Liever dood dan bloot

Nu alle lichaamsholtes zijn verkend, lijkt de pornografie op een eindpunt gekomen. Er is zelfs geen glijmiddel nodig om deze evolutie in verband te brengen met de sombere retoriek van de culturele eindtijd. Wat rest ons na het bloot? Het antwoord vinden we warempel in de Russische tegencultuur van de vroege jaren 1980. De ‘necrorealisten’ voerden een macabere strijd die op het eerste gezicht nihilistisch aandoet. Deze performers, kunstenaars en filmmakers exploreerden en exploiteerden het dode lichaam. Na de anatomische les van de pornografie keren we terug naar de dissectietafel.

Het verhaal van de pornoficatie mag dan wel nog niet helemaal uitgeschreven zijn, alle opgestoken wijsvingers wijzen in dezelfde richting: het teveel leidt tot afstomping en de exhibitionisten staan al lang te kijk in de nieuwe kleren van de keizer. Dat de puriteinen opnieuw zullen opstaan, omdat tegenwoordig ‘alles kan en alles mag’, horen we overal. Alvorens een tendens op zijn einde loopt, krijg je doorgaans een laatste stuiptrekking, een alomtegenwoordige eruptie, een exces in de richting van het groteske en het parodistische. Dit is niet alleen het geval wat onze omgang met seksualiteit betreft: onze omgang met de dood houdt gelijke tred. Naast het spoor van de pornoficatie is er ook inzake de dood sprake van exploitatie in het licht van een culturele dystopie. Als het niet langer volstaat om het naakte lichaam in close-up te nemen, dan keren we dat lichaam binnenstebuiten en leggen we het op de dissectietafel.

In het Leningrad van kort vóór de val van de Sovjet-Unie werd een dergelijke necro-esthetica een levensnoodzakelijk gegeven voor een kleine groep kunstenaars die overal dood en verval om zich heen zag. Ze gingen gebukt onder het gewicht van de zombie die de Sovjet-Unie geworden was en de moeilijke werkomstandigheden in een culturele overgangsfase. Die metaforiek grepen ze aan om een beweging te starten waarin cultuurbeelden rond de dood geherinterpreteerd werden binnen het ideologische kader waarin ze zich als jonge kunstenaars bevonden. De representatie van het lichaam in een toestand van verval en levenloosheid kreeg allegorische proporties in het licht van de teloorgang van de Sovjet-Unie.

Dat het om een ideologisch statement ging, hebben ze zelf nooit expliciet beweerd, maar hun kunstproductie leest als een manifest. Meer nog dan door de dood op zich waren zij geboeid door het interval tussen leven en dood, wat onze interpretatie van de culturele overgangsfase, gegoten in een griezelige allegorie, alleen maar versterkt. Wie nooit eerder hoorde van de necrorealisten, hoeft zichzelf niet in twijfel te trekken: de beweging excelleert tot op vandaag in de obscuriteit, en de makkelijkste toegangsweg loopt via het vroege oeuvre van Aleksander Sokurov.

Als het niet langer volstaat om het naakte lichaam in close-up te nemen, dan keren we dat lichaam binnenstebuiten en leggen we het op de dissectietafel

Dat deze intussen gevierde regisseur niet vies is van een portie ideologische kritiek en stellingname (bewust geen stelling innemen is ook een vorm van kritiek) weten we des te meer sinds zijn ‘trilogie van de macht’ besloten werd met een film over de Faust-legende, bejubeld door niemand minder dan Vladimir Poetin. Daar ligt niet het lichaam, maar de ziel in de uitverkoop. De steun van Poetin deed de wenkbrauwen fronsen, want in navolging van zijn leermeester Tarkovski was Sokurov toch lange tijd een halve dissident geweest? Zijn vroege werken kwamen tot stand onder het strenge oog van de censor, of beter: zijn debuut kreeg pas jaren na de ‘making-of’ een releasedatum. Het experimentele geurtje dat eraan kleefde, werd immers als verdacht bestempeld binnen de door vadertje staat in de hand gehouden Sovjetcinema. Zijn eerste films werden on hold gezet wegens te formalistisch, wat zoveel betekende als dat de film mogelijks een staatsgevaarlijke subtekst bevatte. Het duurde tot midden jaren 1980, met de intrede van de perestrojka, eer hij de toestemming kreeg zijn werk tot bij het Russische publiek te brengen. Vanaf dat moment kon Sokurov terecht bij de Lenfilm-studio waar hij zijn controversiële langspeeldebuut The Lonely Voice of Man (1987) kon voltooien.

