Onder de stad, de ontsporing. Op drift met Luc Sante

In zijn jongste boek Het andere Parijs spit de Belgisch-Amerikaanse schrijver Luc Sante verhalen boven over het rauwe en wilde leven aan de onderkant van de lichtstad die altijd onderbelicht zijn gebleven. Ze hebben Parijs mee gevormd, maar werden bedolven onder het puin van de zoveelste stedenbouwkundige kaalslag, of opgekuist met het oog op het gelikte plaatje dat Parijs, zoals elke toeristische trekpleister, graag van zichzelf creëert, netjes gegentrificeerd. Toch legt Sante koppig hun alternatieve geschiedenis bloot. En die stemt ongehoorzaam. Een gesprek.

Luc Sante is niet bepaald wereldberoemd in België, maar dat ligt niet aan hem. Vraag aan een boekhandelaar in New York welk boek je het beste toelaat in te pluggen op de energie van de stad en de kans is groot dat je met zijn onovertroffen Low Life (1991)buiten wandelt. Om daarna niet meer met lezen én wandelen te kunnen stoppen. Low Life schetst een portret dat veel dieper gaat dan het iconische beeld dat het stapelverliefde en triomfantelijke New York overal van zichzelf reproduceert, als dé wereldstad van de twintigste eeuw. Even meeslepend als onsentimenteel wekt Sante een verleden van overbevolking, kuiperij en hoererij tot leven. Het is het kloppende hart van zijn fascinatie. Smerig, meedogenloos, turbulent én verslavend. Het boek toont van de metropool de bittere struggle for life, het alledaagse geweld, de roes en de rusteloosheid, de droom die het entertainment bood en de onverschilligheid na de moord.

Faut le faire, kan je wel zeggen. Met zijn fascinatie voor de grootstedelijke verlokkingen en valkuilen en zijn beeldrijke vertelstijl op basis van ogenschijnlijke details ontwikkelde Sante niet alleen een heel eigen historiek van het alledaagse leven in elke moderne metropool. Hij klaarde dat titanenwerk bovendien aan de hand van materiaal waar de officiële geschiedschrijving steevast overkijkt: populaire liedjes, entreetickets, roemloze foto’s van plaatsen delict uit politiearchieven … Het ruwe, het rauwe document is wat Santes verbeelding verhit. Vandaar ook zijn grote liefde voor fotografie, met boeken als Evidence (1992), Walker Evans (1999) en Folk Photography (2009). Al kan je ook zijn vele essays voor (o.a.) The New York Review of Books situeren in die lijn van belangstelling voor alledaagse levensfeiten. Ze gaan even moeiteloos over populaire muziek (‘The Invention of The Blues’) en beeldende kunst (o.a. Basquiat) als over detectives, sigaretten of ‘hipness’. Een deel werd al eens handig verzameld in Kill All Your Darlings. Pieces 1990-2005 (2007), ingeleid door Greil Marcus.

Zoals het een echte essayist betaamt, volgen Santes stukken steeds een spoor dat vertrekt uit een autobiografische ervaring. Gaandeweg laten ze de persoonlijke anekdote achter zich om het basisidee om te vormen tot een waar inzicht. Santes pièce de résistance is in dat opzicht The Factory of Facts (1998, De feitenfabriek), een intellectuele autobiografie over zijn coming of age in Amerika. Het vertrekt bij zijn geboorte in een eenvoudig Belgisch gezin uit Verviers anno 1954 en het definitieve vertrek van dat gezin naar Amerika rond zijn negende levensjaar. Alleen wordt dat gegeven in het eerste hoofdstuk niet één keer, maar tientallen keren verteld, telkens anders. Meteen is duidelijk dat het zoeken van alternatieve geschiedenis, of het creëren van mogelijke varianten uit de reconstructie van eenzelfde feit, voor Sante iets existentieels is. Het raakt aan de kern van zijn identiteit, als toevallig in België geboren Amerikaan. Wat erin op het spel staat, is dan ook niet vrijblijvend. De mogelijkheid om alternatieven te creëren uit het verleden is een motor of een factor van vrijheid. Dat is ook het feitelijke inzicht. Want Sante is natuurlijk niet de enige Amerikaan die zijn vrijheid aan de migratie ontleent. Het land, zeker New York, is op de mogelijkheid van die ervaring gebouwd. Al ging dat in de praktijk ook gepaard met onderdrukking, overleven in het ondergrondse.

