Love it or leave it

Ik vraag het me hoe langer hoe meer af: wordt er nog écht betrokken geschreven in catalogi over hedendaagse beeldende kunst? Met betrokken bedoel ik - extreem en wat klef gesteld - vanuit een oprechte liefde voor tot regelrechte haat ten opzichte van een beeldend kunstwerk, en natuurlijk alles wat daar tussenin kan liggen. Kortom, vanuit een subjectief engagement eigenlijk, en liefst dan nog één dat je in de tekst zelf kan voelen.

Eerlijk gezegd heb ik tegenwoordig gewoonweg de neiging om op deze vraag laconiek 'nope' te antwoorden. Soms weet ik zelf niet goed waarom, want het betrokken spreken over beeldende kunst gebeurt naar mijn gevoel meer dan ooit, en niet enkel door kunstenaars — van wie dat doorgaans wel te verwachten valt. Iedereen die een donderdag- of vrijdagavond eens niets te doen heeft moet zich maar een keer — na een vernissage — op sleeptouw laten nemen door een aantal culturo's voor een 'nabespreking' in het meest nabijgelegen café. Vent toch, verhitte discussies dat daar worden gevoerd! En ze beginnen bijna allemaal steevast met de ultrabetrokken woorden 'ik vind dat …' Allemaal werden deze kunstenaars, curatoren of theoretici op een of andere manier aangesproken of afgestoten door de net geziene werken of tentoonstelling. En hoe meer pilskes er vloeien, hoe bevlogener men zijn argumenten voor of tegen van stal haalt. Eigenlijk heeft de sfeer van zo'n nabespreking iets van de West-Europese avant-garde-discussiecultuur van de jaren zestig en zeventig, met dit verschil dat uit die dertig jaar oude cafédiscussies wel degelijk voor de recente kunstgeschiedenis vruchtbare geschriften vloeiden. Er werden vrolijk — en waarschijnlijk met een stevige kater — manifesten en kunstkritische geschriften allerhande gepubliceerd, die op hun beurt weer heftig bediscussieerd werden. Waarmee ik natuurlijk niet gezegd wil hebben dat het 'vroeger allemaal beter was' — ik zou daar van aan de moederborst trouwens moeilijk over hebben kunnen oordelen — en zeker ook niet dat er vandaag niets relevants meer gepubliceerd wordt in kunstcatalogi. Maar aan de andere kant: hebt u tegenwoordig al eens een geëngageerde discussie meegemaakt over een catalogustekst? Ik — als ik me de nabesprekingen tenminste goed herinner — helaas niet, en volgens mij zijn de redenen hiervoor niet eens zo heel ver te zoeken.

Wat me onder andere een beetje stoort in veel geschriften van vandaag over hedendaagse beeldende kunst, is de ongelooflijke angst om te schrijven vanuit een complexloos 'fan zijn', een soort van compromisloze subjectiviteit die ik in teksten over bijvoorbeeld hedendaagse muziek probleemloos terugvind. Die angst is voor een stuk te begrijpen, natuurlijk. Zeker op het geschreven niveau — kijken kan je in principe nog steeds hoe je wil — heeft beeldende kunst vandaag de dag meer dan ooit van doen met context. Hedendaagse beeldende kunst is sinds het kubisme, met de teloorgang van de puur figuratieve maar relatief gemakkelijk begrijpbare esthetiek, moeilijker ja zelfs intellectualistisch geworden, en behoeft sindsdien dikwijls een omkadering. Het is aan de essayist of theoreticus om die context te scheppen, of moest die er al zijn, te bestuderen en te begrijpen waarom dat kunstwerk goed, slecht of middelmatig is, hoe het zich verhoudt tot zijn tijd, hoe het getoond wordt, waarom het net daar getoond wordt, enzovoorts. Ik kan me voorstellen — gedeeltelijk uit ervaring — dat zulk een opdracht meer dan eens het complexloze, geëngageerde en betrokken schrijven over beeldende kunst in de weg staat …

Uiteraard is er niets verkeerd aan zo'n contextualiserend schrijven over hedendaagse beeldende kunst. Meer nog, het is soms bloednoodzakelijk. Alleen al vanuit het besef dat de beeldende kunstwereld sinds het postmodernisme ongelooflijk caleidoscopisch geworden is, en dat elke rechtgeaarde theoreticus of essayist hopelijk toch schrijft vanuit de tegenwoordigheid van geest dat hij mee pent aan een toekomstige 'wetenschappelijke' kunstgeschiedenis van het actuele, is het intellectueel koosjer en contextwise recenseren over hedendaagse kunst onontbeerlijk.

