Muziek van buiten. Aantekeningen rond fonografie

Op initiatief van Q-02, de Brusselse werkplaats voor hedendaagse muziek, vindt van 12 tot 15 oktober Field Fest plaats, een festival dat inzoomt op het artistieke gebruik van field recordings of omgevingsgeluiden. Omdat die geluidskunst aan een opmars bezig is, maar tegelijk nog altijd op gespannen voet leeft met wat het grote publiek als muziek of als muzikaal wil waarderen, ging rekto:verso op zoek naar duiding bij die jonge traditie. De Canadees Samuel Ripault (die zelf als Pali Meursault op Field Fest aantreedt) licht toe.

'Which is more musical: a truck passing by a factory or a truck passing by a music school?', vroeg John Cage zich ooit af. De vraag is niet zo naïef als ze misschien klinkt, want noise vond pas onlangs ingang in de muziek. Zelfs vandaag geldt de stelling dat ‘een “dertigtonner” een muzikale emotie kan teweegbrengen die vergelijkbaar is met die van een viool’ nog altijd als een schok. De invoering van noise had door de twintigste eeuw heen het effect van een trage aardbeving, op gang gebracht door het manifest The Art of Noise (van de futuristische componist Luigi Russolo) en in de hand gewerkt door elektronische en andere uitvindingen. Door de ervaringen daarmee opende de simplistische indeling van muziekkennis in termen van toonsysteem en instrumentarium zich naar een oneindig grotere wereld, die van deklank. Met de verkenning van het fenomeen 'klank', die vele richtingen uitging, volstond de traditionele notatie niet langer. Maar het veranderde vooral de manier waarop we naar muziek lúísteren. Ons gehoor moest actief worden om in de klank de muziek te ontdekken en zelfs uit te vinden. Het maakte van muziek ineens een imaginaire zoektocht naar muzikaliteit, in plaats van een (bij voorkeur virtuoze) toepassing van aangeleerde formules.

FONOGRAFIE

Het woord 'fonografie' vindt zijn wortels in een meer dan honderd jaar oude uitvinding van Thomas Edison, met name de fonograaf. Dat was een van de eerste toestellen die in staat waren om geluiden 'neer te schrijven' en te reproduceren. In tegenstelling tot de fotografie ('het neerschrijven van het licht'), een term die al snel zowel naar het technische proces als naar de artistieke discipline zou verwijzen, moesten we meer dan een eeuw wachten voor de technische woordenschat van de vroege muziekproductie een begrip met een esthetische connotatie voortbracht. Dat het er uiteindelijk toch van kwam, ligt aan de soundscape-muziek, die er voordien nog niet in geslaagd was om zich volledig van haar geografische kenmerken te ontdoen (vaak gehoorde termen zijn 'akoestische ecologie' of 'veldopnames'). Maar het begrip maakt ook deel uit van de muziekwetenschappen, al gaat het er dit keer om te leren luisteren, eerder dan te leren doen.

Vooral in Noord-Amerika wordt de term 'fonografie' gebruikt om te verwijzen naar een volwaardige discipline en dito muziekscene. De definitie van de term heeft tegelijk iets van een manifest: fonografie (letterlijk 'klank-schrijven') verwijst naar opnames van de omgeving. Het gaat om het vastleggen van om het even welke gebeurtenis die als klank kan worden gereproduceerd en voorgesteld. De hoorbare gebeurtenissen worden geselecteerd, vormgegeven volgens hun duur en registratiemethode, en in een bepaald formaat en een bepaalde context gegoten. Door die bewerking onderscheidt de opname zich van de oorspronkelijke gebeurtenis die ze vastlegt, en in die zin is fonografie vergelijkbaar met iedere andere opnamevorm. Wat haar er dan weer van doet verschillen, is dat het vastleggen van de geluiden zelf belangrijker is dan de productie. Het illustreert een streven naar ontdekken, eerder dan naar uitvinden.

