Monk, Monk, Monk

Door Tom Van Imschoot, op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Écrire est évidemment sans importance, il n'importe pas d'écrire.
C'est à partir de là que le rapport à l'écriture se décide.
Maurice Blanchot, L'écriture du désastre.

If I do not subject my discourse to reason, what is left for me but to gibber and emote and knock over my water glass and generally make a monkey of myself?
John Coetzee_, The Lives of Animals_.

Waar zijn we in godsnaam mee bezig?

Literatuur is business. Jan Lauwereyns, driedubbel dichter en recent romandebutant, kan het weten. Sinds Dirk Van Bastelaere zijn Nagelaten sonnetten in augustus 1999 "het beste en interessantste poëziedebuut van de afgelopen jaren" noemde, ging het met Lauwereyns' literaire beursgang gestadig in stijgende lijn. In het najaar van 2000 piloteerde de redactie van Dietsche Warande & Belfort hem in een 'kopgroep van jonge Vlaamse dichters', waartoe onder andere Peter Holvoet-Hanssen en (meer verwant aan Lauwereyns) Paul Bogaert werden gerekend. Die keurselectie vormde een extra injectie in het al royale culturele startkapitaal dat Lauwereyns met zijn nominatie voor de Buddingh'-prijs voor het beste Nederlandstalige poëziedebuut verdiend had. In de dichtbundels Blanke verzen (2001) en Buigzaamheden (2002) zette Lauwereyns het krediet dat hem door de VZW(erk) Poëziekritiek was toegekend, daarna tot tweemaal toe in pure winst om. Zelfs de bibliofiele fijnproevers van DRUKsel gingen voor de bijl: met de exclusieve uitgaves van Het zwijgen van de dichter (een fragment uit Blanke verzen) en De boeke-kas. Waar toe zo veel? (een cyclus uit Buigzaamheden) zet-ten zij twee opvallende puntjes op de i's van Lauwereyns' literaire werk. De opzienbarende groeicurve die Lauwereyns' oeuvre beschrijft, overigens perfect af te lezen aan de toenemende grootte van uitgeverijen die zijn respectieve bundels op de markt brachten (Manteau, Lannoo, Meulenhoff), bereikte in juni van dit jaar een voorlopig hoogtepunt toen de dichter de prestigieuze Hugues C. Pernath-prijs werd toegekend. In katzwijm lagen ze, de jongens en meisjes van trendwatchend Vlaanderen. Om de Hugues C. Pernath-prijs? Neen, helemaal niet, wel omdat Lauwereyns haast gelijktijdig met die prijsuitreiking precies dat deed wat je als dichter in dit apenland uiteindelijk verwacht wordt te doen: een roman publiceren zoals Monkey business, origineel maar niet te moeilijk, relevant maar niet te veel. Zo hebben we ze finaal toch liefst, onze dichters, als romanschrijvers. Dat levert nog eens wat op. Aandacht, bijvoorbeeld, of interviews. In Knack werd voor de gelegenheid zelfs het orakel van stal gehaald. Je kan er niet vroeg genoeg bij zijn, moeten ze daar gedacht hebben toen ze met een mengeling van afkeer en afgunst merkten dat Lauwereyns' roman door De Morgen en Studio Brussel ook al tot waan van de dag was verkozen: "Monkey business", zo klonk het in Knack, "heeft alles om straks ook in de prijzen te vallen." Dat zou dan inderdaad vallen zijn, vallen zoals in 'valstrik', strik waarmee gewurgd wordt. Business as usual.

Met alle bijval zou je bijna vergeten dat literatuur voor Jan Lauwereyns hoegenaamd geen gewone bezigheid is, integendeel. Lauwereyns is geen beroepsschrijver, kende ook geen letterkundige opleiding. Als experimenteel psycholoog met een proefschrift over doelgerichte visuele waarneming schuimt hij de universiteiten van de wereld af (alsof het de uitgeverijen van de lage landen betrof). Na een lang verblijf in Japan, waar hij neuropsychologische experimenten op aapjes uitvoerde, trok hij achtereenvolgens naar de Verenigde Staten én naar Nieuw Zeeland (waar hij momenteel woont en werkt). Het topstatuut dat hij met zijn wetenschappelijke onderzoek verwierf (inclusief publicatie in Nature en een grappige Engelse tongval), maakt hem in de Nederlandse poëzie tot een soortgenoot van Rutger Kopland (hoogleraar psychiatrie) en Leo Vroman (hematologie, celbiologie). Anders dan die laatste twee, die onderzoek en dichtwerk strikter van elkaar scheiden, is Lauwereyns evenwel "een dichter die aan wetenschap doet." Poëzie en wetenschap zijn in zijn kleine oeuvre op een problematische manier met elkaar verbonden. Niet alleen is het voorwerp van Lauwereyns' wetenschappelijke onderzoek identiek aan het onderwerp van zijn poëzie — de beweging van de blik als bron van betekenis(verlies) — bovendien (en dat is de problematiek) blijken poëzie en wetenschap elkaar zo goed als onmogelijk te maken. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de spanning die bloot komt te liggen als een recente uitspraak van Lauwereyns, "Ik weet dat mijn dichterschap mijn wetenschappelijke carrière beknot.", droogweg naast de vraag gelegd wordt waarmee hij in Dietsche Warande & Belfort een open correspondentie met Yves T'Sjoen aanving: "Waarom zou je in de wereld van vandaag wakker moeten liggen van de poëzie? Waar ben je in godsnaam mee bezig als je maar weer eens aan een reeks turnoefeningen op enkele vierkante centimeters papier begint? En dit in een taal die voor ruim 99 procent van de wereldbevolking onbegrijpelijk is. Nederlandse poëzie is een nanocultuur. Er moeten toch duizend manieren zijn om je tijd nuttiger te besteden? Waarom bijvoorbeeld niet turnen op enkele vierkante meters gras?" Goede vraag, denk ik dan. Niet omdat ik vind dat Jan Lauwereyns sowieso gelijk heeft in zijn oordeel over de Nederlandse poëzie, J.M. Coetzee (toch ook geen literair onbenul) spreekt het bijvoorbeeld vloeiend tegen, maar omdat het dé vraag is die als een tegelijk verlammende en inspirerende obsessie voorafgaat aan alles wat Lauwereyns totnogtoe geschreven heeft.