Een tweede — volgens mij typisch hedendaagse — probleem met betrekking tot deze lack of engagement in het schrijven van catalogusteksten over beeldende kunst, is namelijk dat het schrijven zélf tegenwoordig in het wereldje een puur geïnstitutionaliseerde zaak geworden is, zeker van de kant van de auteurs. Om het met een ietwat simplistisch voorbeeld te stellen: bekend kunstenaar X — al dan niet gesteund door een bepaalde instelling — geeft een catalogus uit, en wenst hiervoor auteur Y een tekst te laten schrijven. Awel, mijn kop eraf, maar weinig schrijvers zullen die opdracht weigeren om de subjectieve en geëngageerde reden 'dat het werk hen niet aanspreekt'. 'Want ja, wat wilt ge, een tekst over een klotewerk van Tuymans staat immers nog altijd beter op de cv dan een essay over een schitterend werk van hoewasdenaamookweer, mijnheer.' Het klinkt uiteraard allemaal wat ridicuul, maar het gevolg van zulk soort geïnstitutionaliseerd schrijven is wel dat de kans sterk vergroot wordt dat de auteur-in-opdracht zijn 'onverschilligheid' ten opzichte van het kunstwerk gaat maskeren met een aantal inhoudelijke of stilistische kunstgrepen. Het dichtbetonneren van het geschrevene met één of andere kunsttheorie of het hanteren van een drogere, wat badinerend beschouwende stijl zijn hierin wat mij betreft de populairste. Uiteraard is zulk tekstueel gegoochel gewoonweg fnuikend voor de geëngageerde toon die volgens mij noodzakelijkerwijs van een catalogustekst moet uitgaan. After all, een catalogus is en blijft in de eerste plaats een promotiemiddel voor een kunstenaar. Ook vanuit dit opzicht is een geëngageerde tekstuele omkadering dus onontbeerlijk. De veel gehoorde boutade dat bij het lobbyen in het circuit 'de beelden maar voor zich moeten spreken' is volgens mij — vooral in deze caleidoscopische tijden — gewoonweg van de pot gerukt en te gemakkelijk. Zeker voor wat betreft conceptuele, wat minder evidente kunst. In dit geval ligt de reden dat één of andere zichzelf respecterende New Yorkse galeriehouder 'whatever' mompelend de schouders ophaalt immers niet enkel aan het beeld, maar minstens even hard aan de begeleidende tekst. Om ook maar even een van de pot gerukte boutade te gebruiken: het beeld van een bijeengefrommelde prop papier in een ruimte met knipperlicht (van de winnaar van de prestigieuze Turner-prize een aantal jaren geleden, tv) kan je in principe bezwaarlijk sexy noemen zonder een geschreven contextualisering door een vuilnisman met een liefde voor conceptuele kunst en housemuziek. Dit om maar even te zeggen dat de verantwoordelijkheid van het (geëngageerde) geschreven woord in de beeldende kunst misschien wel eens wat groter zou kunnen zijn dan men doorgaans denkt …

