Op grootmoeders wijze?

Vooral in het jeugdtheater duiken er elk seizoen weer een paar op: voorstellingen over 'oudjes' die weer kind lijken geworden. We gaan daar zo makkelijk over. Bomma van HETPALEIS en Hoe oma plots verdween van Larf! en Sermoen Theatermakers pakten het onlangs een stuk subtieler aan, maar dat maakt de vraag alleen boeiender. Hoe gaan kunstenaars in tijden van 'vergrijzing' om met de verbeelding van hoge ouderdom, en met de maatschappelijke clichés erover?

Leeftijd hangt niet enkel samen met het aantal kaarsjes op de verjaardagstaart of de lenigheid waarmee iemand 's morgens uit bed springt. In onze samenleving circuleren voor elke leeftijd ook heel wat ongeschreven gedragsregels. Toen Hema in 2002 bijvoorbeeld strings op de markt bracht voor negenjarige meisjes, kwam er een golf van protest. Kinderen zijn te jong voor het volwassen verleidingsspel met sexy lingerie, luidde een van de argumenten tegen de commerciële keuze van de Nederlandse winkelketen. Een jong meisje met een string imiteert wellicht de kledingkeuze van moeder of popidool, en omdat volwassenen de gevaren van die imitatie kennen en de onschuld van kinderen willen vrijwaren, treden ze ertegen op. Vandaag zijn de strings dan ook niet meer in de rekken van Hema te bespeuren.

Omgekeerd geldt dat de seksualiteit van hoogbejaarde en dus volwassen vrouwen naar de onzichtbaarheid wordt verwezen. Zo zal een grootmoeder met een bilspleetdécolleté boven een heupbroek vooral afkeurende blikken oogsten: is die nog wel bij haar verstand? Het spel van een oma in string die zich weigert aan te passen aan de esthetiek van de heersende mode, is op zich ongevaarlijk — 'onschuldig' zo je wil. Dat haar openlijke seksuele signalen toch een zekere weerzin oproepen, toont hoe de normerende werking van leeftijdsvoorschriften bepaald gedrag onaanvaardbaar en zelfs ondenkbaar maakt. Elke dag conformeren we ons onbewust aan hardnekkige leeftijdsconventies: je bent geen dertig jaar, maar gedraagt je zoals het een dertiger betaamt. Leeftijd heeft veeleer met een 'doen' dan met een 'zijn' te maken. Wie, zoals de oma in string, een spektakel van zichzelf maakt door de leeftijdsverwachtingen te negeren, solliciteert bijna voor de marge van de maatschappij. Dat kan scherp klinken, maar je merkt het vaak, zeker in details. Zelfs in het 'normdoorbrekende' theater.

Onlangs zat ik als volwassene tussen een hoop kinderen van een jaar of tien in Bomma van An en Johanna De Donder bij HETPALEIS. Het 'doen' van een hoge leeftijd speelt een cruciale rol in dit heerlijk intimistische stukje theater: ondanks zijn moeilijke thema, de dood, wordt het gebracht als een wervelend avonturenverhaal. Theatermaakster An De Donder, zelf van middelbare leeftijd, staat in de rol van bomma alleen op het toneel en trekt als een soort bejaarde, vrouwelijke Indiana Jones per vliegtuig naar de Egyptische piramides. Daar komt ze op hilarische wijze in contact met de geest van de overleden farao Agamemtoet. Om zijn eeuwige rust te herstellen, moet ze op zoek naar zijn gestolen spiegeltje. Die tocht is niet zonder gevaar, maar bomma laat zich onverschrokken leiden door haar tomeloze fantasie. Daarin voelt ze zich gesteund door een levensgrote lappenpop die ze steevast meesleurt en aanspreekt als Boom. Haar (gestorven) man? Haar onzichtbare vriendje? De kinderlijke knuffelbeer van een bejaarde vrouw?

Het decor is een traditionele en wat oubollige kamer, vol schemerlampen, tapijten en postuurtjes. Maar die nostalgische setting dient enkel als alledaags kader voor bomma's avontuurlijke verbeeldingswereld die veel verder reikt. Zo schudt De Donder kilo's zout over de vloer uit: prompt is het een woestijn. De plastron van Boom neemt de contouren aan van een scheepszeil en de luchter wordt een mast. Videoprojecties suggereren het water van de Nijl of voorbijtrekkende nomaden. Ook in praktijk worden de grenzen van de speelvloer steeds verder opengegooid, zodat het publiek op zijn aftandse stoelen en zeteltjes uiteindelijk helemaal in de ruimte van het verhaal opgenomen wordt. Dat verhaal toont zich intussen sterk symbolisch van aard, maar nergens trappen de makers in de valkuil van de uitleggerigheid. De verwijzingen naar een eeuwenoude dodencultus bereiden de toeschouwer juist erg impliciet voor op bomma's definitieve vertrek. Haar queeste naar de spiegel voor de farao loopt immers parallel met haar eigen zoeken naar berusting in de sterfelijkheid. Zodra ze het spiegeltje gevonden heeft en in alle sereniteit haar spiegelbeeld als oude vrouw durft te bekijken, is ze aan het slot van haar monoloog ook klaar om zelf heen te gaan.