Sante zoekt niet naar de sporen van dat verleden om zich te beklagen over wat hopeloos voorbij is. Hij brengt een andere stedelijke samenleving in herinnering

Net die vrijheid van een plaats waar niemand thuis is – behalve de havelozen, de vluchtelingen, de excentriekelingen en allerlei andere verworpenen der aarde – is wat Sante verbindt met de helse plek, het creatieve laboratorium waarin hij opgroeide: New York in de jaren 1970. In een scene waar iedereen toen outsider was, was Sante een insider. Hij en Jim Jarmusch werden maatjes, The Ramones speelden in CBGB en The Bowery was nog niet ten prooi aan vastgoedontwikkelaars. Een paradijs kon je het bezwaarlijk noemen, eerder een samenkomst van absurde omstandigheden, geregeerd door toeval en entropie. Maar het verval creëerde tolerantie voor ongeluk én gelukkige samenwerkingen, terwijl die in de gentrificatiegolven van de jaren 1980 en 1990 verdwenen. Tegen dat verdwijnen en vergeten voert Sante sindsdien een gevecht, zij het wars van elke nostalgie. Hij zoekt niet naar de sporen van dat verleden om zich te beklagen over wat hopeloos voorbij is. Hij brengt een andere stedelijke samenleving in herinnering om daarin veerkracht te vinden tegen de winstgedreven pletwals van vandaag.

Dat tegendraadse idee onderbouwt ook Het andere Parijs, zijn rijk geïllustreerde nieuwe boek over dé metropool van de negentiende eeuw. In twaalf rondgangen – langs de volkswijken, de faubourgs, de gevangenissen of de bordelen – flaneert Sante door een weggevaagd Parijs, waarvan we hooguit nog de geromantiseerde resten kennen. Het krioelt er van armoezaaiers, oproerkraaiers, vuige maffiosi, bohemiens, vedettes, driftkikkers en de hele santenboetiek. Ze moesten plaats maken, definitief vanaf de jaren 1960, voor een rechtlijnige krachtstad, afgestemd op de aanwas van nieuw kapitaal en de vrije doorstroom van modern verkeer.

‘Wormen kunnen een muur ondermijnen.’

Op drift slaan en je eigen weg gaan is niet meer evident, schrijft Sante daarover. ‘“Anarchie” is tegenwoordig conformisme, “opstandigheid” is volgzaamheid, “revolutie” is het van seizoen tot seizoen verwisselen van garderobe, en “vrijheid” is ongelimiteerde machtuitoefening door de elite.’ Toch is het boek niet polemisch bedoeld. ‘Daarvoor is het sowieso te laat’, stelt Sante. Het andere Parijs is eerder een catacombe, met Sante als archeoloog. Het ‘verlangen naar veiligheid en zekerheid’ mag de stad dan onherroepelijk veranderen, haar geschiedenis leert ‘dat schoonheid een nevenproduct van gevaar is, dat vrijheid in het gunstigste geval het gevolg is van verwaarlozing, dat wijsheid vervlochten is met verval.’ Uit dat idee put Sante hoop. ‘Wormen kunnen een muur ondermijnen.’

Je legt in Low Life en Het andere Parijs de ondergrondse geschiedenis bloot van twee metropolen. Hoe ben je die op het spoor gekomen?

