Naakt de trap af

In de tijdloze tango tussen de eerste en de zevende kunst leidt de schilder de dans. Als Michaël Borremans een tentoonstelling opent, is dat voorpaginanieuws. Brengt Nuri Bilge Ceylan Winter Sleep in de zalen, dan verloopt dat vrijwel geruisloos, al heeft hij voor de film een Gouden Palm op zijn schouw staan. Meer dan honderd jaar geleden stal cinema nog de show, maar vandaag is het de schilder die van zelfvertrouwen blaakt en de filmmaker een lesje kan leren. Niet in bescheidenheid, maar in bravoure.

In het oogverblindend mooie Shirley: Visions of Reality (2013) brengt de Oostenrijkse filmmaker Gustav Deutsch een ode aan Edward Hopper, en hij is lang niet de eerste cineast die bij de Amerikaanse schilder aanklopt. Hopper is wellicht de meest geciteerde schilder in de filmgeschiedenis, wat hem, mocht hij het nog kunnen meemaken, wellicht deugd zou doen aangezien hij zelf een groot filmliefhebber was. Hij wordt als een realist bestempeld, al ogen zijn schilderijen van diners, straathoeken en andere stadstaferelen chronisch overbelicht, verdacht desolaat en van het dagdagelijkse lawaai afgesneden, alsof het stills zijn die uit een film noir werden geknipt. In kleur, maar zonder geluid. In Shirley: Visions of Reality reconstrueert Deutsch dertien van Hoppers beroemdste schilderijen met als rode draad het fictieve personage Shirley. Alleen komen de schilderijen en het Amerika van Hopper nooit echt tot leven, ondanks het feit dat Shirley voorleest uit boeken en brieven, nadenkt via de voice-over en zelfs naakt door de hotelkamer paradeert. Deutsch betoont de Amerikaanse meester en vooral de schilderkunst net iets te veel respect. Picturale praal is er in overvloed, maar ze versmacht de in de titel beloofde visies op de realiteit.

Waar hij voordien zwoer bij found footage, is Gustav Deutsch lang niet de enige die vandaag zapt tussen film en schilderkunst. Ook een rabiate realist als de Britse regisseur Mike Leigh buigt zich in het – alleen al op basis van de trailer – visueel verbluffende Mr Turner (2014) over het leven van J.M.H. Turner, een romantische landschapsschilder uit de negentiende eeuw. Joseph Turner veroorzaakte met zijn turbulente zeegezichten en zijn onaangepaste gedrag de nodige deining in aristocratische kringen. En dat is iets wat notoire nukkigaard Mike Leigh wel kan appreciëren. Zowel de onstuimige landschappen van Turner als de sociale drama’s van Leigh getuigen van een romantische ingesteldheid, de onstuitbare drang om het leven te lijf te gaan en tegelijk de grimmige realiteit genadeloos te dissecteren. Dat alles zonder de minste tegenspraak, zonder zweem van zelfverloochening of de noodzaak om het eigen medium geweld aan te doen. En dat ondanks een fascinatie voor nieuwe technologieën, zoals fotografie in het geval van Turner en digitale cinematografie in het geval van Leigh.

Het is opvallend hoeveel filmmakers zich vandaag inspireren op schilders, in de hoop zichzelf en de filmkunst andermaal te herbronnen.

Ook de Turkse regisseur Nuri Bilge Ceylan tracht zijn filmkunst dichter tot de werkelijkheid te brengen door zijn lessen te trekken uit de fotografie en de schilderkunst. Een foto en een schilderij staan noodgedwongen stil bij de dingen, iets waar cinema vandaag ook baat bij heeft. Ceylan is zeker niet de enige die vandaag kiest voor vertraging en verstilling, maar waar andere adepten van de zogenaamde slow cinema zich al eens verliezen in hun picturale beeldpoëzie, houdt Ceylan zijn blik strak op de filmrealiteit gericht. Zijn camera neemt zijn tijd, maar verliest ook geen tijd. De camera blijft enkel in de ruimte hangen als de film daarom vraagt en Ceylan op die manier zijn personages – in Winter Sleep zijn dat de getroebleerde bewoners van een dorpshotel in Cappadocië – nabij kan zijn en blijven.

