Lieflijk, al te lieflijk

Tien jaar Will Oldham in een notendop: van 1993 tot 1997 maakt Oldham onder de pseudoniemen Palace, Palace Music en Palace Songs een handvol langspelers en een hoop ep's en singles. Het is muziek op folk en country geheid, maar gespeeld door iemand die jong was in de jaren '80 en '90, gepokt en gemazeld is in punk, indie-rock, en lo-fi, iemand die in folk en country de directe emoties en rauwe energie van de alternatieve muziek van zijn tijd herkent. Kortrom, Oldham zat zowat in de alt-country, een label dat men begin jaren negentig plakte op de toonaangevende versmelting van Amerikaanse traditie en punk door de groep Uncle Tupelo. In 1997 kapt hij met de Palace-afleidingen en brengt hij platen uit onder zijn eigen naam, en onder de noemer Bonnie 'Prince' Billy.

De Prins luidt een versobering en uitpuring van stijl in, niet meer (ogenschijnlijk) slordig maar merkbaar afgewogen, en met een stem ook die aanzienlijk meer beheerst is. Tegen die tijd is hij wat bekender geworden - bij ons voert Tom Barman sluikreclame waar hij kan - en vooral I See a Darkness (1998) heeft voor een kleine doorbraak heeft gezorgd. Tussendoor speelde hij met Jason Molina (Songs: Ohia) en Alasdair Roberts in het gelegenheidscollectief Amalgamated Sons of Rest het mooie, gelijknamige ep-tje bij elkaar, maakte hij soundtracks, en acteerde ook zelf in films. Oldham's artistieke loopbaan begon in het theater, later was hij te zien in Matewan (1987) van John Sayles en eventjes in Julien Donkey-Boy (1999) van Harmony Korine, om het bij de bekendste regisseurs te houden. En eigenlijk speelde hij al vóór Palace in Box of Chocolates, maar zo'n informatie is enkel voer voor de Oldham-aficionado, en we hoeven het hier niet te hebben over onvindbare platen.

En nu, in 2004, is er Bonnie 'Prince' Billy Sings Greatest Palace Music, een ietwat desoriënterende plaat. Oldham heeft er een heuse Nashville-studio voor gereserveerd, en die ook grotendeels gevuld met Nashville-sessiemuzikanten, die er met hem een selectie uit het Palace-songbook een nieuwe gestalte gaven. Het resultaat is een country-plaat, met de typische ritmes, gitaarlicks en -riedeltjes, en opkrullende vedels, die vaak in een milde vorm van de Nashville-sound gegoten is. Deze Nashville-sound werd in de jaren '50 en '60 door Chet Atkins van de platenmaatschappij RCA ontworpen om een (erg) groot publiek aan te spreken. De doorleefde stem, en de ruwe sound van de eenvoudige honky tonk-basisbezetting - akoestische en/of elektrische gitaar, viool, bas en steel guitar - van bijvoorbeeld Hank Williams werden uiteindelijk volledig verpopt tot een mierzoete productie van (meestal) een croonende American male over lagen strijkers en koortjes, met eventueel nog een dof maar zeker niet storend gitaartje op de achtergrond. Zo ver wordt het op deze Oldham-plaat allemaal niet gedreven, maar verschillende elementen van die Nashville-sound zijn wel aanwezig.

Zoals gezegd hield de transformatie van Palace naar Bonnie 'Prince' Billy een meer bedachte aanpak in, en zelfs Palace was over de jaren heen al geëvolueerd naar een iets minder gekarteld geluid. Muzikaal werd het allemaal minder donker en rammelig:  de obscure folk en country maakten stilaan plaats voor een meer conventioneel singer-songwriter-idioom. De productie van de Palace-platen was spaarzaam - niet echt lo-fi, maar ze klonken soms wel alsof ze op goeie apparatuur in de huiskamer waren opgenomen. De Bonnie 'Prince' Billy-platen zijn dan weer voorzien van productioneel reliëf, subtiel en doeltreffend. Verder zong Oldham aanvankelijk met een emotionele, ijle, overslaande stem, maar zijn zangstijl werd steeds meer ingehouden en beheerst, om uiteindelijk op de laatste Bonnie 'Prince' Billy-platen regelmatig te stranden op een bijna-spreken. Het is ook opvallend hoe vooral op de vorige plaat, Master and Everyone (2003), de instrumentatie meer naar de achtergrond gemixt is, aanzienlijk meer dan bij Palace. Tekstueel tenslotte maakte de getormenteerde preoccupatie met God, zonde, en vooral liefde en seks in barokke structuren en heftige beelden van vroege Palace plaats voor een meer bezinnend perspectief in een eenvoudiger bewoording. De problematiek van liefde en relaties (die vaak ondermijnd worden door seksuele drift) blijft een hoofdthema.