‘Voor New York was dat niet makkelijk. Er bestaat nauwelijks literatuur over. Je hebt natuurlijk Stephen Crane en Walt Whitman, maar ik heb vooral geput uit Herbert Asbury’s beroemde boek The Gangs of New York (1928), waar ook Martin Scorsese zich op baseerde voor zijn film Gangs of New York  (2002) – waar ik zelf aan meewerkte. Mijn plan was om de primaire bronnen te traceren van alle wilde verhalen die Asbury opdist, maar elk spoor liep dood. Waarschijnlijk is de helft compleet verzonnen. Dat was totaal anders voor Parijs. Zelfs de zotste anekdotes bleken al meermaals beschreven, tot en met het gebruik van waterstralen om in een café bij Les Halles de vechters nat te spuiten. Die duizenden boeken over al die kleinste geschiedenissen van Parijs intimideerden me. Wat had ik daar nog aan toe te voegen? Pas toen ik weer koos voor mijn allereerste opzet om een boek schrijven over het leven van de lagere klassen, vond ik mijn draai terug. Dat is een realiteit die mij nabij is. Mijn grootvader werd geboren in 1879 en werkte zijn hele leven in fabrieken.’

In Low Life was je fascinatie voor New York autobiografisch gemotiveerd. Is dat bij Parijs ook het geval?

Dat New York van oneindige mogelijkheden in de jaren 1970 is in de jaren 1980 en 1990 van de kaart geveegd. It’s gone, completely.

‘Parijs fascineert me al sinds mijn moeder mij er op mijn zevende voor het eerst mee naartoe nam. Mijn ouders waren dol op Parijs. In 1974 heb ik er ook enkele maanden gewoond, maar dat is natuurlijk niet te vergelijken met mijn intieme band met New York, waar ik meer dan dertig jaar leefde. Low Life was vooral een antwoord op mijn kwaadheid over de gentrificatie die New York begin jaren 1980 overspoelde. Voordien was de stad van iedereen. Wilde je een opera openen, dan deed je dat. Het leven was goedkoop. Dat New York van oneindige mogelijkheden is in de jaren 1980 en 1990 van de kaart geveegd. “It’s gone, completely.”’

Toch schrijf je in ‘My Lost City’, het essay dat je in 2003 aan de herdruk van Low Life toevoegde, dat ‘New York City is fated always to remain my home’.

‘Dat was een poging tot verzoening, maar ik ben nog altijd kwaad. Downtown New York, waar we toen met zoveel vrienden woonden en waar het ooit allemaal gebeurde, lijkt overgenomen door zombies. Vandaag voel ik me nog het meeste thuis op de Upper West Side: daar heb je nog oude woonblokken, oude mensen en hun honden. Ik huur er nog een kleine kamer, maar woon nu in een stadje aan de Hudson River, 90 mijl boven New York. Ooit was dat een florerende rivierhaven, maar die ging in slaapstand met het vertrek van IBM in de jaren 1980. Je vraagt je af hoe mensen er hun brood verdienen, maar we hebben wel een rock club, vier gitaarwinkels, twee platenwinkels en een boekenwinkel. Kleine steden bruisen vandaag meer dan grote steden. Omdat wonen en leven er betaalbaar is, vind je er nog een kritische massa van mensen die niet noodzakelijk je vrienden zijn, maar die wel denken zoals jij. Dat is belangrijk, want mensen creëren zelden in isolement. Om dingen te laten groeien heb je nood aan wat Brian Eno “the scenious” noemde: de intelligentie van een hele groep mensen. Vaak weten we niet dat die danser en die schrijver ooit bij elkaar in de buurt woonden en tot dezelfde scene behoorden, maar het doet er wel toe.’

In je boeken breng je telkens zo’n scene uit het verleden in kaart. Vaak word je geprezen voor de esthetische flair waarmee je dat doet. Maar heeft het voor jou ook een politieke dimensie?

Ik blijf op zoek naar de terugkerende geest van de revolutie, het idee dat mensen uiteindelijk in opstand zullen komen en de stad overnemen

‘Zeker. Ik blijf op zoek naar de terugkerende geest van de revolutie, het idee dat mensen uiteindelijk in opstand zullen komen en de stad overnemen: de geest van de weigering, van ongehoorzaamheid, van mensen die improviseren, hun eigen wetten maken voor hun stad, of anders voor hun wijk of woonblok. Een en ander gaat terug op mijn Belgische geschiedenis. Ik kom uit een familie van arbeiders en in Verviers vond ooit het laatste congres van de Eerste Internationale plaats.’

