Nieuwe detectives. Misdaadseries op de rand van hemel en hel

Rituele moorden, sjamanistische rechercheurs, magische tekens en duivelse visioenen: met een verhoogde aandacht voor het mythische drijft een nieuw genre detectiveseries een ontologische wig tussen het leven en de dood. Hannibal voert een kannibalistische moordenaar op, True Detective zoekt het hiernamaals door bizar opgezette doden. Wat vertelt die parallel?

Stom toeval? Plagiaat? Of iets anders? De scenaristen van zowel True Detective als van de reeks Hannibal gebruiken bijna exact hetzelfde iconische beeld – dat van een dode, naakte, jonge vrouw met een gewei, gedood, gewurgd, onaangetast. In Hannibal, een serie over de vroegere jaren van 's werelds bekendste menseneter, wordt het meisje op de afgestroopte horens van een rendier gespietst. Bij True Detective is het gewei de kroon van een slachtoffer dat in een biddende houding is vastgebonden aan een boom_._ De serie reconstrueert de klopjacht naar de dader van deze bizarre moord uit 1995.

Beide series gaan ver voorbij de klassieke detectiveserie, waarbij de kijker samen met een briljante detective naar de motieven achter een bepaalde moord speurt. Bij True Detective en Hannibal is geen logica te bespeuren. De moord valt niet rationeel te verklaren. Hier volgen we de detective die vaart op zijn intuïtie, niet op zijn deductief vermogen. Het is een nieuw soort televisiedetective, een die haaks staat op de slimme speurder die normaliter onze zaterdagavond vult met oppervlakkige spanning en suspense. Meer nog: producties zoals True Detective, Hannibal, maar ook de miniserie Top of the Lake (die eveneens grossiert in hertengeweien) vormen een duidelijke correctie op de starre traditie en voeren zelfs een paradigmawissel door. Want misschien is niet elke moord logisch te vatten.

De banale dood

Het Britse Broadchurch, het Zweedse Wallander, of, dichter bij huis, Witse en Aspe: bij deze traditiegetrouwe detectiveseries vertoont de dader telkens een beperkt, eenzijdig motief voor zijn daden. Haat, afgunst, egoïsme, nijd, lust, wraak of wanhoop: één gevoel overheerst en verklaart waarom de dader tot zijn criminele gedrag kwam. Eenmaal bovengespit, verklaart deze beweegreden alles. Geen vraag blijft onbeantwoord. Zinloos geweld bestaat in de gangbare zaterdagavonddetective niet; we kunnen ons telkens (deels) inleven in de motieven van de dader. Het kwaad is dan ook altijd menselijk: het vormt geen aparte realiteit met een autonome dynamiek. Integendeel, het kwaad wordt in deze detectiveseries geïnstrumentaliseerd en ingeschakeld in een puur menselijke logica. Het slechte lijkt eerder een gevolg dan een oorzaak.

Producties zoals True Detective, Hannibal, maar ook de miniserie Top of the Lake vormen een duidelijke correctie op de starre traditie en voeren een paradigmawissel door

Tweede constante in die traditie: het onwezenlijke verdriet. In de traditiegetrouwe televisiedetective leeft de kijker zich in de beweegreden van het kwaad in, maar niet in het verdriet van de achterblijvers. Zelden wordt een indringende inkijk in het verwerkingsproces van de nabestaanden gegeven. De volle psychologische en ontologische impact van de moord blijft buiten beschouwing. Aan de emotionele krater die de moord slaat, de existentiële afgrond die volgt op het brute wegvallen van een geliefde, wordt geen aandacht gewijd. Of hij wordt slechts zijdelings en oppervlakkig getoond. De dood komt hier eerder over als een accident dan als een wezenlijk onrecht. Sterven lijkt zo wel een banaliteit die geen sporen nalaat.