De hier geschetste evolutie is slechts een basislijn. In feite verliep het allemaal wat grilliger. Elke Oldham-plaat heeft immers een eigen, vaak vrij homogene identiteit. Zo zat, bijvoorbeeld, Days in the Wake (1994), enkel met gitaar en zang, tegen de lo-fi aan, bestond Hope (1995) uit solo-akoestisch materiaal en warm en breekbaar groepswerk, was Viva Last Blues (1995) een countryrock-plaat, bediende het kale Arise, Therefore (1996) zich van een drumcomputer, en was I See a Darkness (1998) gevarieerde en genuanceerde indierock.

De stilistische verschuiving is dus al tien jaar aan de gang, maar is steeds binnen de perken gebleven van wat als alternatief wordt beschouwd. Een discreet geproduceerde, muzikaal niet buitenissige folk- en singer-songwriterplaat zoals Master and Everyone is immers nog lang geen mainstream te noemen, zodat de Palace-luisteraar de veranderingen nog kon ondergaan zonder in een muzikale identiteitscrisis te verzanden. Het is vanuit die optiek dan ook moeilijk te geloven dat Sings Greatest Palace Music een reguliere stap zou zijn in Will Oldham's evolutie, iets meer zou betekenen dan een occasionele zijsprong; daarvoor - nog steeds volgens het veronderstelde schisma tussen alternatief/authentiek en commercieel - weegt de Nashville-sound op deze plaat te zwaar door, en wijkt ze te grondig af van wat voorafging.

Natuurlijk, Oldham heeft zelden pure honky tonk gespeeld. Als de country op Greatest Palace Music dusniet echt authentiek maar nogal melodieus aandoet, heeft dat even veel of meer te maken met de oorspronkelijke aard van het materiaal: nummers die sowieso al sterk op melodie steunen. Maar los daarvan zijn een aantal kenmerken van deze gepopulariseerde Nashville-country onmiskenbaar aanwezig, elementen die niet zomaar terug te brengen zijn tot de verschillen tussen Oldham-materiaal en rechttoe-rechtaan-country, of tot wat Oldham al onder Bonnie 'Prince' Billy heeft gemaakt. De productie is gelaagd, met een sterke galm op de stem, en is ontworpen om zo'n beetje uit de boxen te spatten. Sommige nummers glijden over een meertje van strijkers of krijgen een wel erg fors aanzwellend koortje toebemeten, en stiltes worden snel opgevuld door een ijverige viool, piano, of pedal steel zodat het geheel een gestroomlijnde, goed geoliede indruk geeft.

Vooral wie Oldham en zeker Palace al kent en waardeert, zal uitkijken naar de nieuwe plaat. In eerste instantie kan je, met wat je weet, niet anders dan vergelijken met de oorspronkelijke versies, en zelfs je verwachting en dat idioom als norm hanteren. Met een pak kwade wil zou je deze plaat soms computermuziek kunnen noemen. Het is de ontkenning van alles waar je als (vooruit dan maar) Oldham-fan van hield, en al helemaal van wat Palace was, namelijk wat gebroken, kwetsbaar en menselijk is zelfs, een vorm van intimiteit ook. En zeker niet: de gaten dichtmaken. Palace werd gezongen voor een individu, niet voor een massaal op de radio ingehaakte massa.

Een paar voorbeelden: Oldham's eerste single was 'Ohio River Boat Song', een bewerking van de Schotse traditional 'The Loch Tay Riverboat Song'. Het staat op de postume Palace-single-verzamelaar Lost Blues and Other Songs (1997), en is daar een op een korzelige elektrische gitaar op en neer deinende, tragische liefdesdans. In de nieuwe versie zit de vaart er flink in: het is meer iets waarbij je de benen links en rechts uitslaat, en bovendien doet een koortje oe-oe-oe. Op diezelfde verzamelaar staan ook de hier herwerkte 'Horses' en 'West Palm Beach'. 'Horses', een cover van de punkgroep The Mekons, herinnerde met zijn zinderende feedbackende gitaar aan de Neil Young van Everybody Knows This Is Nowhere, en wordt hier weer zo'n kom-doe-je-mee-country-deun op een rubberen piano. Het bescheiden koortje dat op het einde 'West Palm Beach' een melancholische toets gaf, wordt hier uitgebouwd tot een halve massabijeenkomst die al in het begin een galmende, twijfelachtige toon zet. De grondigste transformatie ondergaat het ooit meer eenduidig wanhopige 'I Send My Love to You', van op Days in the Wake (1994), een Spartaanse plaat met alleen stem en gitaar. Het is een huppelachtig nummer geworden, met alweer die ellendig klinkende piano die percussief bespeeld wordt door wat een achtjarige lijkt, en dan moeten de pedal steel en de akoestische gitaar nog swingende solootjes plegen.