De val van de auteurscinema

De Franse schrijver, politicus en kunsttheoreticus André Malraux omschreef film in 1940 al als een voorlopig hoogtepunt in het plastisch realisme dat zijn oorsprong vond in de schilderkunst van de renaissance en de barok. Niet verwonderlijk heeft cinema zich op crisismomenten vaak expliciet tot de oude meesters gericht, in de hoop via die omweg naar het verleden het contact met het heden te herwinnen. Zo vertaalde Martin Scorsese begin jaren 1970 het vitale realisme van barokschilder Caravaggio naar het gangstermilieu van het New Yorkse Little Italy. Op die manier groeide hij uit tot een van de zelfbewuste auteurs en spreekbuizen van New Hollywood, dat verrees uit de as van het oude Hollywoodstudiosysteem. Het is opvallend hoeveel filmmakers zich vandaag inspireren op schilders, in de hoop zichzelf en bij uitbreiding de filmkunst andermaal te herbronnen.

In het prille begin van de cinema waren makers en publiek nochtans verrukt door de pure magie van het bewegende beeld. Ze vergaapten zich aan het model dat tot leven kwam en zich van alle kanten liet bewonderen. Cinema deed de harten sneller kloppen en belichaamde meer dan welk ander medium de moderniteit. Maar de filmkunst wou meer. Ze wou niet alleen de verleidelijke vamp, maar ook de slimste, de mooiste en de machtigste aller kunsten zijn. Ze wou de geesten beroeren, de zinnen bekoren en de blik op de wereld verruimen. Toen in de persoon van de regisseur ook nog eens het visionaire genie werd ontdekt dat die torenhoge ambities kon torsen, was de zogenaamde auteurscinema – de auteur verwijst naar de regisseur – geboren.

Nauwelijks een eeuw later weet de auteurscinema zich bedreigd en is de filmauteur vaak een anonieme figurant in het filmcircus. Het publiek blijft weg uit de filmzalen, een ontkerkelijking die dreigt uit te monden in een geloofsverbreking. Een film wordt immers niet enkel in de tijd, maar ook in de ruimte beleefd. Hollywood trakteert het publiek op ontploffingen en popcorn om het terug de zalen in te duwen, maar heeft daarvoor doorgaans een ervaren vakman en geen genie nodig. Arthouses wereldwijd staat het water intussen aan de lippen. Bovendien is een enkele flop voor een jonge filmmaker al snel een carrièrekiller. Ook subsidiërende overheden of cinefiele mecenassen hebben weinig geduld met talenten die niet meteen prijzen pakken of een publiek aan zich weten te binden. Voor alom gerespecteerde grijsaards als Michael Haneke, Terrence Malick en Pedro Almodóvar was mislukken nog een optie. Vandaag biedt zelfs de hoogste eer op de festivals van Cannes, Berlijn en Venetië geen garantie meer op een plaats tussen de sterren.

Een kwestie van overleven

Filmauteurs zetten de tering naar de nering. Ook gerenommeerde regisseurs als Todd Haynes, David Fincher en Jane Campion maken uitstapjes naar de ooit bespotte en beschimpte beeldbuis in respectievelijk Mildred Pierce (2011), House of Cards (2013) en Top of the Lake (2013). Soms van harte, maar vaak uit noodzaak. En niet alleen televisie biedt een uitweg voor ambitieuze beeldenmakers. Sinds de jaren 1990 is in museumkringen de cinematic turn stevig ingezet, waardoor een generatie aan voortreffelijke videokunstenaars het licht zag en kunstmusea steeds vaker over een heuse filmzaal beschikken. Er zijn nu ook YouTube, Vimeo en andere digitale vertoningsplatformen, waar amateurs en professionele beeldenmakers hun filmwaren aan de virtuele man of vrouw kunnen brengen.