Het zijn precies de lotgevallen van die 'onmogelijke' obsessie die ik hier voor u wil traceren, alvorens met de wolven in het bos mee te huilen over het feit dat Lauwereyns voor de Nederlandse literatuur inderdaad een belangwekkend schrijver is. Niet omdat ik aan dat laatste twijfel (koop, leen, lees zijn werk!), maar omdat ik eerst nog wil zeggen dat wat wij normaal gesproken als literatuur begrijpen in Lauwereyns' werk naar haar verdwijnpunt neigt. Niet alleen schrijft Lauwereyns op zulk een (schijnbaar) ongecompliceerde en vanzelfsprekende manier dat je als lezer twijfelt aan het feit of je met "literatuur" te maken hebt, bovendien loopt door Lauwereyns' gehele werk (tot dusver) een lijn van zelfbeschouwing die de lezer met suggestieve knipoogjes diets maakt dat het schrijven en lezen van "literatuur" hoegenaamd geen vanzelfsprekende bezigheid is, integendeel. Het begrip "literatuur" lijkt in Lauwereyns' werk veeleer een gepasseerd station, een punt dat zienderogen in de verte verdwijnt. De titel van Lauwereyns' debuut, Nagelaten sonnetten, spreekt wat dat betreft boekdelen. De traditionele sonnetvorm wordt er herleid tot het overblijfsel van een uitgestorven literaire praktijk, een erfelijke last die op Lauwereyns' dichterschap weegt als een doem. Dat het daarbij manifest niet om een postmoderne gimmick gaat (procédé dat Lauwereyns' werk bij uitstek tot een typisch literaire aangelegenheid zou herleiden), maar om een kritisch ondervraging van de rol die literatuur voor ons vandaag nog kan spelen, ligt besloten in het feit dat zijn gedichten het doelbewust nalaten om sonnet te worden. Door die nalatigheid stelt Lauwereyns uiteindelijk het bestaan van de literatuur zelf in vraag, wat zij kan zijn en wat zij kan doen, niet om haar voortaan onmogelijk te verklaren, maar om beter te kunnen nagaan wat haar mogelijkheden vandaag nog zijn.

Het tweeluik dat de bundel Buigzaamheden met de roman Monkey business vormt, verschijnt in dat opzicht als een intrigerend dubbelpunt aan het einde van de literaire verdwijnbeweging die met Nagelaten sonnetten en Blanke verzen werd ingezet. Hoewel Lauwereyns' eerste roman iets te gewild ethisch blijkt en te nadrukkelijk op de bewustmakende kracht van het lezen hoopt "om straks ook in de prijzen te vallen", bevat het de aanzet voor een antwoord op de vraag die in Buigzaamheden als een synthese van Lauwereyns' bezigheden opklinkt, "Waar kijkt Homo sapiens nog van op?" Als dusdanig opent het boek, zeker als je het met Buigzaamheden in het verlengde van het vroegere werk leest, een nieuw perspectief op Lauwereyns' obsederende onderzoek naar wat de literatuur misschien beoogt: de schokkende registratie van een beeld dat onuitwisbaar op het netvlies brandt. Belangwekkend vanuit dat perspectief is vooral de plaats in het tweeluik waar de blik van de dichter de figuur van de romanschrijver kruist. Laten we daar naartoe gaan.