Op het eerste gezicht lijkt Bomma niet alleen voortreffelijk theater, maar ook normdoorbrekend in zijn representatie van ouderdom. Het laatste wat je van De Donders vrouwelijke personage op leeftijd kan zeggen, is dat ze aan haar keukentafel gebonden is. Ze vertelt een verhaal dat via verbeelding de orkestratie van haar eigen dood thematiseert. Alles wat de oude vrouw maar kan bedenken wordt doenbaar. Uiteindelijk vlucht ze ook niet weg van haar spiegelbeeld — een klassieke topos — maar verzoent ze zich met de dood. Toch begon ik na een tijdje ongemakkelijk op mijn stoel heen en weer te wiebelen. Zoals tal van cultuurvormen, speciaal gericht op een jeugdig publiek, is Bomma gefundeerd op het bijzondere pact tussen jong en (erg) oud. De kinderen in het publiek en de oma op scène vinden elkaar in de uitleving van hun ongebreidelde fantasie en halen als het ware samen kattenkwaad uit. Impliciet worden ze gekarakteriseerd tegenover hun volwassen ouders/kinderen, die vanuit een sterk verantwoordelijkheidsgevoel over hen waken. Wat aanvankelijk een vertederend verbond kan lijken, is niet meer dan een hardnekkig cultureel cliché dat ouderen in een afhankelijkheidspositie dwingt. In Bomma wordt dat cliché herhaald: in oma's pop, in haar boterhammen met choco…

Maar misschien nog problematischer dan die makkelijke gelijkschakeling is de 'afstand' tussen het jeugdige publiek en de titelrol die doorheen de voorstelling groeit. Bomma rijdt rond met een ziekenhuisbed, terwijl je op de achtergrond af en toe het geluid van hospitaalapparatuur hoort. De suggestie dat oma ziek is en op haar sterfbed ligt, brengt de geloofwaardigheid van haar relaas in diskrediet. Is het verhaal dat ze vertelt de exponent van een ziektebeeld? Is bomma nog wel toerekeningsvatbaar? De indruk dat er mentaal iets grondig mis is, bereikt zijn hoogtepunt in een performance in de performance, ongeveer halfweg. Op haar zoektocht naar het spiegeltje staat bomma plots oog in oog met een nijlpaard. Ze besluit het beest te verleiden en onschadelijk te maken met een heuse striptease. In een dansante parodie op het wulpse 'babegedrag' in de doorsnee MTV-clip verruilt ze haar bloemetjesjurk voor steeds kortere varianten, tot ze in ouderwets ondergoed te kijk staat. Een strippende grootmoeder is natuurlijk erg vooruitstrevend. Alleen belicht de ironie waarmee deze striptease in beeld gebracht wordt vooral de abnormaliteit ervan. De toeschouwertjes begrijpen onmiddellijk dat bomma zichzelf buiten de conventies voor aanvaardbaar gedrag plaatst en beginnen haar openlijk uit te lachen. Ik op mijn beurt voel vooral gêne. De striptease laat geen vrijgevochten bomma zien, maar eentje met een vijs los. Normale grootmoeders houden geen sexy stripacts, lijkt de boodschap. De norm wordt niet verschoven, maar hersteld.

Door de introductie van een mannenstem die bomma aan het slot van het stuk welterusten wenst, wordt haar uiteindelijk ook het finale woord ontzegd. Ze is niet langer baas over haar eigen verhaal, wat nochtans de aardige insteek van het stuk vormt. Is de stem afkomstig van opa Boom, die al die tijd aan haar ziektebed gewaakt heeft of haar juist verwelkomt aan gene zijde van het leven? Waarom eufemistisch benoemen wat zo fijngevoelig wordt gesuggereerd in de scène voor de spiegel en de projectie van het witte licht op het plafond? Durven de makers het slot van het stuk dan toch niet laten samenvallen met de dood? Het lijkt op een onderschatting van de fijngevoeligheid van het publiek. Bovendien is het weinig consequent om eerst de illusie te creëren dat de kinderen meer van de wereld weten dan de oma zelf, en hen dan weer in het verdomhoekje van de onwetendheid te duwen. Bomma zelf is weinig beter af, want mentaal behoevend. Zo gaat het vaak in onze westerse cultuur: in de (dagelijkse en artistieke) beeldvorming van ouderen merk je sneller een zweem van onaangepaste naïviteit, van gebrek, dan van waardigheid.