Eigenlijk zit heel deze malaise omtrent het schrijven in beeldende kunstcatalogi — of het nu te contextualiserend, te geïnstitutionaliseerd of te anti-promotioneel is — gewoonweg in het feit dat het tegenwoordig een routine geworden is, een als het ware verplicht nummertje dat meestal — en dit is erger — boenk voorbijgaat aan datgene wat kunst voor velen in de eerste plaats nog steeds aantrekkelijk maakt; namelijk die eerste geestelijke prikkeling bij het zien van een interessant werk. Een prikkeling die — los van context en instituut — noopt tot verder kijken en begrijpen. Een prikkeling die ik wel nog voel bij kunstenaars — en zelfs bij vele programmatoren — als ze over andermans werk spreken, maar die ik zelden ervaar als ik een catalogustekst lees. Want zeg nu zelf, de meesten zijn toch o zo gortdroog en (pseudo)intellectualistisch, dat ze wel degelijk kunnen dienen waarvoor ze — hopelijk — bedoeld zijn, namelijk als een even gortdroge maar stevige contextualisering van de beschreven kunstwerken. Helaas dienen ze echter zelden als medium om ook die eerste opwekkende tinteling van mentale nieuwsgierigheid die kunst kan uitstralen over te brengen, terwijl het noodzakelijke ene het even noodzakelijke andere allesbehalve hoeft uit te sluiten. Om die tinteling te voelen blijft het vooralsnog in de meeste gevallen enkel prentjes kijken, of erger nog, schouders ophalen …

Misschien is het best geplaatste antwoord op deze aangevoelde malaise wel een degelijk kunsthistorisch onderzoek naar de mogelijke oorzaken ervan. Een onderzoek dat het dan eventueel zal hebben over de hierboven reeds aangestipte teloorgang van de figuratieve 'makkelijkere' esthetiek aan het begin van de vorige eeuw, waardoor de 'romantische', overweldigende geestelijke prikkeling bij het bekijken van een goed kunstwerk afgeremd werd. Of over de hiermee gepaard gaande opkomst van de 'echte' conceptualisering van de hedendaagse kunst sinds Marcel Duchamp, wiens kunst een louter intellectueel en dus afstandelijker discours behoefde. Of, why not, een taalkundig-sociologische studie, getiteld 'Kunstcatalogi in Netwerken' omtrent de tekstuele institutionalisering van catalogusteksten. Of zit ik er gewoon compleet naast?

Misschien kan het ook anders, bescheidener, en schrijf ik best gewoon een begeleidende tekst bij de tekeningen van een jonge, nog niet 'geïnstitutionaliseerde' kunstenaar, die ik voor het eerst tegelijkertijd met zijn werk ontmoette, en over wie ik prompt wilde schrijven …

Here we go:

de tekst

Toen ik hem voor het eerst zag, vond ik Christophe Floré (°1972) een op zijn zachtst gezegd ambigu figuur. Na hem nog geen vijf minuten over kunst in het algemeen en zijn werk in het bijzonder te horen spreken, overviel me de vraag of ik nu te doen had met een kunstenaar of met een aalgladde marketing boy die zijn artistieke productie in welke context dan ook aan eender wie — of eender welke curator — kon slijten. Steeds weer pareerde hij mijn vragen en bedenkingen met een air van 'kom maar op jongen, ik zal wel zorgen dat mijnen uitleg klopt'. En zo'n attitude zijn kunsthistorici of 'beschouwers' natuurlijk allesbehalve gewoon. Wij leven nog altijd met het geruststellende en gemakzuchtige vooroordeel dat vele jonge kunstenaars zichzelf ten opzichte van theoretici of organisatoren voorzichtig, twijfelend en onzeker opstellen, alsof zij degenen moeten zijn die om feedback komen vragen, of om bevestiging of hun werk de moeite waard is om tentoon te stellen.

Maar nu zat ik daar, in dat café, met een marketingjongen voor mijn neus, in nonchalante blazer en gewapend met verzorgde mapjes vol tekeningen, die bovendien aan het einde van de avond met veel flair zijn portefeuille bovenhaalde om mijn diner te betalen. In een halve zweem van nostalgie dacht ik aan de negentiende-eeuwse artiste maudit, de eenzame kunstenaar die ten onder ging aan zijn eigen existentiële zelf, en die dit op de meest individueel-romantische manier verbeeldde in zijn kunst. Dat moesten nog eens tijden geweest zijn! Geen conceptuele bullshit, genen uitleg, gewoon kunst uit maag en darmen, die onder invloed van zoete absintnevelen, rechtstreeks op papier werd gekwakt. Yeah!