Naar Japan

In maart 2000 verschijnt het tweede nummer van het tijdschrift Freespace Nieuwzuid, de "driemaandelijke discursieve machine voor cultuurkritiek en amusement" waarmee de gedoodverfde postmoderne iconen Van Bastelaere en Spinoy hun zoveelste offensief inzetten op het culturele establishment dat zij inmiddels zelf zijn geworden. Het nummer opent met een merkwaardig essay van Jan Lauwereyns, dichter van de zogenaamde tweede postmoderne generatie wiens Nagelaten Sonnetten door Van Bastelaere zeven maanden voordien eeuwig leven in "het rijk der tekens" werd verzekerd. Het korte essay titelt Het dempen van de schreeuw. Over de biologie van het denken in de literaire ruimte. De openingszin, "Ervan dromen het mysterie van de ziel te kraken.", onthult meteen de heldiepe ambitie van de auteur. In het essay brengt Lauwereyns immers verslag uit van zijn poging om de dichterlijke ziel in wetenschappelijke termen te benaderen. Hij beschrijft daarbij de fascinatie die hem beving toen hij als experimenteel psycholoog met een proefschrift (in voorbereiding) over visuele aandacht, een boek las waarin dé Franse filosoof van de literaire ervaring, Maurice Blanchot, de dichterlijke ziel uitlegde aan de hand van een oogbeweging. Blanchot herschrijft in "De blik van Orpheus", het centrifugale kernessay van L'Espace littéraire (1955), inderdaad de mythe van de eerste dichter Orpheus en zijn dode geliefde Eurydice met het oogmerk ons vaste begrip van wat schrijven is, te ontregelen. In Blanchots optiek zijn het niet de rouwzangen van Orpheus die hem tot dichter maken, het is veeleer de fatale blik waarmee Orpheus, tegen wet en beter weten in, naar Eurydice omkijkt wanneer hij haar uit de dood tracht terug te halen. Sterker én hopelozer nog dan zijn wil om haar terug naar het daglicht te brengen, is Orpheus' verlangen om Eurydice in haar nachtelijke wezen te zien. Aan dat verlangen geeft hij alles op, zijn hoop, zijn verdriet, zelfs zijn vermogen tot dichten. Toch, zegt Lauwereyns met Blanchot, is juist die noodlottige blik (of oogbeweging) waarmee Orpheus onrustig omkijkt en de doodstille Eurydice voorgoed verliest, "de beweging van het verlangen dat eigen is aan het schrijven, het verlangen naar het verdwijnpunt, naar het punt waar het lied niet meer hoeft." In Blanchots verblindend mooie termen klinkt dat zo: "Ecrire commence avec le regard d'Orphée, et ce regard est le mouvement du désir qui brise le destin et le souci du chant et, dans cette décision inspirée et insouciante, atteint l'origine, consacre le chant."

Het is precies aan die uitspraak dat de blik van de wetenschapper en dichter Jan Lauwereyns een tijdlang blijft vasthaken. Wetenschappelijk gesproken vindt hij er de bevestiging van zijn intuïtie dat de ziel van de dichter aan de hand van oogbewegingsonderzoek geanalyseerd kan worden. Althans, dat meent hij aanvankelijk. In zijn essay beschrijft Lauwereyns immers hoe een experiment met een dichter hem algauw het vergeefse van zijn wetenschappelijke poging deed inzien. "Ik kon niets in zijn blik lezen./ Had ik alles vanaf het begin/ verkeerd begrepen?/ Apekool. /Wat? /Het was allemaal larie en apekool." Wat is dit? Poëzie? Inderdaad, een fragment uit Blanke verzen, Lauwereyns' tweede dichtbundel uit 2002. Had het experiment zijn wetenschap weinig of niets opgeleverd, poëtisch gesproken hielp het Lauwereyns juist wel vooruit. Blanke verzen valt vrijwel integraal te lezen als een poëtische vertaling, soms zelfs een letterlijke overzetting, van het experiment dat al in Lauwereyns' essay werd beschreven. De bundel, inhoudelijk en formeel zelf een ongezien experiment, is opgedeeld in twee hoofdstukken. Het eerste gedeelte, Het zwijgen van de dichter, vermengt de bekende mythe van Orpheus en Eurydice met een prozastuk van Lauwereyns over het hagedisachtige Gilamonster, dat ooit nog in het tijdschrift Maatstaf (1999) verscheen. De kafkaeske metamorfose die de Orpheusmythe daardoor ondergaat, mondt uit in een ranzig roadmovie-achtig verhaal met knipogen naar Clark Gable, Carole Lombard, ciné vérité, Roadrunner, David Lynch en ga maar door. Doordat Lauwereyns ook de hoofdpersonages zelf voortdurend van gedaante laat wisselen — zijn Eurydice heet afwisselend Wilde Burro (Spaans voor muilezelin) en Shizuka (Japans voor stilte) terwijl Orpheus nu eens als Het Gilamonster dan weer als Uwe Yser (half anagram van Lauwereyns) wordt voorgesteld — krijgt de vertelling een opzichtig fictioneel karakter dat de illusie van realiteit bij de lezer grondig verstoort. In combinatie met de heldere, logisch verhalende en slechts bij toeval poëtische verteltrant van de vrouw die hier spreekt, wekt het relaas de indruk een vertroebeld verslag te zijn van een niet volledig verwerkt trauma. "Ik dood?/ Waar waren we dan mee bezig? Apekool. / Dat was het./ Hoe kon ik nu dood zijn?", klinkt het vertwijfeld aan het einde van de cyclus. Dat hoeft ook niet te verwonderen als we bedenken dat de stem die in Het zwijgen van de dichter spreekt van Eurydice is, Eurydice die fataal getroffen door Orpheus' blik voor de tweede maal in de dood achterblijft. Het is aan haar prozaïsche verhaal over het lot van de (net als Orpheus) letterlijk verscheurde dichter Uwe Yser dat Lauwereyns zijn plaats afstaat. Het zwijgen van de dichter vormt als dusdanig een illustratie van én een commentaar op Blanchots hypothese over de blik van Orpheus: het illustreert hoe met de verschijning van Eurydice in het roekeloze oog van de dichter het lyrische aspect van zijn literatuur verdwijnt, het becommentarieert in naam van Eurydice, die hier Shizuka of stilte heet, hoe het zwijgen van de dichter kortstondig samenvalt met de groteske verschijning van haar die hij, zelfs balkend als een muilezelin, dwangmatiger verlangt dan zijn eigen bestaan, in zijn eigen gezang.