Oma is een kalkoen

Hoe oma plots verdween, een coproductie van het Gentse Larf! met Sermoen Theatermakers, thematiseert en bevraagt die tendens al meteen in de openingsscène. Op de vloer zie je een oma en haar kleindochter samen repeteren voor een spreekbeurt over grootmoeders. Het meisje heeft een stereotiepe beschrijving uitgewerkt en verwacht van haar oma dat zij die theorie in levende lijve zal illustreren voor haar klasgenoten. 'Het haar van oma's is droog, stijf en veerkrachtig, maar je herkent ze nog het beste aan hun dubbele kin en de vele rimpels in hun gezicht. Zie je? Hier.' De grootmoeder staat erbij en grimast naar het publiek. Haar kleindochter maakt er op de grond een tekeningetje bij in krijt, waarbij de obligate bril, krullen en lellen prominent opvallen. Oma wordt nerveus. Maar pas als het meisje die oorlellen ook nog eens vergelijkt met die van een kalkoen en haar studieobject een klap op de billen geeft om haar als een robot in gang te zetten, barst de bom. In driest protest weigert oma haar zogenaamde artrose te illustreren door in een soort van ganzenpas over de scène te waggelen. 'Ik ben zo niet. Zoek maar een ander.'

Dat het hier gaat om een toegevoegde scène bij het originele prentenboek Hoe oma plots verdween van Pieter Gaudesaboos (2004), zegt veel over de inzet van deze theaterversie. Ze heeftmet Bomma gemeen dat ze kinderen fantasierijk confronteert met het afscheid van een geliefde grootouder, maar legt heel andere klemtonen wat betreft het 'doen' van leeftijd. Ook ten opzichte van het prentenboek. Daar tracht een kind te verklaren waarom zijn oma in rook opging op een doordeweekse vrijdagnamiddag, vanuit een verontrustende krantenadvertentie waarin oma's huis te koop wordt aangeboden: 'Waarom had niemand me verteld dat ze haar huis zou verkopen? Mama zei me dat ik nog te jong was om dat soort dingen te begrijpen. En papa zou het me later nog wel eens uitleggen.' Het kind besluit zelf op onderzoek uit te gaan en reconstrueert — systematisch als een detective — verschillende vreemde gebeurtenissen waarbij de grootmoeder betrokken was.

Op papier gebeurt dat in een 'achterafvertelling' van het kind in de eerste persoon, waarbij de oma zelf nauwelijks aan het woord komt. Ze wordt door haar kleinkind begluurd, en de lezer neust mee in diens nauwkeurige reconstructie van het onderzoek: een collage van foto's, kaartjes, tekeningen, lijstjes, enz. Je ziet oma meeuwen ontvoeren, eierschalen beschilderen met geheime boodschappen en verdachte pakjes afleveren, tot duidelijk wordt dat ze zich weloverwogen voorbereidt op haar levenseinde. Ze neemt finaal wraak op haar vervelende buurman met een vogelpoepmachine die kilo's vogelstront in zijn tuin spuwt. En ze gaat een lijstje met dierbaren af van wie ze afscheid neemt. De ik-verteller is de laatste in rij. Uiteindelijk vliegt oma de lucht in om nooit meer terug te keren, gedragen door de ontvoerde meeuwen die ze heeft vastgemaakt aan lusjes op haar winterjas. Zo legt Gaudesaboos duidelijk de nadruk op de verbeelding van het kind. Het beschikt over het vermogen om oma's taboe-omspannen dood te transformeren tot een luchtig en treffend verhaal.

Op scène daarentegen lijkt het poëtische idee van de jas met de meeuwen door de oma zelf ingegeven. De eenzijdige blik van het kind wordt bijgesteld door een grootmoeder die spreekt en handelt. Door dat herstel van het verteltechnische evenwicht tussen de twee generaties kunnen regisseur Jeroen Serruys en tekstbewerkster Elke De Gezelle oma's hoge leeftijd ook veel nadrukkelijker problematiseren en confronteren met de jeugdigheid van haar kleinkind. Anders dan in het boek reflecteert hun oma openlijk over ouderdom. Ze worstelt met de clichématige kijk op hoge leeftijd als een levensfase vol aftakeling. En wat meer is: ze doet dat realistisch. Eigenlijk wil ze niet tot de groep van 'de oude van dagen' behoren, zegt ze, omdat ze die associeert met verval, gebrek aan realiteitszin en onverdraagzaamheid. In haar optiek betekent ouder worden voor velen immers jezelf laten gaan, haar en tanden verliezen, denken dat de hele wereld van jou is of allerlei ridicule middelen zoeken om de voortgang van de tijd te bezweren. Maar occasioneel geeft ze ook toe dat ze voor de spiegel in tranen kan uitbarsten om de zichtbare aftakeling. Aan die momenten van zelfbeklag heeft ze een hekel, vervolgt ze meteen, en spreekt zichzelf vermanend toe. Het effect van die innerlijke strijd maakt hét verschil met Bomma: de clichés krijgen nuances.