Geen enkel medium beleefde ooit een renaissance door louter de nieuwe media achterna te hollen.

Verrassend is verder de trend om naar oude tradities van de stille cinema terug te harken, waardoor een ‘banale’ filmprojectie vandaag wordt omgetoverd tot een spektakelstuk of een evenement, inclusief livemuziek en culinaire hoogstandjes. Dergelijke strategieën lonen en leveren ook artistiek waardevolle alternatieven op, maar een door de decennia heen geboetseerde klassieke filmtaal dreigt onherkenbaar te verbasteren. Regisseurs omarmen soms al te enthousiast de digitale toolbox, de conceptuele schema’s van de hedendaagse kunst, de montagetruken van televisie of de narratieve shortcuts van de massamedia, en verlaten daarbij letterlijk en figuurlijk de oorspronkelijke filmruimte.

In het verleden zorgden economische modellen (van multiplexen tot overheidssubsidies), nieuwe technologieën (widescreen, Technicolor) en een generatie getalenteerde filmauteurs voor een remonte. Die bevruchtende mix zal vandaag ook nodig zijn, maar alles begint bij de makers en hun artistieke ambities. Geen enkel medium beleefde ooit een renaissance door louter de nieuwe media achterna te hollen. Zo’n hergeboorte ontstaat steevast door een gezonde interesse in het andere en het nieuwe te combineren met een hernieuwd bewustzijn van de eigen natuur.

Wat cinema betreft, onderscheidde het nieuwe medium zich van meet af aan door meer en tegelijkertijd minder realistisch te zijn dan andere media. De daaruit voortvloeiende polemiek onder filmtheoretici is bekend. In de jaren 1930 geloofde Rudolf Arnheim dat de film zich van de realiteit moest distantiëren om kunst te worden, terwijl Siegfried Kracauer het net als de plicht van film zag om die realiteit te reveleren omdat ze daar zo goed toe in staat was.

In de praktijk is al vaak bewezen dat er geen tegenspraak hoeft te zijn. Zeker niet als het geloof in het artistieke en ideologische potentieel van cinema zo diepgeworteld is als bij de Russische avant-gardist Dziga Vertov. In De man met de camera uit 1929 exploreerde Vertov alle mogelijkheden van zijn filmkunst, van extreme close-ups over halsbrekende camerastandpunten tot bevreemdende jump cuts en fast motions. Door de camera te richten op Sovjet-Rusland, zijn bevolking en zijn sociale rituelen, onthulde Vertov in zijn stadssymfonie in één moeite een filmwaarheid (een ‘kino-pravda’) over de mens, de moderniteit en de wereld. In al zijn kunstmatigheid stelt cinema de werkelijkheid op scherp.

In hun zoektocht om op hun beurt een eigentijds realisme en een gedurfde esthetiek te verbinden, gaan filmauteurs als Ceylan, Leigh en Deutsch bewust in de weer met de erfenis van de schilderkunst. Schilders worstelen immers al eeuwenlang met gelijkaardige dilemma’s: inzetten op realisme of symbolisme, op waarneming of reflectie, illusie of abstrahering? De erfenis van de schilderkunst is in feite overal en vaak onzichtbaar aanwezig. Zo bekijken opeenvolgende generaties filmmakers de klassieke westernlandschappen door de ogen van regisseur John Ford, maar zonder te beseffen dat via Fords blik de kamerbrede schilderijen van de negentiende-eeuwse landschapsschilders van de Hudson River School het collectieve geheugen binnendringen.

In de documentaire Desert Haze (2013) is de jonge Belgische regisseuse Sofie Benoot wellicht niet vertrouwd met die schilderkunstige antecedenten, maar maakt ze wel met verve de cirkel rond. In haar verkenning van de Amerikaanse Far West zoomt ze gretig in op beschilderde gevels en de schilderijtjes in de huiskamers van de huidige bewoners. Op die schilderijen is de roemrijke geschiedenis van het Wilde Westen nog springlevend, terwijl golfbanen, nucleair afval en zelfs astronauten de woestijn inpalmen.