De "verdoemde gedichten" waarmee het gelijknamige tweede hoofdstuk van Blanke verzen begint, maken de kortstondigheid van Eurydices verschijning gauw duidelijk. Verdoemd is immers het feit dat het dichten ook na Het zwijgen van de dichter noodzakelijk opnieuw een aanvang neemt. Het gedicht Ars poëtica, bijvoorbeeld, laat weinig twijfel bestaan over de manier waarop de dichter van Blanke verzen zich tegenover de dood van zijn symbolische liefje in Het zwijgen van de dichter verhoudt: "En het lijk bleef verkoold,/haar huid kreeg geen kleur,/en ik moest maar weer/op een blank blad/beginnen." Er lijkt geen ontkomen aan: herbeginnen is de boodschap. En dat doet Lauwereyns ook. De cyclus_, Biologie van de dichterlijke ziel_, is niet alleen een uitgepuurde _her_taling van het al voornoemde essay uit Freespace__Nieuwzuid, zoals Dietlinde Willockx in haar kritische notitie over Lauwereyns opmerkte. Net als dat essay beschijft de cyclus ook hoe Lauwereyns' poging om de dichterlijke ziel te peilen na verloop van tijd een tweede adem vond. Met name het gedicht Embryonale stilte verhaalt de wending die Lauwereyns' poëtische zoektocht nam, nadat hij in 1998 naar Japan was gegaan om er experimenteel onderzoek te doen naar hersenactiviteit in de (hmm, hmm) prefrontale cortex van Haruki, een Macaca fuscata of sneeuwaapje.

Met fijne witte

handschoentjes aan

duwde ik de flinterdunne naald

millimeter voor millimeter

dieper in het grijze weefsel

in de lobben vooraan in de hersenen

van de dichterlijke ziel.

Daarbij liet ik haar

razendsnelle oogbewegingen maken

waarvoor ik haar soms beloonde,

soms niet.

In het begin riep ze hoe —

een diepe, zelfvoldane hoe

als ze wist dat er iets leuks ging volgen.

Maar op den duur

hield de dichterlijke ziel haar mond.

Alleen haar zenuwcellen spraken nog.

Sommige zenuwcellen ratelden

wanneer er iets leuks ging volgen,

andere knetterden

wanneer er niets leuks ging volgen.

Was dit vuurwerk

niet zoiets als

het dempen van de schreeuw?

Wat las ik ook alweer

in dat dikke en mistige boek? […]

In het geleidelijke verdwijnen van de kreetjes die het aapje aanvankelijk slaakt, meent Jan Lauwereyns een parallel te ontwaren met de hypothese over Orpheus' blik in Blanchots "dikke en mistige boek." Ook Blanchots dichter gaf zijn gezang immers op. Door nauwgezette observatie van het neurale "vuurwerk" dat "het dempen van de schreeuw" in Haruki's apenbrein begeleidt, wordt het misschien alsnog mogelijk om de dichterlijke ziel op de staart te trappen.

Het fabeltje van de aap…

Dat in die staart behoorlijk wat venijn zit, is dan eigenlijk al duidelijk. Dat blijkt uit een onooglijk maar onthullend zinnetje dat ergens rond het midden van Lauwereyns' essay verloren staat: "Ik heb me voorgenomen om waar ik maar kan over Haruki te vertellen, om de herinnering aan Haruki te bewaren." Vertellen om de herinnering te bewaren? Waar "ik" maar kan? Reken maar van yes. Nog in oktober 2000 publiceert Lauwereyns in Dietsche Warande & Belfort een prozaverhaal dat als titel een grafschrift draagt, Haruki, 1994 — 2000. Dat die prozapublicatie in hetzelfde nummer verschijnt als dat waarin Lauwereyns, tegelijk met vijf andere "jonge Vlaamse dichters", uitgerekend Biologie van de dichterlijke ziel als zijn poëtisch credo instuurt, verhult dat Lauwereyns' werk met de dood van Haruki een nieuwe beweging heeft ingezet. Die zal zich ten volle doorzetten in het tweeluik dat Buigzaamheden (2002) met Monkey business (2003) vormt. In het gedicht De boeckbinder, bijvoorbeeld,klinkt het zelfbewust

Terwereldkomerij en verdwijnpuntliteratuur

hebben we al achter de rug. Heden zijn we

met poeta faber bezig of is het toch de les van de wijze?