En toen toonde Christophe mij zijn mooie verzorgde mapjes. Akkoord, nog steeds met dezelfde parlé waarmee jonge vertegenwoordigers doorgaans een powerpointpresentatie in hun maag gesplitst krijgen, maar … er was tijdens het openen van het eerste kaftje in een flits iets veranderd. Den uitleg was op slag niet meer nodig. Dit waren zonder twijfel, en tot mijn verrassing, getekende kribbels uit maag en darmen, rechtstreeks uitgekotst op papier wanneer de nood het hoogst was. Zonder parlé en zonder pardon.

Op dat moment zijn we pas echt beginnen praten, Christophe en ik. Over hoe hij afstudeerde als schilder aan de hogeschool Sint-Lukas in Brussel en over hoe hij, na veel vijven en zessen, terechtkwam in een klein reclamebureau met een ruimdenkende baas aan het hoofd, die hem de vrijheid en het vertrouwen gaf om creatieve marketing- en reclameconcepten te ontwikkelen. Zoveel vertrouwen zelfs dat Christophe op gegeven ogenblik de deal kon sluiten dat hij tijdens zijn uren ook zijn eigen artistiek werk mocht produceren. Het is dààr, aan zijn bureau, dat zijn tekeningen — die de veelzeggende titel desktop graffiti meekregen — ontstonden. En die twee woorden dekken perfect de lading. Ze vertellen immers evenveel over de gladde marketingcontext waarin ze zijn ontstaan, als over het existentiële buikgevoel van waaruit ze zijn getekend.

Het eerste wat echt in het oog springt in verband met die context, is het formaat van papier en het materiaal waarmee er werd gekribbeld. Elke tekening werd immers steevast neergepoot op liggend A4-papier. Het lijkt wel of Christophe aan zijn bureau, onder de reclamerommel en tussen keyboard en tafelrand in, simpelweg geen plaats meer vond om zijn drager verticaal te leggen … Ook de materialen als markeerstiften, tipp-ex en potloden waarmee hij schetst zijn typisch, ja zelfs clichématig voor de afgelikte bedrijfscultuur waarin hij werkt. Van de weeromstuit duiken in de tekeningen dan ook charmante 'werkongelukjes' op zoals morsige koffieranden, vastgekleefde knipselstukjes en uitgesmeerde tipp-exvlekken. De obsessieve reeksopzet en de eenvormige stijl waarin deze desktop-droedels geproduceerd werden, bevestigen die marketingachtige indruk. Ze lijken uit zichzelf bijna regelrecht een achterliggende reclamestrategie te suggereren. Nog voor de buitenwereld er nog maar lucht van krijgt, zijn ze door Christophe als het ware al aan de lopende band geproduceerd en van een catchy, stilistische merknaam voorzien.

Niet enkel de tekeningen zelf, maar ook de format waarin Christophe ze presenteert, verraadt een uitgekiend, maar volkomen artistiek, authentiek product placement. Hij probeert immers zo regelmatig mogelijk zijn kribbels aan de man te brengen in tijdschriftenedities. Elke editie bestaat uit drie magazines — Boiler, Cave en Distortion genaamd — die hij telkens aan drie verschillende grafische vormgevers uitbesteedt. Die vormgevers mogen dan elk voor zich in complete artistieke onafhankelijkheid aan de slag gaan met een selectie van zijn tekeningen en een aantal teksten die Christophe naar zijn eigen voorkeur uitkoos. Het resultaat is een verzameling van glossy, maar compleet onbegrijpelijke tijdschriften, die bijna enkel associatief interpreterend gelezen kunnen worden. Elke letterlijke betekenis wordt door de inbreng van de freewheelende vormgevers vakkundig dichtgeplamuurd.

In deze zin vertoont het format van Florés werk wel wat affiniteit met de dadaïstische tijdschriften uit het interbellum, en zelfs wat met de geschriften van de conceptualisten uit de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw, met dit verschil dat Christophes boekjes allesbehalve het karakter van een manifest hebben. Het zijn kunstwerken tout court. De dadaisten gebruikten daarentegen het medium tijdschrift veelal louter voor zijn distributievoordeel, het marketinggehalte dus. Een tijdschrift was toen immers één van de media bij uitstek om een ideeëngoed te verspreiden. Bij de conceptuelen ligt de zaak iets artistieker. Een tijdschrift werd — manifest of niet — beschouwd als een kunstwerk, vermits het noodzakelijkerwijs ideeën bevatte, en ideeën zijn binnen de conceptuele visie per definitie kunst.