Je werk drukt een zekere wanhoop uit over een verleden dat weg is, maar tegelijk schetsen je verhalen over dat verleden altijd hoe mensen op onmogelijke plekken toch overleefden. Hoe rijm je dat?

‘Zoals ik in My Lost City (2003) schreef: “I continued to hope for the New, but in the meantime I found the Old.” Het verleden toont ons wat mogelijk is geweest, maar wacht wel op iemand die het ontsluit. Daarom ga ik altijd op zoek naar de concrete ervaring van het alledaagse leven. En die vind je in primaire bronnen. Anders dan de negentiende-eeuwse geschiedkundigen schrijven historici nu voor elkaar, op basis van secundaire interpretaties. Mijn aanpak is veel intuïtiever. Ik ben op zoek naar de smaak en de kleur van een specifieke plek op een specifiek moment, waar mensen creatief waren en improviseerden om hun leven te kunnen leiden.’

Een plek zoals de Franse mirakelhoven, waaraan je een hoofdstuk wijdt in Het andere Parijs?

‘Inderdaad. Het mirakelhof is bekend bij lezers van Notre-Dame de Paris (1831) van Victor Hugo. Het was vooral een middeleeuws fenomeen, het laatste verdween in de jaren 1870. Het waren plekken voor kleine zwendelaars die overdag in de stad deden alsof ze kreupel of blind waren en ‘s avonds hun krukken, bochels en donkere glazen vrolijk opborgen. Als bij mirakel konden ze weer zien en dansen. Ze konden overleven en rekenen op de bescherming van de priesters omdat ze hun winst met hen deelden en getuigden over de miraculeuze krachten van Sint-Antonius waardoor de giften de kerk binnenstroomden.’

De realiteit overtreft de fictie. Is het daarom dat je van documenten houdt?

‘Zeker. Ik schrijf soms wel fictie omdat sommige ideeën daar gewoon om vragen, en ik kan mezelf ook weleens verliezen in een roman, maar de meeste romans vervelen me steendood. De beste boeken – en het is een klein gezelschap – zijn die waarin het verhaal en de dominante metafoor hetzelfde zijn, zoals Moby Dick (1851) en Don Quijote (1605). Het toeval wil dat een recente bestseller in Amerika – The Underground Railroad (2016) van Colson Whitehead – ook zo’n boek is. Het ondergrondse treinspoor wordt er letterlijk gemaakt, terwijl het oorspronkelijk natuurlijk een metafoor was voor negentiende-eeuwse smokkel- en ontsnappingsroutes. Zoals elk goed boek is het onvermijdelijk ook geïnspireerd op andere goede boeken. Maar over het algemeen raak ik als schrijver zelf vooral begeesterd door willekeurige publicaties uit het verleden: kranten, tijdschriften, reisgidsen, zelfs treinuurregelingen.’

Wat begeestert je in zulke documenten? Dat ze een verdwenen realiteit tastbaar maken?

‘Het gaat me meer om het uitermate specifieke van zo’n document. Hoe specifieker, hoe sneller het me naar een andere wereld transporteert. Op vlooienmarkten vind je vaak van die negentiende-eeuwse, rijkelijk versierde vriendenboeken die mensen hun naasten gaven, met gedichten en illustraties, maar voor mij zijn dat soort restanten – hoe fraai en sentimenteel geladen ook – het tegendeel van het historische herinneren. Ze staan allemaal volgeschreven met gelijkaardige nonsens. Doe mij dan maar die treinuurregeling van uit de tijd dat het in Brussel nog twee minuten vroeger kon zijn dan in Leuven. Hoe kleiner en menselijker, hoe meer waarde er voor mij in het verhaal schuilt.’

Waarom wil je naar andere werelden getransporteerd worden?