Het citaat illustreert perfect waar het in Lauwereyns' jongste taalcapriolen om te doen is. Het 'poeta faber'- element wijst op de toename van dichterlijk ambacht en op grotere aandacht voor de formele kwaliteit en diversiteit van de gedichten. Zo kan men scherper dan vroeger specifieke taalprocédés en beeldstrategieën onderscheiden (de schijnbare drukfout, de onverwachte vraagstelling, de beeldende definitie, het cursieve citaat). Tegelijk wijst de vraag naar "de les van de wijze" op het toegenomen belang van de "wijsbegering", en dan met name de oosterse (niet-Platonische, niet-Cartesiaanse) filosofie (van Confucius), in de poëzie van Lauwereyns. De verklaring als zouden Lauwereyns' debuut (in Nagelaten sonnetten komt een cyclus met de titel Wij komen ter wereld voor) én zijn obsessie om te verdwijnen in Blanke verzen daardoor "achter de rug" zijn, hoeft echter hoegenaamd niet als het bewustzijn van een breuk gelezen te worden. Wie hier even Orpheus' noodlottige neiging om achterom te kijken in gedachten houdt, weet wel beter. Het tweeluik BuigzaamhedenMonkey business houdt veeleer een intense verderzetting en een doorgedreven toepassing dan een afscheid van het vroegere werk in. Het verlangen van de dichter om zich via de buigzaamheid van de taal kennis van de wereld te vormen is sterker dan ooit, maar tegelijk noopt zijn observatie in een "buigzaam heden" te leven hem er evenzeer toe de voorstelling van zijn wereld voortaan door middel van een ethisch geladen perspectief te vervormen. Immers, de tijd van het naïeve poëtische sprookje, de droom om de code van de dichterlijke ziel te kraken, is onvervuld verleden tijd. In Naar het koekenhuis staat geschreven dat "Hansje twijfelt.//Er is iets mis met de tijd/ van toekomendheid." En daar blijft het niet bij. In De drie prinsen van serendib (dat bitter knipoogt naar het fameuze wetenschappelijke sprookje van vinden zonder zoeken) pakt de dichter al zijn giften en gaven bijeen, teneinde vadertje Tijd te redden die nu ook al zelf "op apegapen" ligt.

Dat "apegapen" is uiteraard niet toevallig. Als iets de tijd van de droom in Lauwereyns' universum heeft doen kantelen, dan is het wel de dood van het Japanse aapje Haruki. Al in het essay uit Freespace Nieuwzuid, waarin Lauwereyns kort na de dood van Haruki het relaas van zijn onderzoek met hem doet, is die kentering in de vorm van een ethische appèl hoorbaar: "Het is een intellectuele harddrug te weten dat je normaal nooit zo diep in iemands denken, zelfs niet in je eigen denken kunt doordringen. Maar tegelijk leidt het tot een schuldige verslaving, één die wellicht minder noodzakelijk is dan de meeste neurowetenschappers beweren, en waartegen wel een beetje meer weerstand zou mogen komen, niet alleen uit de hoek van de dierenrechtenactivisten." In zijn jongste werk geeft Lauwereyns voluit gehoor aan dit ethische appèl. De verschuiving van perspectief die erin plaatsvindt, valt immers te lezen als een ethische correctie op het aloude verlangen om diep in de ziel van de taal te kijken teneinde er wetenschap uit te knijpen. Een ideale manier om die perspectiefverschuiving te illustreren vormt de evolutie die het beeld van Haruki in Lauwereyns' werk ondergaat. Het aapje was er immers van meet af aan bij. In het gedicht Lichaam en ziel uit Nagelaten sonnetten, bijvoorbeeld, verschijnt het zo:

Je volgt de rode lijn dertien haltes lang

tot aan Ochanomizu — Theewater. Je labo

ligt daar op dit plannetje juist merkbaar boven.

Om maar van iets te leven, doe je een

witte kimono aan tegen het spatten. Je duwt

een roestvrije naald in de zachtjes ademende

bloemkool van een wakker aapje. Dit in

de wetenschap van wat en tot

diep in het zieltje.