Loepzuivere logica

True Detective, Hannibal en Top of the Lake trekken een streep onder het verleden van de klinische aanpak van het morbide op het scherm. De producties propageren een alternatief voor de slimme speurder van de zaterdagavond. Kijk naar de roodharige, getormenteerde hoofdinspecteur Horatio Caine (David Caruso) van CSI: Miami, de gemoderniseerde versie van Sherlock Holmes (de pedante, enigmatische Benedict Cumberbatch) in de gelijknamige serie, of de uiterst opmerkzame Patrick Jane (Simon Baker) in The Mentalist. Telkens is het hun uiterst doorgedreven rationele benadering en hun messcherp deducerend vermogen die het onderzoek tot een bevredigend einde brengen. Alles valt volgens deze personages te verklaren via het usurperende licht van de rede. Achter elke moordzaak, hoe mysterieus, abnormaal, duister of ontoegankelijk ook, schuilt volgens hen een loepzuivere logica. Niets is ooit volledig onverklaarbaar, luidt het optimistisch. Met de juiste invalshoek en de nodige creativiteit geeft de wereld een voor een al haar geheimen prijs.

Binnen hun oppermachtige, mathematische methoden is er geen ruimte voor het onbekende. Het radicaal vreemde, de absolute alteriteit bestaat eenvoudigweg niet. Alles past perfect in hun gestrenge denkkaders. De wereld en de mensheid, inclusief moordenaars met hun verkeerde intenties en toegepaste technieken, komen daardoor allesbehalve dreigend of imponerend over. In een wereld waar alles te achterhalen en zelfs te voorspellen valt, is het bizarre geen metafysische grootheid, maar slechts een tijdelijk verschijnsel tot de rede inslaat.

Als beste voorbeelden van die aanpak gelden de moderne Sherlock Holmes en zijn Amerikaanse, medische evenknie Gregory House, uit de gelijknamige serie. Met een stel hersenen dat in lichterlaaie staat, kraken de twee de moeilijkste codes en ontrafelen ze de vreemdste fenomenen. Meer dan een gevecht tegen gewiekste gangsters en zeldzame ziektes, leveren Holmes en House vooral een gevecht met hun eigen intellectuele beperkingen. De twee forceren hun denken en dwingen zichzelf tot een verklarende logica te komen. Hun drijfveer komt niet voort uit ethische overwegingen of een morele gevoeligheid, maar uit hun grootste angst: de horror van het niet-weten.

Neuken in het bos

Hannibal, True Detective en Top of the Lake omarmen nu net dat niet-weten, het onverklaarbare vreemde. Deze series spreken niet de taal van de logica, maar de taal van het mythische, waar het leven, de hemel en de hel in een punt samenkomen. Hier gaat het immanente over in het transcendente en raakt het bovenmenselijke bevangen en verstrikt in het materiële. Ze maken komaf met de steriele verbeelding van de dood en het morbide, evenals met onfeilbare, geniale hoofdpersonages.

True Detective, Hannibal en Top of the Lake trekken een streep onder het verleden van de klinische aanpak van het morbide op het scherm

Dat uit zich in allerhande praktijken: rituele moorden, kannibalisme, geselpraktijken, het kerven van heilige opschriften in lijken en het opzetten van kadavers. Daarbij speelt de natuur telkens een versterkende bijrol. Het mythische wordt – in Top of the Lake met dank aan Jane Campion – cinematografisch gekaderd binnen weidse shots van het landschap: langzame maar helder gekleurde beelden van bergen, bossen, ruïnes en desolate vlaktes, afgewisseld door plotse, haast fanatieke close-ups van merkwaardige details.

Top of the Lake accentueert, meer dan de twee andere series, het magische karakter van de natuur. De serie speelt met haar locatie: het sublieme, rurale, afstandelijke karakter van het landschap van Nieuw-Zeeland. Tegelijk biedt deze natuur ook bescherming. In de serie zoekt de serene Elisabeth Moss als detective Robin Griffin de twaalfjarige en vijf maanden zwangere Tui Mitcham, die na een mislukte zelfmoordpoging mysterieus is verdwenen. Daarbij moet Griffin opboksen tegen de onwil van de lokale gemeenschap, maar ook tegen de verhullende natuur. Het landschap zwijgt categoriek, om het zwangere, onschuldige meisje te beschermen.

Elk personage in de serie heeft een duidelijke haat-liefdeverhouding met de natuur. Enerzijds verbinden de bomen, de bergen en de vlaktes de karakters met een hoger bewustzijn. Het maakt de bewoners van Laketop rustiger, geiler, banger, dierlijker, kwader, devoter; de omringende natuur extrapoleert als het ware het menselijke gevoelsleven. De gesloten Griffin bedrijft, hoewel ze in de knoop ligt met haar verleden, onbekommerd de liefde in de bossen, terwijl de goeroe GJ te midden van de open, gillende vlaktes van Nieuw-Zeeland naar wijsheid en rust zoekt samen met een groep gescheiden vrouwen. Anderzijds komt de natuur ook dubieus, dreigend, allesoverweldigend over. Ze eist inhalig haar deel, haar offers op. Zo wordt Tui aangetrokken door de ‘koele meren des doods’. De natuur verstoort de maatschappelijke orde, maar vormt tegelijk ook het fundament ervan; ze verbijstert, maar brengt (haar geheimen) ook samen. De natuur houdt het verleden in stand, maar maakt ook nieuw leven mogelijk.