Vanzelfsprekend zijn er ook hedendaagse organisaties van kunstenaars of grafische ontwerpers te vinden die zich expliciet bezighouden met de productie van (tijdschriften)publicaties als kunstwerken. Het Gentse MERZ of het Nederlandse Roma Publications bijvoorbeeld publiceren reeds jaren zogenaamde 'kunstpublicaties' of 'papieren tentoonstellingen'. Het verschil met Florés tijdschriften ligt hem hier in het feit dat deze publicaties geproduceerd worden wars van elke gladde marketing- of distributiestrategie. Ze worden geproduceerd als kunst en als kunst alleen. Het aantal exemplaren wordt dan ook zorgvuldig afgesteld op de behoeften van de 'publicerende' kunstenaar. Soms wordt er zelfs niet meer dan één exemplaar geproduceerd. Van een degelijke 'promotie-ideologie' is er bij zulke organisaties dan ook geen sprake.

Uiteraard is de editieoplage — meestal ligt deze tussen de 30 en de 100 exemplaren — van Christophes tijdschriften ook bijlange niet voldoende om tot een degelijke branding van zijn werk te komen. In deze zin leunt zijn editietruc eerder aan bij (een deel van) de artistieke inhoud van zijn werk dan bij het letterlijke marketen ervan. Niet getreurd echter, want tegenwoordig werkt Floré aan een écht tekeningentijdschrift — weerom in nauwe samenwerking met een aantal gelijkgezinde kunstenaars en grafische ontwerpers — dat op een groot aantal exemplaren en flash mobbing-gewijs binnenkort in de bussen van menig bekend professioneel cultuurmens gedropt zal worden. …

Christophe Floré eet dus gulzig van de twee walletjes die zo onverenigbaar leken binnen de beeldende kunst. Hij verenigt gezwind één van de meest intieme vormen van kunstproductie — zijn tekeningen — met de smoothy oppervlakkigheid van het hedendaagse product placement. En dit zonder ook maar één toegeving te doen aan zowel de diepzinnige als de oppervlakkige kant van beiden. Kunst én product placement, naar verluidt smaakt zulke combinatie nog steeds vies in artistieke monden.…

Maar dan het onderwerp van die tekeningen, ha! Da's pas voer voor kunsthistorici! Zó weggeplukt uit de romantische negentiende-eeuwse zolderkamer! Bijna de volledige tekeningenreeks is immers opgehangen aan één van dé verplichte onderwerpen voor elke gefrustreerde romantische kunstenaar: de vrouw als alomtegenwoordige maar altijd onbereikbare muze. In Christophes geval heet ze simpelweg Tina, en werd ze desktopgewijs tijdens een surfbeurt gewoon weggeplukt van een pornowebsite op het internet.