De slaperige anekdotiek waarmee dit halverwege nagelaten sonnet de routineuze handelingen beschrijft die het leven van de autobiografische "je" tot zijn wetenschappelijk werk herleiden, wordt letterlijk "wakker" geschud door de haast kinderlijke metafoor van de "zachtjes ademende bloemkool" voor de hersenen van het schrijnend schattige aap_je_. De schok daarvan veroorzaakt een moment van vertwijfeling en zet aan tot een kritische vraag ("de wetenschap van wat") die blijkens het ontbreken van een vraagteken maar met moeite onderdrukt kan worden. Het kan evenwel niet beletten dat de laatste regel van het gedicht, die de fysieke kant van het zielkundig experiment in feite herbevestigt ("diep" zit immers de naald), pijnlijk als een rekkertje terugschiet op het filosofische dualisme tussen "lichaam en ziel" dat middels de titel als een doem boven het "nagelaten sonnet" hangt. Hoewel het gedicht daardoor als een problematisering van die verdoemde cartesiaanse tweedeling valt te lezen, leidt het vooralsnog niet tot een regelrechte crisis. Die komt er wel aan te zitten in de "larie en apekool" waarmee Het zwijgen van de dichter in Blanke verzen eindigt ("Waar waren we dan mee bezig?/Apekool./Dat was het./Hoe kon ik nu dood zijn?"), en nog meer, zoals we al zagen, in de cyclus Biologie van de dichterlijke ziel die het essay uit Freespace Nieuwzuid hertaalde (waar Haruki, opnieuw naamloos, met zijn gedempte schreeuw een tweede adem gaf aan het onderzoek naar de intuïtie van Blanchot). De 'crise de vers' breekt evenwel pas helemaal door in Haruki, 1994-2000, het korte prozaverhaal dat (zoals vermeld) gelijktijdig met de prepublicatie van Biologie van de dichterlijke ziel in Dietsche Warande & Belfort verscheen. Het stuk blijkt achteraf bekeken de embryonale fase te zijn van de roman Monkey business, die drie jaar later op de markt zal verschijnen. Het vormt een cruciaal moment in de geleidelijke metamorfose, of misschien beter: vertaling van een naamloos aapje als lijdend voorwerp van een poëtisch experiment tot de naamvalsgevoelige Haruki, sprekend onderwerp van een wetenschapskritische roman. Het is net een fabeltje (van het Latijnse fari, wat spreken betekent), het fabeltje van de aap…

…uit de mouw

Monkey business (een Engelse uitdrukking voor 'apestreken, gezwendel, bedriegerij') vertelt het verhaal van een gefrustreerd Japans makaakje, Haruki, een sneeuwaapje dat op "zeven, acht uren" van zijn executie het relaas doet van zijn jarenlange gevangenschap in een kil gebouw van de Universiteit van de Orde in de Hemel. De betrekkelijk korte roman, die zelf een "zeven, acht uren" leestijd vergt, vormt eigenlijk een geschreven neerslag van de monoloog die Haruki met de dood voor ogen zelf afsteekt. Als dusdanig is het boek een dubbele herinnering: vanuit Haruki's oogpunt vormt het relaas een zoektocht naar de verloren tijd (sinds Proust een beproefd romanpatroon), vanuit het oogpunt van de romanschrijver Jan Lauwereyns fungeert het als een fictionele herdenking van het aapje waarmee hij experimenteerde (conform zijn al geciteerde voornemen om "waar ik maar kan over Haruki te vertellen, om de herinnering aan Haruki te bewaren.") Het verwondert dan ook helemaal niet dat de herinnering aan het einde van de roman expliciet als de functie van het vertellen wordt aangegeven, als een middel om de dood op afstand te houden:

W]aarom zit ik dit allemaal te vertellen? Waarom moest ik zo nodig het hele verhaal […] zo nauwgezet uit de doeken doen? Vertellen is een vorm van zich herinneren, en zich herinneren is het enige middel waar over wij, apen, beschikken om het voorbije leven op te roepen. Zich herinneren is gelijk aan leven, net zoals vergeten gelijk is aan sterven. Ik wil niet sterven, niets vergeten, ik moet alles opnieuw vertellen, en opnieuw, niet om de balans op te maken, niet om als een neutrale scheidsrechter te wikken en te wegen over de kosten en baten van mijn leven. Nee, ik moet alles vertellen, ieder detail oproepen, om tot op het bot ontroerd te worden door de kleinste momenten van wie ik was, wie ik ben.

Nu ben ik het, toegegeven, niet gewoon om met een aap in discussie te treden, maar dit begrijp ik dus niet. Ik geloof niet dat het vertellen van verhalen (zelfs niet die van jezelf) de dood op een afstand kan houden. Ik denk trouwens ook niet dat Haruki dat gelooft. De angstwekkende voetstappen (van de beul?) die hij in de laatste zin van de roman en direct na het bovenstaande citaat hoort naderen, doen hem vast wel anders piepen. Ik vermoed eigenlijk dat het de schrijver Lauwereyns is die hier als een moderne Seherazade bij monde van Haruki spreekt. En niet alleen hier trouwens. De hele roman door wringt hij zijn eigen betoog tussen de woorden van Haruki, alsof hij het niet kan laten diens woord te nemen, alsof Haruki voor hem slechts een slechtzittend masker is, waarachter hij opzichtig zijn boodschap verspreidt. Wat die boodschap of moraal van het verhaal precies is, stond ook in Haruki, 1994 — 2000 al gebeiteld. Ik citeer ter illustratie een fragment daaruit dat meteen ook representatief is voor de manier waarop de schrijver Lauwereyns het in Monkey business geregeld van de verteller Haruki overneemt.