Hoe kleiner en menselijker, hoe meer waarde er voor mij in het verhaal schuilt

‘Er zijn wellicht meerdere verklaringen, maar het heeft zeker te maken met mijn kindertijd, en de jaren tussen 1959 en 1962 in het bijzonder, toen ik met mijn ouders verschillende keren heen en weer reisde tussen België en de Verenigde Staten. Technologisch lag Amerika zeker dertig jaar voor op Europa. In België behoorde mijn vader tot het lagere management van een ijzerfabriek, waardoor we een nieuw huis en zelfs even een auto hadden, als enigen in de buurt. Toch hadden we geen frigo, geen televisie, geen telefoon, geen centrale verwarming, geen stromend warm water. Dat hadden enkel de rijken. In de VS kon mijn vader aanvankelijk enkel minder goede jobs in fabrieken krijgen, maar hadden we wel algauw een frigo. Er was ook een Tellstore en niet te vergeten: rock-‘n-roll! Door meestal per boot heen en weer te reizen leek het soms alsof we een week lang in een soort tussenzone zaten. Ik heb er een blijvende verwarring over tijd en ruimte aan overgehouden, over verleden en toekomst ook. Het was als heen en weer reizen tussen de negentiende en de twintigste eeuw.’

Vandaar dat je ook in je boeken tussen oud en nieuw pendelt?

‘Het gebeurt vooral ook in de realiteit. In de jaren 1970 kwamen verhalen uit de negentiende eeuw boven water doordat huisbazen de spullen van overleden huurders gewoon op straat zetten en je daar dan oude boeken en foto’s tussen kon vinden. En er kwam nog meer bovendrijven in de jaren 1980 toen de gentrificatie toesloeg en zowat iedereen die ik kende, verslaafd raakte aan heroïne. Om aan geld te raken, verkochten velen hun oude boeken en foto’s op straat. Plots werd er een nieuw verleden zichtbaar, en ik begon die dingen te kopen. Dat is een van de voornaamste bijwerkingen van vooruitgang: dat er heel veel letterlijk en figuurlijk in de straatkant belandt. En we zijn er nog lang niet mee klaar om dat allemaal op te rapen. De wegen die we niet hebben verkend in het verleden, kunnen ons de weg wijzen naar de toekomst.’

Waar zie je vandaag nog mogelijkheden voor improvisatie en vernieuwing van onderuit? Kan het verleden ons nog steeds helpen politieke en sociale verandering te verbeelden?

‘Van de bourgeois centra van de Westerse hoofdsteden valt nog weinig te verwachten. Het aloude vermogen om te improviseren vind je enkel nog terug in de marges van de grote steden, bij migrantengemeenschappen of op plaatsen die we gemakshalve de derde wereld noemen. Daar worden nog oude vormen hergebruikt en aangepast aan nieuwe omstandigheden:van Casablanca tot Mexico City, zonder twijfel de meeste surreële plek op aarde. In Bolivia ontstaan ganser steden uit het niets doordat mensen emigreren vanuit de heuvels en shabby dorpen tegen de reeds overbevolkte stad gaan aanbouwen. En dat zie je niet alleen in La Paz, maar evengoed in Lagos in Nigeria, een van de grootste steden ter wereld. Op zich is dat natuurlijk niet nieuw. In Het andere Parijs verwijs ik naar Robert Doisneaus fotoboek over de noordelijke banlieues in de jaren 1950, waar Noord-Afrikaanse immigranten de site van een verlaten elektriciteitsbedrijf inpalmden en er verdiepingen aan toevoegden. Dat is het model nu.’

Brengen zulke nieuwe modellen ook nieuwe manieren van kunst maken met zich mee?

Straatarme tieners uit de South Bronx die in halve ruïnes leefden, hebben de template gemaakt voor hedendaagse populaire cultuur

‘Ik herinner me dat wij blanken ons in de jaren 1970 plots bewust werden van wat er in de Bronx gebeurde, van “this thing called hip hop”. Het was een brede term. Je had rap, mc’s en dj’s, graffiti, Double Dutch, breakdance. Vandaag is rap wereldwijd dominant geworden en heeft breakdance de dans finaal veranderd. Straatarme tieners uit de South Bronx die in halve ruïnes leefden, hebben de template gemaakt voor hedendaagse populaire cultuur, met wat anderen wegwierpen, met wat ze goedkoop konden krijgen en met waar ze goed in waren.’