Dodelijke visioenen

Hannibal evoceert op een andere manier het mythische. De serie doet dat niet alleen door te spelen met een absoluut taboe dat bij sommige kijkers misschien een ongepaste honger opwekt, namelijk het bereiden van mensenvlees. Ook het soort detective dat optreedt, is duidelijk verheven boven de gangbare logica. FBI-profiler Will Graham (een kwetsbare Hugh Dancy) kraakt onder het gewicht van zijn eigen mysterieuze talent. Dankzij visioenen lost hij de ene na de andere moordzaak op, maar ze putten hem tegelijk dodelijk uit. Graham is de speelbal van hogere (of lagere) machten die bezit van hem nemen. Opgenomen in een duivelse dynamiek, in een razernij die hem tergt en het uiterste van hem vergt, begrijpt hij de volle betekenis van de doden – hun opstelling, hun rol, hun offer, hun doel: in zijn levendige, uiterst pijnlijke angstdromen komt hij het allemaal te weten.

In die zin lijkt Graham op Boriska, de jonge, ambitieuze klokkenmaker uit Andrei Rublev (1966) van de Russische filmmaker Andrei Tarkovsky. Hoewel Boriska eigenlijk de stiel nog moet leren, lukt het hem toch om een prachtige klok te gieten voor de dorpsgemeenschap – ondanks alle druk en gevaar om te falen. Dat onverwachte succes verklaren Margherita Tonon en Stéphane Symons, twee Leuvense filosofen, als het gevolg van technische competentie en een dieperliggend vertrouwen; ‘een uitdrukkingskracht die het louter intentionele en artificiële overstijgt’.

Ook Graham kampt met die ‘uitdrukkingskracht’, die compleet irrationeel en oncontroleerbaar toeslaat. Hij slaagt telkens in zijn opdracht, maar zonder het mechanisme achter zijn succes te kunnen vatten. Hij puurt succes uit een kracht die hij amper kent of de baas kan, al probeert hij dat wel. Ook heeft hij vaste gebruiken die geen rationele basis hebben. Zo zet hij telkens zijn bril af en sluit hij zijn ogen bij het zien van een lijk. Nadien gaat hij vissen en laat hij zijn honden uit. Het is wederkerend gedrag om de situatie mentaal te kaderen, om de impact van het groteske te beperken. Hetzelfde onbewuste gedrag vertonen gelovigen als zij onnadenkend een kruis slaan bij het binnenschrijden van een kerk, of nabestaanden die gedachteloos het graf van een overledene aanraken. Rationeel gezien is het absurd gedrag, maar het geeft uiting aan een dieperliggend geloof in het bovenmenselijke. In het kleine gebaar wordt een grotere dimensie erkend, die tegelijk op een veilige afstand wordt gehouden.

Een fabuleus mensdier

De mysterieuze talenten van Graham staken bij zijn aanschouwing van de naakte vrouw op het gewei. Hier stokt zijn inlevingsvermogen. Deze dode blijft doods. Ze spreekt niet van een bepaalde logica; iets aan dit morbide monument blijft ontsnappen en zwijgt. Ook bij True Detective verwerpt het beeld van de vrouw met het gewei de gebruikelijke detectivelogica.

Waarom vinden beide series dat beeld van de vrouw met het gewei zo krachtig, zo filmisch, zo flagrant? Omdat het een nieuwe rol weglegt voor de doden: dit offer, een fabuleus mensdier, zweeft ergens tussen leven, totale vernietiging en hiernamaals. De gestorvene ontvouwt, buiten haar wil om, een woelige dimensie voorbij het bestaan. Haar lijk, een esthetisch kunstwerk vormgegeven in een oeroude beeldtaal, gehoorzaamt aan een hogere instantie, maar bevindt zich in onze wereld. Het lijkt wel behekst, kan niet normaal vergaan, en markeert daarmee een grens, getuigt van een overgang. Het lijk in deze enscenering balanceert tussen vleselijke, aardse erotiek en een onbekend elders.