Wat kan vandaag nog geleerd worden van het steken van die flinterdunne maar behoorlijk lange naalden in hersenen als die van mij? Shin [de aap die als Haruki's mentor optreedt, tvi]en ik hebben daar meer dan eens een hartige discussie over gehad, en dan niet alleen over de vraag of er iets zinnigs te leren valt van wat die naalden kunnen opvangen. Zelfs als je de neurofysiologie het voordeel van de twijfel gunt, zelfs als je goedmoedig toegeeft dat er in principe iets geleerd kan worden uit ons apenleed, dan nog heb ik zo mijn bedenkingen bij het nut van de naalden in ieder afzonderlijk geval, in het geval van aapje Nummer zoveel in het labo van Universiteitweetikveel in, pakweg, Zwitserland, of ook — in het geval van dit aapje hier, Haruki.

Uiteraard, zegt u nu, uiteraard spreekt hier en elders de schrijver Jan Lauwereyns, of dacht ik dan werkelijk dat de aap Haruki kon spreken? Euh neen, dat niet, zover is het niet gekomen, maar het ontgoochelt wel in een roman die met Confucius in gedachten als een ethisch pleidooi voor inleven is geschreven, en niet voor kunstmatig in leven houden. Dat is, getuige de slotparagraaf, nochtans wat in Monkey business gebeurt. De stem van de moreel belaste Jan Lauwereyns neemt er te vaak en te sterk de plaats in van de ten dode opgeschreven Haruki. Dat wekt wel de indruk dat Haruki's lijdensverhaal postuum een zekere zinvolheid krijgt, maar daardoor wordt zijn leven in feite (net als dat van Eurydice) een tweede maal opgeofferd, deze keer niet meer aan de wetenschap maar aan het ethische ideaal dat Lauwereyns zijn proza stelt. Juist daarin verschilt Lauwereyns' eerste roman van zijn meer poëtische apestreken. Anders dan het verlangen van de dichter, die naar Eurydice omkijkt om de nacht in haar te zien, bestaat het ideaal van de romanschrijver er uitgerekend in het lot van wetenschapsaapjes als Haruki naar het daglicht te brengen. Dat mag dan nobel bedoeld zijn, de rede die Lauwereyns daartoe menselijk al te menselijk in Haruki's bewustzijn projecteert, verhindert mijns inziens uiteindelijk dat de lezer zich werkelijk met diens apenlot identificeert. De nadruk waarmee die rede het leven van Haruki vanuit ethisch oogpunt herschrijft, overstemt immers de stilte die een lezer nodig heeft om zich in te leven. Het resultaat is dat Lauwereyns met Monkey business eerder een aap in de literatuur opsluit dan dat hij de literatuur er zelf voor aap mee weet te zetten. Dat is een boutade, natuurlijk, maar de minder evident ethische manier waarop een schrijfster als Charlotte Mutsaers 'honds' wordt als ze over honden schrijft, 'dennenbos' als ze over dennenbossen schrijft, toont aan dat literatuur die van haar lezers een ongewone inleving vergt een stuk verregaander en toch meer overtuigend kan zijn.

Dat Lauwereyns zelf niet zo ver gaat, is makkelijk te verklaren. Het moeizaam bevochten 'zwijgen van de dichter' (de gelijknamige cyclus uit Blanke verzen is zelf de hertaling van een oud prozastuk) moet het in Monkey business afleggen voor het te luid 'willen spreken' van de romanschrijver. Die beweging was in Lauwereyns' oeuvre onvermijdelijk, althans even onvermijdelijk als de noodzaak van Orpheus om zijn blik weer weg van de verdwenen Eurydice en terug alleen naar het daglicht te keren. Toch laat het tweeluik Monkey businessBuigzaamheden zien dat de beweging ook anders uitgevoerd had kunnen worden. De vreemde fantasie die zowel in Monkey business (hoofdstukzes) als in Buigzaamheden (de cyclus De geest van het experiment) wordt beschreven, wijst in die richting. Zij vormt de beloftevolle plaats waar dit artikel zich naartoe heeft geschreven, het punt waar de blik van de dichter de figuur van de romanschrijver kruist.