Verdwijnen traditionele kunstvormen, zoals literatuur, dan naar het achterplan?

‘Nee, er zal altijd nood aan literatuur zijn, maar dat kan verschillende vormen aannemen. Zo zou je poetry slam kunnen zien als het equivalent van hiphop binnen literatuur, al is het nieuwe er nu wel wat van af. Er wordt hoe dan ook veel meer geschreven vandaag dan in de jaren 1970 in New York. Ik heb zelf jarenlang niet geschreven. Ik wou schrijver worden, maar schrijven was toen echt onhip. Iedereen las, maar niemand schreef. En kijk nu: “writing is back with a vengeance”. Ik kan je geen officiële cijfers geven, maar ik weet dat jonge migranten massaal schrijven.’

Wordt alles wat nu ondergronds opborrelt, niet heel snel opgepikt en gerecupereerd?

‘Dat klopt tot op zekere hoogte, maar de vraag is wie er vandaag recupereert. In de jaren 1960 was het duidelijk: je zette je af tegen drie televisiestations, een paar kranten en een stel tijdschriften. Die monocultuur is zo goed als dood. In de VS heten de machtigste mensen in de muziek nu Jay Z en Kanye West. Jay Z verkocht ooit nog drugs op straat en Kanye mag dan wel uit de middenklasse komen, maar dat is toch een andere realiteit dan het oude model, waarbij Warner Brothers iets oppikte uit de underground en de verkoopbare delen ervan isoleerde om aan Amerikaanse tieners te slijten.’

Niemand heeft nog controle over het proces van creatie en recuperatie?

Het soort undergroundcultuur in het New York dat ik kende, is dood. De culturele improvisatie van vandaag is het geïmproviseerde gebruik van elektronica en digitale media.

‘Inderdaad. En internetcultuur heeft daar veel mee te maken. Je kunt kritiek hebben op het gebrek aan _face to face-_interactie, maar zelfs tien jaar geleden was het nog ondenkbaar dat een veertienjarige in Iquitos een track op Facebook zou zetten die dan opgepikt wordt in Moskou. Vooral het guerrillagebruik van technologie inspireert vandaag. Onlangs las ik Uproot, Travels in 21st-Century Music and Digital Culture van Jace Clayton – een dj en goeie vriend van mij. Hij schrijft over de revolutionaire impact van Auto-Tune op de Berbermuziek of over dj’s in Mexicaanse provinciesteden die beats gebruiken die ze online hebben opgepikt uit pakweg Macedonië. Dat is culturele improvisatie vandaag: het geïmproviseerde gebruik van elektronica en digitale media. Het soort undergroundcultuur in het New York dat ik kende, is dood. Daar kan je eindeloos nostalgisch over doen, maar er zullen altijd interessante dingen blijven gebeuren die de meeste mensen niet opmerken. Online, maar ook nog steeds op plekken waar immobiliënmakelaars niet komen. Alleen moet je je altijd de vraag stellen wie je bedoelt met “de meeste mensen”. Bedoel je daarmee de meeste blanke mensen in westerse landen, die in huizen wonen en hoger opgeleid zijn? Hun aantal zal in de toekomst steeds kleiner worden.’

Hoe ziet jouw toekomst eruit? Een boek over Brussel?

‘Toch niet. Ik heb een contract getekend om een biografie over Lou Reed te schrijven. Ik kijk ernaar uit. Iedereen kent namen als Jack Smith of La Monte Young, maar niet het verhaal van hun omgeving en de geschiedenis van underground culture in New York begin jaren 1960. Die wil ik nu schrijven.’

Isolde Vanhee en Tom Van Imschoot zijn allebei redacteur van rekto:verso en docent aan LUCA School of Arts.

Het andere Parijs, vertaald door Hans E. van Riemsdijk, verscheen dit jaar bij uitgeverij Polis. Low Life: Lures and Snares of Old New York verscheen in 1991 bij Farrar, Straus and Giroux en Macmillan, en werd in 2003 heruitgegeven.