De drie series propageren een wereldbeeld dat voorrang geeft aan het intuïtieve, het onzegbare, het diepere en het hogere

De confrontatie met de vastgebonden, knielende vrouw met het gewei in True Detective leidt tot obsessief en destructief gedrag bij de nihilistisch ingestelde rechercheur Rustin Cohle (Matthew McConaughey). Als een bezetene, zonder angst of schroom, onderzoekt hij de betekenis van deze enscenering en daarmee een gebaar dat het menselijke overstijgt, beroert en verbijstert. Waarom krijgt een prostituee deze verheffing tot het rijk van de bezielde doden? Wie gunt haar die eer? Is het om het meisje te zuiveren van alle kwaad? Om de wereld voor erger te behoeden? De serie geeft nooit expliciet een antwoord en laat de kijker verweesd achter op het randje van hemel en hel.

Aaibare zombies en vampiers

True Detective doet dus precies wat het mythische doet. Het zindert, schatert, schemert; de serie legt een ondoordringbaar laagje boven op de werkelijkheid dat niet eenvoudig weg te reduceren valt. Voor detective Cohle is een normaal leven geen optie meer na de aanschouwing van de vrouw met het gewei. Vanaf nu giert een huiverende onrust door zijn lijf die niet te sussen valt, die blijvend knaagt en een normaal leven verpest. Het beeld weigert expliciet zijn wezen en betekenis bloot te geven. Dit ‘offer’ overstijgt het gangbare denken omdat het getuigt van iets tussen hemel en hel. Hier, in de schaduwzijde van het bestaan, in de duisternis tussen leven en dood, voelen Graham in Hannibal en Cohle in True Detective het kloppend hart van het universum. En het is de moordenaar, als een griezelige daimon, die hen naar deze onnavolgbare plek leidt, zonder ooit volledig zijn afkomst en doel te verhelderen.

De kracht van deze drie detectiveseries ligt juist in dit ‘openen van een nieuwe wereld’. Hiermee openen zij, zoals de Duitse filosoof Martin Heidegger zei, ‘de mogelijkheden voor een oorspronkelijker existentieel verstaan’. De verontrusting die de drie cultiveren, ontregelt onze gebruikelijke zaterdagavondvisie; de moderne blik waarmee we met een allesomvattende logica ons bestaan denken te beheersen. De series zaaien de kiemen van een nieuw begrip dat voorbijgaat aan onze gangbare reductie van de mens tot een kneedbaar, biologisch wezen binnen een systeem van allerhande veranderlijke structuren en wetmatigheden. Ze propageren een wereldbeeld dat voorrang geeft aan het intuïtieve, het onzegbare, het diepere en het hogere. De drie series verdedigen een ‘zijnsverstaan’ dat wankelt tussen de vaste vormen van het zichtbare zijn en de afgrond van het onmetelijke, uitgevlakte zijn. Het is deze laatste dimensie die de mens ontsnapt, maar tegelijk zijn wezen uitmaakt.

De fascinatie voor het morbide en de grenzen van ons begrip in Top of the Lake, Hannibal en True Detective getuigt van een basaal aanvoelen van deze verborgen dimensie. Het priemende gewei, de dode vrouw, het mythische van de enscenering ondermijnen op een reactionaire manier de banaliteit van het bestaan: in een doorvoelde ervaring van de dood wordt opnieuw de magie van het leven ontdekt. In het doorleefde sterven sluimert zo het begin van een nieuw soort mensheid. Meer dan andere populaire series en films die door aaibare zombies en vampiers met het bovenmenselijke spelen – denk aan Twilight, True Blood, In the Flesh en The Returned – lijkt het mythische van True Detective, Hannibal en Top of the Lake meer realistisch, aards en praktisch haalbaar omdat het een tastbare, bijna alledaagse mystiek verzinnebeeldt. Toegankelijk voor iedereen, menselijk en onmenselijk tegelijk. Zo komen we, in tegenstelling tot de deductieve detective van de ouderwets gezellige zaterdagavond, opnieuw in contact met het vreemde in onszelf.

Maarten Goethals werkt als politiek redacteur voor De Standaard_. In november verschijnt zijn eerste dichtbundel_ Hees_._