CONCRETE MUSIQUE

Voor alles heeft de fonografie een evidente (hoewel niet vastomlijnde) relatie met de zogenaamde musique concrète. Hoewel de diverse pogingen tot fonografie in de laatste vijftien jaar een minder theoretische basis hadden dan die van de musique concrète, kunnen we ze allebei beschouwen als onzekere paden naar 'de muziek zelf'. Toch is er ook een duidelijk verschil tussen de twee. Terwijl de musique concrète muziek wilde maken met locomotieven en vogels als alternatief voor de bekende instrumentele klanken, oordeelt de fonografie dat we in die locomotieven en vogels zelfs nog het best dé muziek kunnen horen. De fonografie volgt dus het pad dat door de musique concrète werd gebaand, maar ze is minder gebaseerd op interdisciplinair onderzoek. In plaats van een esthetische revolutie te willen aanreiken, laat ze de verwarring zien die daarmee gepaard gaat. Het is haar immers te doen om de eindeloze verwarring van een authentiek muzikale emotie die niet plaatsvindt binnen de huidige kantlijnen van de muziek, maar die erover gaat en erbuiten staat.

De fonografie volgt het pad dat door de musique concrète werd gebaand, maar ze is minder gebaseerd op interdisciplinair onderzoek

Dat idee van ‘erbuiten staan' werd door Chris Watson gesuggereerd toen hij de dierengeluiden liet horen die hij in de jaren 1980 en 1990 opnam: 'Ze zijn reëel. Maar of we ze horen of niet, het zijn uitvergrote details van signalen die buiten ons bereik liggen, buiten de vuurcirkel.' Wat Outside the Circle of Fire onderscheidt van dierkundig onderzoeksmateriaal, is Watsons verwarring, zijn esthetische emotie, zijn diepe genegenheid tegenover de geluiden die hij vastlegt. Net als in La selva van Fransisco López benadrukt de dierkundige en technische informatie hier alleen die verwarring, en leert ze ons niets bij over de ware bron van die geluiden. Ze roept integendeel een soort kinderlijke verwondering op over de mogelijkheid om het geheim van een muziek door te geven, niet door terug te vallen op abstracte formules uit een solfègeboek, maar door zich negen gieren voor te stellen die zich te goed doen aan het karkas van een zebra.

EEN MUZIKAAL PUNCTUM

Precies in die emotie doet de fonografie aan de fotografie denken, zoals Roland Barthes die begreep in Camera lucida (1980). De muzikale emotie in de fonografie doet zich immers voor op het ogenblik van een punctum, door een detail dat ons 'kwetst', dat onze waarneming verstoort en onze kennis ondermijnt. Zoals een onbeduidend detail in een foto van Kértesz Barthes het beeld op een andere manier deed zien en hem ertoe aanzette het spoor ervan terug te zoeken, zo slaat mijn waarneming van het lawaai van een compressor (een aantal opeenvolgende, metaalachtige echo’s) tijdens het luisteren naar een stuk van Jean-François Laporte ineens om in een muzikale emotie.

Met de fonografie staan we dus eigenlijk voor een soort muziek die niet a priori definieerbaar of gedefinieerd is, maar die alleen mógelijk is (door de waarneming van een onbepaalde omgeving) en ‘precies op tijd’ (wanneer ze werkelijk één wordt met de emotie die ze teweegbrengt). Hier kan muziek niet meer worden verward met opgesomde kennis of met de rijkdom van haar uitingen. Het medium van de muziek, de taal die ze gebruikt, de bouw van een instrument of de technologie, naar een concert gaan of thuis luisteren: al die aspecten van muziek krijgen een nieuwe plaats in een muzikaal ontstaansproces–misschien om dezelfde redenen als de werkelijkheid zelf, waar compressors voor het aandachtige oor beginnen te zingen.