Ook in beeld en spel. Met haar fris, kortgeknipt kopje en sportieve broek — de vormloze, gebloemde bommajurken zijn in de rollende garderobe achteraan blijven hangen — staat de oma van Larf! en Sermoen op scène als een vrijgevochten en speelse figuur. Luce Premer, een actrice op leeftijd, steelt de show door met bewust naturel gestalte te geven aan de zelfstandigheid, inventiviteit en durf van een oudere vrouw. Naast haar valt de springerige speelstijl van jonge twintiger Barbara Callewaert als Sofie daarom des te kinderachtiger uit. Niet alleen de rol van detective à <st1:personname productid="la Clouseau">la Clouseau</st1:personname> in The Pink Panther vult Callewaert karikaturaal in, maar ook de rol van kind — zonder meer een cruciale (regie)fout. Deze kleindochter wil zich groter voordoen dan ze is en wantrouwt en betuttelt haar grootmoeder. Daar evolueert ze ook niet in.

Vanzelf wordt zo de logische identificatie van het jonge publiek met Sofie doorkruist, en worden de toekijkende kinderen bondgenoten van de oma. Hun pact heeft een hoog 'wij-zijn-lekker-stout-gehalte', maar werkt bevrijdend door de tegenstelling met de kleindochter. De ouders in het publiek voelen zich één met hun kinderen in hun voorkeur voor de oma in al haar authenticiteit. Vooral in net die spreekbeurtscène valt dat op. Ze herinnert aan de striptease van Bomma, maar met een totaal andere uitwerking. In plaats van de grootmoeder op scène uit te lachen, lacht het publiek nu om haar recalcitrante manier van 'doen' die het geconstrueerde 'zijns'karakter van ouderdom in de verf zet. De discrepantie tussen Sofies stereotype grootmoederbeeld en de werkelijke figuur van Premer is ontmaskerende ironie ten top. De slotsom moge dan ook duidelijk zijn. Hoewel het veeleer amateuristische stuk Hoe oma plots verdween als theaterkunst verbleekt bij Bomma, wordt het gegeven leeftijd als performance hier origineler uitgewerkt.

Theater als kunstvorm pretendeert vaak het zeer van de tijd te bevoelen om het publiek een spiegel voor te houden. Zowel Bomma als Hoe oma plots verdween willen het taboe van de dood ontzenuwen voor kinderen en voeren daartoe vitale oudjes op die hun einde kiezen met behulp van de verbeelding. Juist in de beleving van de fantasie zouden jong en oud elkaar moeten vinden. Alleen rijst de vraag of verlies door de dood vandaag nog wel tot de wereld van het moeilijk toonbare en benoembare behoort. In beide stukken schuilt de echte ruimte van experiment daar waar leeftijd op scène wordt gebracht. Hoe kan de leeftijdsperformance waarin ieder van ons zich dagelijks onvermijdelijk engageert, niet enkel kritiekloos herhaald, maar ook op een subtiele manier in vraag worden gesteld?

Die vraag is bijzonder betekenisvol voor zowel kinderen die een belofte van volwassenheid in zich dragen, voor ouderen die schijnbaar zonder duidelijke functie overgebleven zijn, als voor volwassenen die de wereld regelen. De weinig ambitieuze voorstelling Hoe oma plots verdween durft in die bedenking verder te gaan dan het artistiek hoogstaande Bomma, maar daarmee staan we nog maar aan het begin. Ik zou graag meer en gedurfder pogingen zien om individuele verschillen met betrekking tot de beleving van leeftijd denkbaar te maken. Niet vanuit een verlangen naar een vreemdsoortig politiek correct theater, maar vanuit een droom van kunst die beweegt, kunst die verbeeldt wat de realiteit overstijgt en haar beter maakt.

Bibliografie

Anne Davis Basting, The Stages of Age. Performing Age in Contemporary American Culture, st1:cityAnn Arbor</st1:city>: The st1:placest1:placetypeUniversity</st1:placetype> of st1:placenameMichigan</st1:placename></st1:place> Press, 1998.

Margaret Morganroth Gullette, Aged by Culture, st1:cityChicago</st1:city>: The st1:placest1:placetypeUniversity</st1:placetype> of st1:placenameChicago</st1:placename></st1:place> Press, 2003.

Mary Russo, 'Aging and the Scandal of Anachronism', in: Figuring Age. Women, Bodies, Generations, Kathleen Woodward (red.), st1:cityBloomington</st1:city> en st1:placest1:cityIndianapolis</st1:city></st1:place>: Indiana University Press, 1999, pp. 20-33.