebben een totaalvisie en creëren daar een microkosmos rond. Die moeten ze ook helemaal zelf scheppen, want de context van toen ben je onherroepelijk kwijt. Het komt er dus op aan een eigen wereld te creëren op basis van je interpretatie van de historische omstandigheden, en wat jij denkt dat een componist echt wilde vertellen.’

Steppe: Colin, jij creëert ook zo’n totaaluniversum - symboliek, rituelen, klankmuren, sfeer - maar zonder expliciet naar het verleden te kijken?

Van Eeckhout: ‘Ik ben in elk geval niet historisch of technisch onderlegd, zelfs niet muzikaal geschoold. Bij Amenra benaderen we muziek vooral instinctmatig. We bouwen iets op vanuit totale vrijheid, en die houdt op zodra we een nummer af hebben. Live of voor een opname ligt alles vast en is er geen ruimte meer voor improvisatie. In die zin zit er meer vrijheid in de Oude Muziek. Bij mijn soloproject is dat niet anders. Ik probeer met een minimum aan noten tot een essentie te komen – noem het een sfeer, een gevoel, en uiteraard ook klank - en die zo lang aan te houden dat klank en drones bij het publiek in het allerbeste geval een soort trance veroorzaken. Misschien is het daarom dat mensen mijn muziek weleens als religieus of spiritueel bestempelen. Zelf voel ik die trance live nooit, daarvoor ben ik te gespannen en heb ik de luimen en nukken van mijn instrument nog onvoldoende onder controle. En met de akoestiek van een zaal, zoals Savall die kiest in functie van zijn klankideaal, ben ik al helemaal niet bezig. Dat is ook onmogelijk: als je toert en je ploegt acht uren door de vrieskou om vlak daarna twintig minuten soundcheck te krijgen in een opgewarmde club, dan haal je heksentoeren uit om je instrument gestemd te krijgen. Dat geldt des te meer voor zo’n fragiele draailier: dat hout krimpt in, zet uit, is weerbarstig. Het is moeilijk te voorspellen of het ding zal doen wat ik wil. Spannend voor het publiek, uitermate stresserend voor mij. Maar wanneer het goed zit, grijpt de klank die uit zo’n stuk hout komt je wel veel harder bij je nekvel dan pakweg een akoestische gitaar. Je grijpt terug naar oorspronkelijke instrumenten om te proberen iets universeels te hercreëren, iets wat iets losmaakt bij iedereen, wat ons allemaal bindt. Dan hoeft het niet te verbazen dat bijvoorbeeld een metalhead en een folkie van eenzelfde concert staan te genieten.‘

Steppe: Jozef, jij laat je wel degelijk inspireren door het oude luitrepertoire?

Van Wissem: ‘Ik ben lang geobsedeerd geweest door het idee dat ik vooral niet academisch te werk wilde gaan, en dus niets wilde gaan naspelen. Die historisch accurate beweging (hip, historically informed performance) in de Oude Muziek, daar gruw ik van. Je moet het verleden niet willen reproduceren “zoals het was”, dat is zinloos. Muziek is geen museum en wij hebben geen teletijdmachine. Zoveel relevante aspecten aan de luisterbeleving zijn we vergeten of kunnen we niet meer hercreëren. Er was minder lawaai, we weten niet waar er werd gespeeld en hoe men precies luisterde, hoe de luisterervaring in elkaar zat. Er zijn geen opnames om onze aannames aan te toetsen. Hoe wil je dat dan gaan repliceren? Zelf citeer ik graag barokthema’s en klassieke luitstukken, die ik dan vervorm of  achterstevoren speel. Of ik tracht muzikale palindromen te maken, zoals Bach ook weleens deed: stukken waarvan de twee helften elkaars spiegelbeeld zijn.’

Baeté: ‘Onze manier van luisteren is ook maar een format: het ene nummer na het andere in een reeks, live of op plaat. In zijn Boek van de hoveling beschrijft Baldassare Castiglione een scène ergens in het laatste decennium van de vijftiende eeuw. Er wordt een vijfstemmig madrigaal gebracht voor een klein groepje mensen. Omdat de toehoorders het zo mooi vinden, vragen ze het nog eens volledig te hernemen. Daarna gaan ze discussiëren over de poëzie en de verschillende interpretaties van het stuk, en willen ze het nogmaals horen, dit keer in instrumentale versie. Drie keer hetzelfde stuk na elkaar, dat was het concert. Muziek uit die tijd is nu eenmaal erg dicht geschreven, met veel noten en klankinformatie in weinig maten. Beluister twintig zulke stukken na elkaar en je hoort door de bomen het bos niet meer. Bovendien waren de instrumenten niet gemaakt om anderhalf uur gestemd te blijven zoals een viool vandaag, waarop je een heel concert van Tchaikovski kunt spelen. Maar zie je, de essentie van de historically informed performance-beweging gaat niet over het reproduceren van exacte kopieën, maar net over het streven naar een breder historisch inzicht. Men tracht te achterhalen wat een componist met een stuk bedoelde. Wat wilde hij vertellen, wat hoorde hij in zijn hoofd? Het feit alleen al dat iemand muziek neerpende, vertelt ons dat hij het de moeite waard vond om ze te bewaren, want perkament was erg duur. Het gaat dus echt niet zomaar over het naspelen van muziek zoals weleer, maar vooral om een proces, een poging om die muziek zo goed mogelijk in zijn context te kunnen begrijpen.’