De filmmaker als lijk(be)schouwer

Eens doorgebroken werd Sokurov niet rechtstreeks geassocieerd met de experimentele undergroundfilmmakers die in Rusland met hun counter cinema een geheel eigen koers volgden. Maar zijn vroegere werk, meer bepaald The Lonely Voice of Man en The Second Circle (1990), trok de aandacht van de jeugdige necrorealisten omdat ze de troosteloze esthetiek ervan begrepen als een commentaar op de apocalyptische politieke orde van de dag. Het werk van Sokurov ademde een memento-mori-gedachte uit die omarmd werd door enkele cineasten die de ‘necromethodiek’ van kunstenaar Vladimir Kustov aanhingen. Yevgeni Yufit zou zich vanuit Leningrad opwerpen als leider van deze subbeweging. Hij was de enige die filmeducatie genoot binnen de staatsfilmindustrie, terwijl de anderen zich doorgaans als autodidacten ontwikkelden in het ondergrondse. Yufit stond, en staat nog steeds, voor een exuberante esthetiek, geïnspireerd door het surrealisme en het expressionisme, aangedreven door een gevoel van totale zinloosheid binnen het sociale klimaat van Leningrad in de jaren 1980. Wat hij wilde representeren, waren de stuiptrekkingen van een overhoopgehaald regime, en de machteloosheid en het nihilisme van de ‘laatste generatie Sovjets’.

Yufit engageerde zich voor de studio van Sokurov binnen Lenfilm. In een workshop ontwikkelde hij de film Knights of Heaven (1989), die onder de supervisie van Sokurov meer gepolijst en minder ironisch oogde dan zijn eerste kortfilms. Er lijkt een simultane wisselwerking te hebben plaatsgevonden tussen Sokurov en de necrorealisten, en de accenten die door hen werden gelegd, drongen door in het Russische filmcircuit, oppert Sergei Dobrotvorski. Het kleurenpalet dat het vroege werk van Sokurov kenmerkt, het gebruik van sepia en de monochrome zwart-witschakeringen, vinden we ook terug bij Yufit. Bovendien integreren de necrorealisten, net als Sokurov, de juxtapositie van heden, verleden en toekomst, zoals in het latere Daddy, Father Frost is Dead (2005) van Yufit, waarin een vader het verleden representeert en zijn zoon de toekomst.

De ritualistische omgang met het lichaam in The Second Circle van Sokurov resoneert in verschillende necrorealistische producties. Het gebruik van sciencefiction-motieven waar de necrorealisten al vroeg in grossierden, herkennen we niet alleen in Days of Eclipse (1988) van Sokurov, maar ook in het werk van tijdgenoot Konstantin Lopushanski, hoewel deze geen deel uitmaakte van de beweging. In Lopushanski’s film Visitor to a Museum (1989) tracht een overlevende van een allesverwoestende natuurramp de ruïnes van een museum te vinden dat door de zee is verzwolgen. Wie de ramp overleefde, werd een mutant of minstens krankzinnig. Lopushanski regisseerde voor deze film enkele hallucinante massascènes waarbij hij honderden psychiatrische patiënten als figuranten opvoerde. Het koketteren met de psychopathologie is overigens een belangrijk gegeven binnen het necrorealisme. De gotische esthetiek waarmee Lopushanski de fanatieke waanzin van de massa evoceert, neigt naar body horror. De dood wordt geëxploreerd zonder de minste hoop op spirituele verlichting.

Wat Yevgeni Yufit wilde representeren, waren de stuiptrekkingen van een overhoopgehaald regime, en de machteloosheid en het nihilisme van de ‘laatste generatie Sovjets’

Hier komen we tot de kern van de zaak: binnen het necrofiele paradigma van de Russische undergroundcinema is de hoop op spirituele bevrijding via verrijzenis onbestaande, en verlustigt men zich precies in het stadium van de ontbinding. Het is de pathologie zelf, de angel in het vlees die we moeten omarmen. De necrorealisten zetten ons begrip van leven en dood op de helling. Zijn leven en dood geen inwisselbare categorieën? Kunnen we wel spreken van ‘leven’ enkel en alleen omdat dit de biologische conditie is van een organisme? In de dood bemerken zij evenzeer processen van beweging en transformatie, precies in atrofie. Zo klagen zij de afgestomptheid aan in de maatschappij, waardoor de mens veroordeeld wordt tot een levende dode wiens bestaan geleefd wordt. De metaforen van dood en ontbinding ontsluiten een binnenwereld waarin nieuwe betekenis wordt gesticht: dat er geen onderscheid meer is tussen het leven in het hier en nu en het leven in het hiernamaals.