De muzikale emotie in de fonografie doet zich voor op het ogenblik van een punctum, door een detail dat ons 'kwetst', onze waarneming verstoort en onze kennis ondermijnt

Wanneer een dergelijke audioproductie muziek wordt, is het om de muziek zelf en het spel van de musicus te ‘raken’, net zoals (volgens Gilles Deleuze en François Zourabichvili) de denker 'iets nodig heeft dat hem dwingt te denken, iets dat hem doet twijfelen en tot onderzoek aanspoort, in de plaats van een natuurlijke neiging, een toevallige, banale drijfveer, die het resultaat is van een ontmoeting (...), het binnendringen van een teken dat de coherentie van de relatieve gedachtehorizon waarin hij zichzelf tot nu bevond, op het spel zet'. Voor Deleuze betekent creëren 'de schepping van de daad van het denken binnen de gedachte zelf', het binnendringen van een teken dat de gedachte geweld aandoet, 'dat haar uit haar natuurlijke verbazing doet opschrikken'. Welnu, ook de fonograaf kunnen we de bijzondere capaciteit toeschrijven om te worden ‘geraakt’, wat niet noodzakelijk gelijkstaat met een neiging tot lijdzaamheid, zoals Deleuze verduidelijkt, 'maar met affectiviteit,gevoeligheid, gewaarwording'.

Wanneer zich een ontmoeting met een fonografisch werk voordoet, is dat ook een moment waarop we de muziek zelf ontmoeten. De relatieve horizon van de muziek wordt dan uitgebreid met de eindeloze mogelijkheden van het luisteren en met de vluchtige vreemdheid van de klanken, die plots binnen handbereik lijkt. Ondertussen is ook de aard van de relatie met de compositie veranderd, net als de positie van de componist, die vervaagt achter een aansporend gebaar om op zoek te gaan naar de muzikaliteit van de geluiden in de wereld. De fonograaf neemt verschillende rollen op zich, die nooit duidelijk gedefinieerd zijn: smokkelaar, verkenner en geluidstechnicus. Misschien komt dat omdat hij de delicate paradox omhelst, die John Cage aan het einde van zijn leven met dezelfde vriendelijkheid onthulde: 'Ik heb nooit enig geluid gehoord zonder ervan te houden. Het enige probleem met geluiden is de muziek.'

CODA

Dit artikel was bij zijn conceptie opgevat als (theoretische) inleiding tot de fonografie. Een eerdere versie verscheen in 2006, in het 59e, geheel aan noise gewijde nummer van het kunstmagazine Esse (Québec). Sindsdien zijn de diverse vormen van klankkunst echter een eigen leven gaan leiden binnen de hedendaagse kunsten, en is de problematiek van veldopnames en fonografie er alleen maar rijker op geworden. Het zou interessant zijn om deze beschouwingen verder te zetten met de nieuwe ideeën en praktijken die de jongste jaren zijn verschenen, zoals het idee van 'microfonie', dat de relatie met het instrument en het medium in twijfel trekt. Ook zonder dat blijft deze tekst echter relevant, om twee redenen. Ten eerste bracht de democratisering van betaalbaar opnamemateriaal de afgelopen tien jaar een technische revolutie teweeg binnen de klankkunst. Die revolutie is vergelijkbaar met de geschiedenis en de ontwikkeling van de fotografie tijdens de 20e eeuw, vooral met de opkomst van wat Pierre Bourdieu een 'semi-intellectuele kunst' noemde. Ten tweede lijkt de vraag hoe de fonografie door haar verwantschap met de musique concrète onze opvatting en perceptie van muziek kan veranderen (door de erkenning van klankpraktijken binnen de mediakunsten) naar de achtergrond te zijn verschoven. Dat is een spijtige zaak. Ter gelegenheid van deze publicatie en het Field Fest in Brussel hoop ik dat dit korte artikel een relevante bijdrage zal vormen aan de reflectie over een kunst die meer is dan louter een genre. (Samuel Ripault)

Een blik op het programma van Field Fest

Lees meer op kwadratuur.be, of op brusselnieuws.be

www.soundsofeurope.eu