De artistieke behandeling die hij haar geeft, is daarentegen compleet andere koek. Met een zelden geziene obsessie probeert hij al tekenend, schetsend en kribbelend Tina's ware identiteit uit te spitten. Hij maakt zich kwaad op haar, frustreert zich erover, om dan weer poeslief, teder en onzeker de markeerstiften en tipp-exborsteltjes op te diepen en haar zalvend terug aan te halen. Ook de machteloze identity-struggle over hoe hij zichzelf ten opzichte van deze onbereikbare vrouw moet verhouden, is letterlijk tekenend voor zijn werk. Christophe duikt immers met de regelmaat van de klok zelf op in zijn tekeningen als een kleinzielig, gefrustreerd en gemaskerd mannetje in Picasso-zeemanstruitje, dat bijna ten onder gaat in de wirwar van emoties en frustraties die Tina bij hem teweegbrengt … Uiteraard is zulk gefrustreerd post-romantisch guts-tekenen allesbehalve nieuw, integendeel. Bekende kunstenaars als Paul McCarthy bijvoorbeeld hanteren reeds jaar en dag dezelfde soort gevoeligheid in hun tekeningen. McCarthy's all-over kribbels fungeren eveneens dikwijls als platform voor zijn meest bizarre, dikwijls zelfs walgelijke en (seksueel) gefrustreerde gedachtegang, waarbij hij ook gebruik maakt van diverse media als houtskool, potlood, stift en — jawel — knipsels uit pornomagazines. Het verschil is dat Christophes groteske en gefrustreerde gevoelswereld lijkt te stoppen bij de rand van het papier, terwijl McCarthy zijn tekeningen eerder ziet als voorbodes of ontwerpen voor zijn buitensporige en absurdistische splatter-performances en installaties waar hij sinds de jaren zeventig zo bekend voor staat. Bij Christophe daarentegen verzelfstandigen zijn 'romantische' frustraties in een tekening, die perfect als werk op zichzelf bekeken kan worden. Het zijn stuk voor stuk blaadjes spattend, hortend en stotend existentialisme, zodanig volgepropt met impulsen dat het bescheiden A4-formaat van de drager een zelden geziene en compleet onafhankelijke monumentaliteit krijgt.

En in dit opzicht is Floré meer dan een kind van zijn tijd. Schets- of ontwerptekenen is immers bij vele (jonge) kunstenaars compleet out. Meer nog, de laatste tien jaar lijkt er wel een rasechte autonome tekenhype te zijn opgestaan, waarbij de tekening zich binnen vele kunstenaarsoeuvres meer en meer begint te manifesteren als een verzelfstandigd kunstwerk, en niet langer louter in functie van the greater good. De tijd dat tekeningen enkel en alleen door incrowd fijnproevers gesmaakt werden — een Raphaël kan je toch pas volkomen vatten als je zijn tekeningen gezien hebt, zeker! — lijkt definitief voorbij. Tekenkunst is niet langer het stiefkindje van de schilderkunst, gelukkig maar. Dit was trouwens reeds te merken op de laatste Documenta (XI) van Okwui Enwezor. Daar kregen die hard-tekenaars als Raymond Pettitbon, Adrien Piper en Andreas Siekmann genoeg papier — en zelfs muur — om hun ding te doen …

Het fijne aan de tekeningen van Christophe Floré is dat ze inherent het 'klassieke' gefrustreerde romanticisme in zich dragen, maar dat hij ze niet produceert vanuit die maudit-achtige zolderkamermentaliteit van zulke romantische kunstenaars. Meer nog, Floré valt zelfs niet te catalogeren als kunstenaar tout court (dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld een Paul McCarthy). Hij kribbelt en produceert als een volbloed hedendaagse marketeer, volkomen conform deze tijd waar benchmarking, product placement en zelfs — godbetert — cultuurmanagement schering en inslag geworden zijn, ook in de wereld van de kunsten. En het grappige is dat vele (jonge) kunstenaars zich hiervan sterk bewust zijn, en zichzelf deze marketing-mentaliteit proberen aan te kweken, zeker voor de 'distributie' van hun werk. Dat de meesten onder hen daar jammerlijk in falen spreekt natuurlijk boekdelen over het feit dat dit simpelweg niet 'in hun genen' zit. Op dat vlak is de consequentie of oprechtheid die — hopelijk — in de inhoud van hun werk wel terug te vinden is, ver te zoeken in de rest van hun 'mentaliteit' als kunstenaar.

Niet zo bij Floré. Bij hem versmelten deze beide polen naadloos tot één persoonlijk en artistiek geheel. En net dáárom is hij — hoewel hij dit zelf, en niet eens vanuit een valse bescheidenheid, volkomen zal tegenspreken — ne goeien artiest. Net door deze consequente oprechtheid verdwijnen zijn smoothy marketingpraatjes, zijn beredeneerde product placements en zijn uitgekiende marketingstrategietjes aan het begin van zijn betoog als sneeuw voor de zon. Wat overblijft is een volbloed tekenaar met tekeningen in je reinste back-to-basics-romantiekstijl, waarin obsessief getast, gevloekt, getwijfeld, getierd, gezocht maar nooit gevonden wordt.