Steppe: Hoe historisch zijn jullie instrumenten? Zijn die bewaard gebleven uit de late Middeleeuwen?

Van Wissem: ‘Rechtstreeks overgeleverde instrumenten uit de periode van de Oude Muziek vind je bijna niet meer. Mijn luit is gebaseerd op een barokexemplaar uit 1734, en het heeft me de nodige moeite gekost ze te laten bouwen. Ik had er de instrumentenbouwer Michael Schreiner over aangesproken, een deskundige terzake. Hij heeft lange tijd geweigerd omdat ik mijn luit in het zwart wilde, en dat vond hij historisch niet kloppen. Opnieuw zo’n misbegrepen authenticiteitsqueeste. Pas vijf jaar later, toen hij een foto in handen kreeg van een historisch accuraat zwart exemplaar, belde hij me op: “Let’s do it”.’

Baeté: ‘Tsja, soms moet je je zo goed mogelijk informeren over het verleden en vaak zit dat in details. Mijn vedel is gemaakt op basis van twee tekeningen uit de dertiende eeuw. Die bevatten waardevolle informatie: zo heeft het instrument op de ene tekening een erg platte kam en op de andere helemaal geen kam. Dat vertelt ons dat het niet de bedoeling was de snaren apart te bespelen, maar dat je ze samen moest aanslaan.’

Van Wissem: ‘Voor mij is zo’n oud instrument vooral een symbolisch verzet tegen alles wat misloopt in onze maatschappij van vandaag: de alomtegenwoordigheid van computers, smartphones, al die gadgets die je afleiden van de essentie. Ook met het repertoire op dat oude perkament moest je ooit heel kieskeurig omgaan, in contrast met de vloed aan digitale data vandaag. Zo’n simpel houten instrument brengt je back to basics. Als je zoiets acceptabel kan maken in hedendaagse circuits, zoals Colin met zijn draailier in de metalscene, dan ben je met een tegenbeweging bezig. In die zin zijn die oude instrumenten de punkmuziek van vandaag.’

Steppe: Hoe belangrijk is perfectie in uitvoering, en in welke mate mag die ten koste gaan van sfeer? Is het een ramp als je je instrument niet gestemd krijgt?

Van Wissem: ‘Nee, ik kan dat best mooi vinden. Bij mij draait de kwaliteit van concerten voor een groot stuk rond de sfeer in een zaal. Ik ben daar nogal ontvankelijk voor en daardoor bepaalt die stemming vanzelf ook de set. Ik hou van lange stukken met een klein aantal eindeloos herhaalde akkoorden, en in die zin heeft mijn muziek raakvlakken met het soort trance waarover Colin het heeft. Stresserend is dat niet, ik voel me eerder een medium voor een sfeer of energie die er toch al hangt.’

Van Eeckhout: ‘Sfeer is uiteraard erg belangrijk. Er zijn avonden waarop de sterren en planeten perfect staan, waarop die essentie waarover ik het had, stukken beter overkomt bij je publiek, ook al heb je iets al honderd keer gespeeld. Mensen komen je dat achteraf ook vertellen.’

Er zou in de wereld van de oude muziek best wat meer tolerantie voor imperfectie mogen zijn.

Baeté: ‘Live spelen creëert een soort hyperbewustzijn. Alles wordt uitvergroot, zowel wat goed zit als wat er misloopt. Als je het mij vraagt, zou er in de wereld van de oude muziek best wat meer tolerantie voor imperfectie mogen zijn. Muzikanten gaan te hard op zoek naar een cleane schoonheid die weinig toevoegt aan wat we al kennen. Mensen willen dan weer horen wat ze kennen van de cd, tot in de improvisaties toe. Alles moet in een vooropgesteld plaatje passen en er blijft weinig ruimte voor de persoonlijkheid van de muzikant. Ik heb mensen hun stem kapot horen zingen omdat dirigenten een bepaald soort ijlheid, strakheid of timbre eisten.  En het wordt helemaal niet geapprecieerd of “spannend gevonden” als je je instrument niet gestemd krijgt. Zo wordt het idee van de sterren die goed staan en de muzikant die die energie kanaliseert, wel erg moeilijk in de klassieke wereld.  Ik pleit veeleer voor verschillende esthetica’s, meer rafeligheid, en inderdaad: het grijpen van het moment.’

Van Wissem: ‘Heeft jouw instrument eigenlijk een naam? Het mijne heet Blackie.’

Baeté: ‘Het mijne Violetta, het zat in een paarse hoes. En dat van jou, Colin?’

Van Eeckhout: ‘Het mijne heeft nog geen naam, ik denk dat de band nog wat moet groeien.’

Urban Rituals loopt op 25 en 26 november in Les Brigittines.

Ann Overbergh werkt bij deBuren en is redacteur bij rekto:verso.