Op filosofisch vlak maar ook louter visueel detecteren we parallellen met het metonymische werk van (post)moderne kunstenaars als Cindy Sherman en Andres Serrano, stelt José Alaniz. De performatieve traditie komt om het hoekje kijken: de necrorealisten experimenteerden met fysieke toestanden van bijna dood zijn, bootsten verminkingen na en sadomasochistische rituelen, creëerden hybride personages en ondersteunden dit alles met forensisch bewijsmateriaal en de typische paranoia van op hol geslagen mad scientists. Zonder echt te sterven, repeteren ze de dood vanuit het begrip dat de allegorische weg van de iconografische vanitastraditie een verlossend effect had: de dood opvrijen zoals in het middeleeuwse motief van de danse macabre, maakt dat hij al bij leven een niet-bedreigende bekende wordt. In het werk van Yufit en co krijgt de dood als het ware een carnavalesk (etymologie: carne vale, oftewel: afscheid van het vlees) tintje: een orgie van losse lichaamsdelen, ‘feesten van angst en pijn’ om het met de dichter Paul Van Ostaijen te zeggen. Al lachend bezweert men de dood. De personages zijn dolle primaten of gestoorde artsen die zich bevinden in bunkers, kerkers en labo’s, in een afstotelijke tussenzone waar we ongeremd op onszelf kunnen experimenteren. Het vroege werk van Yufit maakt gebruik van slapstickelementen, van het groteske en het ongeloofwaardige, als reactie op een wereld die niemand nog au sérieux kon nemen.

Doodsnood

Vanwaar de nood om precies vandaag de beweegredenen en methodes van deze verontrustende, maar kleinschalige beweging uit te benen? De laatste langspeelfilm van Yevgeni Yufit, Bipedalism, dateert uit 2005. Zijn entourage verdween in de vergetelheid, bereikte faam als kunstenaar in Rusland of overleed simpelweg intussen zonder dat we kunnen spreken van een echte wereldwijde verspreiding van het gedachtegoed. De naam Poetin is hierboven echter gevallen en in Europa gonst de ongerustheid om de groeiende intolerantie tegenover onder meer homoseksualiteit. Rusland krijgt slechte recensies en, ten minste in onze contreien, klinkt de verzuchting om een verloren land. Het totalitaire van technologie staat meer dan ooit op de voorgrond en in de financiële wereld vindt een bespottelijke stoelendans plaats.

Rusland krijgt slechte recensies en, ten minste in onze contreien, klinkt de verzuchting om een verloren land.

In zijn catalogusbijdrage voor de zeldzame overzichtstentoonstelling van de beweging in het Moscow Museum of Modern Art in 2011, beschreef Peter Weibel, in navolging van de Egyptoloog Jan Assmann, de dood als drijvende kracht van een cultuur. Kunst die zich richt op de dood raakt aan het hart van de kunst, stelt hij. ‘What the artists experienced in the eighties, the collapse of the Soviet system, we observe now on a global level. We are approaching the collapse of the world; therefore a revival of necrorealism is necessary, precisely as a parody turning the system upside down through laughter.’ Hier verwijst hij naar de theoreticus Bahktin die de transgressie van het groteske en het carnavaleske als een noodzakelijke breuk met de bestaande orde en dynamieken zag, een optie om even te ontsnappen aan het onontkoombare. Een fenomeen dat we kunnen oproepen wanneer pornografie ter sprake komt, denkend aan pakweg de hilarische gay-porn-films van Bruce LaBruce, maar dat evengoed werkt als subversieve strategie wat de exploitatie van de dood betreft. De vraag is evenwel of al dit genot aan gene zijde wel een politieke draagwijdte kan hebben. Carnaval is immers een van de paradoxale strategieën om de bestaande orde net te consolideren. Anders gezegd: ook in analogie met het necrorealisme vergaat ons het lachen, vooral wanneer blijkt hoeveel dood gewicht van het Sovjetbewind nog op de schouders van Rusland rust. Maar precies door elke vorm van utopisme te weigeren, krijgt de dood misschien zijn werkelijke subversieve gedaante: die van de tragikomedie.

Sofie Verdoodt is doctor in de Kunstwetenschappen en artistiek leider van Art Cinema OFFoff.

Een selectie necrorealistische films van Yevgeni Yufit wordt gepresenteerd in Art Cinema OFFoff (Gent) in het voorjaarsseizoen 2014. Voor meer info: www.offoff.be.