Het bestaat nog, romantische kunst vanuit het eenzame zolderkamertje, gelukkig maar. Het is echter het zolderkamertje zélf dat blijkbaar passé is, en bij Christophe plaats heeft geruimd voor een ander eiland met desktop en computer, waar zijn diepste zieleroerselen uitgespuwd en en passant marketinggewijs gemerkt en gestempeld worden.

Waarom niet eigenlijk? Vanuit zijn dubbele professionele achtergrond is het niet enkel efficiënt maar ook — en vooral — artistiek goudeerlijk.

de test

Euh … tja. Dat is dan dat, zeker? De vraag blijft natuurlijk of ik geslaagd ben in het schrijven van een 'geëngageerde' catalogustekst? Een tekst die subjectieve betrokkenheid uitstraalt, maar die toch voldoet aan bepaalde cruciale criteria die het koosjer schrijven over beeldende kunst moet bezitten. Is hij (zo) wars (mogelijk) van het geïnstitutionaliseerde schrijven? Leidt hij tot een degelijke contextualisering en een beter begrip van Christophes werk voor de al dan niet geïnteresseerde lezer? Kan Christophe hem ter promotie efficiënt opnemen in zijn toekomstige eerste catalogus? Uiteraard zijn dit vragen die — zeker door ondergetekende — met de nodige zelfkritische omzichtigheid aangepakt moeten worden.

Wat de subjectieve betrokkenheid betreft, kan ik alleen maar hopen dat uit bovenstaande tekst mag blijken dat die eerste tinteling waarover ik sprak bij het bekijken van Florés werk bij mij zeker aanwezig was, en dat die tevens de katalysator was van mijn wens om er op deze manier over te 'willen' schrijven. De criticaster onder de lezer kan nu natuurlijk de vraag stellen of dit soort schrijven dan niet meer dan een louter stilistische genre-oefening is. 'Betrokken schrijven, allemaal goed en wel, maar als je het goed kan uitleggen, leest dat nogal gemakkelijk "betrokken"'. Maar net zo goed kan dit een methode zijn voor het schrijven van goede catalogusteksten. Misschien moeten potentiële catalogusauteurs vanuit hun subjectieve interesse wat meer op zoek gaan naar hun kunstenaars, in plaats van omgekeerd. Op deze manier sla je denk ik een aantal vliegen in één klap: je vermijdt (gedeeltelijk toch) het puur geïnstitutionaliseerde schrijven (je schrijft immers niet langer 'in opdracht'), je injecteert daardoor automatisch de factor (stilistische) betrokkenheid, met in het verlengde daarvan een grotere leesbaarheid, en dus promotioneel grotere efficiëntie.

Of de tekst leidt tot een goede contextualisering en een beter begrip van de tekeningen van Christophe Floré kan ik ook niet met zekerheid zeggen. Elke contextualisering heeft uiteraard een subjectieve kant, gelukkig maar trouwens. Mijn 'subjectieve' duiding was in ieder geval vanzelfsprekend gebaseerd op een aantal gesprekken met Christophe zelf en een aantal linken die ik zag met soortgelijk werkende kunstenaars en de huidige evolutie merkbaar in de hedendaagse tekenkunst. Uiteraard is dit niet dé ultieme contextualisering, het is de mijne, en hopelijk — maar ik denk het wel — ook voor een stuk die van Floré zelf.

En qua promotiegehalte? Ook hopend koffiedik kijken, zeker? Hopen dat deze tekst — stilistisch en contextualiserend — overtuigend en wervend genoeg is om een eerste aanzet te vormen voor meer geïnteresseerden in het Floré-tekenwerk, en in het verder omkaderend uitspitten ervan. En als hij — mede hierdoor? — ooit eens de gelegenheid krijgt om een catalogus uit te geven, weet ik hem in ieder geval te vinden voor een tekstuele bijdrage.

p.s.: Catalogusauteurs die vinden dat ik gebuisd ben, zijn uiteraard van harte welkom op lezersbrieven@rektoverso.be.