Qu’est ce que le cinéma?

Wat is nu finaal de les die schilders aan (jonge) filmmakers kunnen meegeven? Het ontbreekt de hedendaagse cinema geenszins aan talent, maar aan attitude en ambitie. Toen de identiteitscrisis waarin de auteurscinema vandaag verkeert, begin vorige eeuw de schilderkunst parten speelde, paste de schilderkunst zich aan, maar bleef ze vooral ook zichzelf. Ondanks de dynamische weergave van de opeenvolgende stappen in Marcel Duchamps Nu descendant un escalier (1912) wordt het naakt strak begrensd door het dwingende kader en geïmmobiliseerd in monochrome bruintinten. Het naakt blijft het roerloze model van de schilder. Niet verwonderlijk benadrukte Duchamp dan ook zelf dat hij geen cinematografische effecten wou genereren via schilderkunst, maar een statische weergave van beweging beoogde. Vergelijkbaar knipoogt Gerhard Richter naar fotografie en film in het mistige en op een foto gebaseerde droombeeld van zijn vrouw Ema die naakt de trap afdaalt, maar het beeld is ontegensprekelijk schilderkunstig.

Het ontbreekt de hedendaagse cinema geenszins aan talent, maar aan attitude en ambitie.

Gesteund door een illustere geschiedenis laten ook hedendaagse meesters als Wilhelm Sasnal, Rudolf Stingel en Johannes Kahrs zich niet van de wijs brengen, hoe vrank en vrij ze ook afdwalen van wat schilderkunst ooit was en hoe enthousiast ze ook andere media opzoeken. Schilderkunst heeft de esthetiek van de fotografie, de film en de digitale media geïntegreerd en geassimileerd binnen zijn productie- en creatieproces. Het in feite nog piepjonge filmmedium doet soms te hard zijn best om de hedendaagse explosie aan nieuwe media niet louter te assimileren of ermee in dialoog te gaan, maar er zelf in op te gaan. In de ijver om zijn voortbestaan veilig te stellen, vergeet cinema zijn eigenheid te koesteren. In 2001 waarschuwde Lev Manovich in The Language of New Media de cinema al dat hij ooit geboren werd uit animatie, al snel animatie naar de periferie verdrong, maar vandaag louter een particulier geval van animatie dreigt te worden.

Wil de filmkunst zich niet volledig naar de marge laten dringen, dan moet ze zich bovendien de vragen stellen die André Bazin in zijn essay Qu’est ce que le cinéma? ooit opwierp over de identiteit van film. Het zijn stuk voor stuk fundamentele vragen die de filmmaker op zijn verantwoordelijkheid wijzen, zowel wat de ideologische als de esthetische grondslagen van zijn filmkunst betreft. Filmauteurs doen er goed aan zich af te vragen hoe zij zich willen manifesteren in het hedendaagse debat, zowel artistiek als maatschappelijk. Ze dienen zich de attitude van de schilder en diens vanzelfsprekende zelfbewustzijn aan te meten. Voelde de schilder zich ooit in zijn blootje gezet door de filmmaker, dan is het nu de beurt aan de filmmaker om naakt de trap af te dalen, de eigen discipline ernstig te nemen, zich af te vragen wat cinema tot cinema maakt en zichzelf opnieuw uit te vinden. Het zal wellicht niet genoeg zijn om een miljoenenpubliek te heroveren en een plaats in het hart van de culturele ruimte te herwinnen, maar het kan alvast geen kwaad zich de ambities van weleer te herinneren en wat hoger van de toren te blazen.

Isolde Vanhee is docente aan LUCA School of Arts in Gent en filmredacteur van rekto:verso.

Desert Haze: première in BOZAR op 11/09, vanaf 17/09 in de Belgische zalen.

Shirley: Visions of Reality: première in BOZAR op 9/10, van 22/10 tot 30/11 in CINEMATEK.

Mr. Turner: vanaf 11/12 in de Belgische en Nederlandse zalen.