This monkey's gone to heaven (The Pixies)

De passage waarop ik doel, wordt in de roman voorgesteld als een droom van Haruki. (Dat hoeft niet te verwonderen, in Buigzaamheden stond de uitspraak: "Slapend zien we meer dan met de ogen open. / Vooral slapend met de snelle oogbewegingen.") Haruki, "1994 — 2000, maker van een half miljoen gerichte oogbewegingen", droomt er dat hij en de andere apen waarmee hij gevangen zit zelf een hersenoperatie uitvoeren op de wetenschapper die in werkelijkheid hem onderzoekt, Rorensu (een Japanse verbastering van Lauwereyns). De rollen zijn plotsklaps omgekeerd en ook de menselijke redeneertrant die Haruki's ethisch appellerende relaas kenmerkt, staat letterlijk op zijn kop. De wetenschapper uit "het land van Wafels", Rorensu, die later in de roman overigens een symbolische dood sterft, krijgt zelf een "chapeau neuroscientifique" of een "koppenhouder" op het hoofd gemonteerd, naar analogie van de constructie van dentaal cement "die als een beenharde stalagmiet" op de kop van de laboratoriumaapjes geplaatst wordt. "Hoe lang we eraan bezig waren, weet ik niet. Een eeuwigheid. Of het tegenovergestelde? Een fractie van een seconde? Net tijd genoeg voor één ontuitwisbaar beeld van een penseel tegen een omhoog groeiende schedel." Opmerkelijk is dat de tergend traag uitgevoerde operatie vrijwel letterlijk verdicht ook in Buigzaamheden staat beschreven, alleen zijn daar de apennamen vervangen door de Japanse equivalenten van notoire Westerse wetenschappers als Plato (Purato), Leonardo (Reonarudo) of Descartes (Dekaruto).

Hoe lang deden we erover?

Een eeuwigheid?

Een fractie van een seconde?

Net lang genoeg voor één onuitwisbaar beeld

van een penseel tegen een

omhoog groeiende schedel.

Het is precies in de fascinatie voor dat éne "onuitwisbare beeld" van een ten hemel rijzende schedeltoren dat de dichtende wetenschapper en de wetenschappelijke romanschrijver in Jan Lauwereyns elkaar kruisen.

Het herinnert aan wat Maurice Blanchot ooit schreef in reactie op het onderscheid tussen poëzie en proza dat Sartre in zijn befaamde boek Wat is literatuur? (1948) meende te moeten maken. Terwijl Sartre tot de slotsom kwam dat alleen proza in staat was een antwoord te bieden op de vraag 'waarom schrijven?', merkte Blanchot in Literatuur en het recht op de dood (1949) terechtwijzend op dat het ook "mogelijk [is] te schrijven zonder zich af te vragen waarom. Heeft een schrijver die ziet hoe zijn pen letters zet zelfs wel het recht haar te onderbreken om haar te zeggen: Stop! Wat weet je van jezelf? Waar ga je heen?" De schrijver die Blanchot voor ogen staat, is onophoudelijk aan het schrijven, en met een vooraf bepaald onderscheid tussen poëzie en proza heeft die handeling op zich weinig te maken. In tegenstelling tot 'de mens' van Sartre is de schrijver van Blanchot dan ook niet 'veroordeeld tot de vrijheid', een vrijheid om in de vorm van proza ethisch engagement uit te drukken. Keuze heeft de schrijver volgens Blanchot immers niet. Hij is, voorafgaand aan zijn keuze voor poëzie of proza, 'veroordeeld tot het onuitwisbare'.

Dat lijkt me ook het geval bij Jan Lauwereyns, schrijver wiens bezigheid naar haar verdwijnpunt neigt. In zijn buigzame tekening van de mens als een dier dat wanhopig verlangt (weer) een dier te kunnen zijn, verschijnt het onuitwisbare fascinerend als zijn enige perspectief.

Die muurschildering, de vogel op hoge stelt, de twee speren, de bizon, de man met armen

wijd, liggend tegen lucht, zijn pik stijf.

Waar gaat dit naartoe?

Nergens: nacht, land van wat

niet bestaat.

Wat richt die vogel/ziel

op hoge stelt/hakken uit?

Op het tipje van je tong begint de wacht.

Kon je maar als een dolfijn

slapen met één hersenhelft

rondjes varen met de andere.

(Uit: Jan Lauwereyns, Buigzaamheden, "De paradox van slaap")

Selectieve bibliografie:

Lauwereyns Jan, Nagelaten sonnetten. Antwerpen: Manteau, 1999.
Lauwereyns, Jan, "Biologie van de dichterlijke ziel", In: Dietsche Warande & Belfort, nr. 5, oktober 2000, pp. 583 - 590
Lauwereyns, Jan, "Het dempen van de schreeuw: over de biologie van het denken in de literaire ruimte." In: F_reespace_ Nieuwzuid. nr. 2, maart 2000, pp. 3 — 12.
Lauwereyns, Jan, "Haruki, 1994 — 2000", In: Dietsche Warande & Belfort, nr. 5, oktober 2000, pp. 646 — 657.
Lauwereyns, Jan, Blanke verzen. Tielt: Lannoo, 2001.
Lauwereyns, Jan, Buigzaamheden. Amsterdam: Meulenhoff, 2002.
Lauwereyns, Jan, Monkey business. Amsterdam: Meulenhoff, 2003
Lauwereyns Jan, Elma van Haren en Yves T'Sjoen, "Stem en tegenstem. Dialogen met Jan Lauwereyns en Elma van Haren." In Dietsche Warande & Belfort, nr. 4, augustus 2002, pp. 526 — 534.
Willockx Dietlinde, "Een ideale testsite." In: Revolver, nr. 116, december 2002, pp. 60 — 68.