Kortom, er wordt in vergelijking met de oorspronkelijke versies toegevoegd, uitvergroot, toegemetst, ingestreken met de brillantine waarmee je op de radio kan. Deze plaat staat diametraal tegenover There Is No-one What Will Take Care of You (1993), Oldham's eerste, een donker werkstuk met het hart op de tong, dat klinkt alsof het door verre back porch-men is opgenomen. Deze plaat was Oldhams meest unieke muzikale belichaming, met haar soms bevreemdende hybride van zeer oud aandoend akoestisch materiaal, de elektrische instrumenten en de slordige maar gepassioneerde drive van indie, de beklemmende literaire teksten, en de high lonesome sound van zijn stem. Het is de Oldham-plaat ook waar de banjo, een historisch anarchistisch, en niet bepaald trendy instrument, op een handvol nummers stotterend en raak accentueert. Maar op Sings Greatest Palace Music klinken de instrumenten niet als stemmen, met het 'onvolmaakte' vandien, maar worden ze gewoon bespeeld, zoals dat hoort, niet te gek, op een manier waar de muziekleraar op de provinciale academie heet kan van worden. De aarzelende en stotende samenzang in bijvoorbeeld 'Lost Blues' is hier meestal veel synchroner. Vanuit een alternatief perspectief is Sings Greatest Palace Music de grootste kloof die Oldham tot hiertoe geslagen heeft.

Een vergelijking met vroeger werk is in principe alleen interessant als beschrijving, en is als ijkpunt niet echt zinvol. Je gaat dus een abstractie maken van je kennis van de Palace-versies en van de dwang van dat idioom, om de plaat volgens de spelregels van haar eigen stijl/systeem te bekijken. Dan merk je dat er weliswaar relatief binnen de lijnen wordt gekleurd, maar dat er ook erg degelijk gespeeld wordt. Vakwerk, zeg maar, dat soms mooi en soms te lieflijk en/of conventioneel klinkt. Wat veel meer dan degelijk is, en ook veel meer doorweegt, is de kwaliteit van de nummers. Sings Greatest Palace Music zou een weliswaar ietwat misleidende, maar ook een goeie kennismaking kunnen zijn met de nummers van Will Oldham, die ook in deze bezetting overeind blijven. Dat is niet zo verwonderlijk: toen Oldham enkele jaren geleden drie avonden lang op de Nuits Botanique te gast was, overwegend solo op een klein elektrisch gitaartje, speelde hij geen enkel nummer twee keer, terwijl je voortdurend de indruk had dat de ene Oldham-klassieker na de andere passeerde.

Bij herhaalde beluistering gaan de nieuwe versies zich meer en meer nestelen, en valt het op dat de stijlkenmerken van deNashville-sound, die voordien zo prominent leken, minder domineren dan gevreesd. Zeker, de nummers zitten in een gestroomlijnd lijfje, maar dit is niet wat geldwolf Chet Atkins voor ogen had. Daarvoor is het systeem niet ver genoeg doorgevoerd, is de productie niet nadrukkelijk genoeg, komen de instrumenten teveel op de voorgrond en is de honky tonk-bezetting weliswaar aangevuld maar niet vervangen. Ook is het allemaal niet consequent stroperig genoeg, zingt Oldham nog teveel als Oldham (hoe kan hij ook anders), zijn de backing vocals niet gesmeerd en de koortjes zelfs niet angeliek genoeg. Kortom, de aard van het materiaal wordt niet genoeg geweld aangedaan: het blijven Oldham-nummers, en die zijn niet ontworpen voor Nashville-radio - zeker nummers als 'More Brother Rides', 'Viva Ultra' en 'Riding' blijven te dreigend in mineur. Daarnaast beginnen, wanneer je Palace vergeten bent,  nummers als 'No More Working Horse Blues', 'I Am a Cinematographer', 'Gulf Shores' en 'Agnes, Queen of Sorrow' van 'te lieflijk' naar 'mooi' door te buigen, en zit in 'No More Workinghorse Blues' een tweede stem die verrassend grof uithaalt. Vaak is het zo dat je zelf niet goed weet wat te vinden van gitaarlijn a of backing vocal b; zo zit de muziek vaak op de rand tussen zeemzoet en mooi. Of je je met bepaalde stukken identificeert, hangt af van je gemoedsgesteldheid, je gewiekstheid, wantrouw, of sentimentaliteit op een bepaald ogenblik.

Maar daarmee is niet alles gezegd, want de Nashville-sound laat wel degelijk een paar te diepe sporen na. Is het wel mogelijk om deze stijl zonder meer op haar eigen regels te beoordelen? Kan je de kenmerken van de Nashville-sound wel abstraheren als stijlkenmerken als een ander? Wanneer je aanhaalt dat er "weliswaar relatief binnen de lijnen wordt gekleurd", waarmee je bedoelt dat dat niet zo best of zo bijzonder is, dan denk je reeds niet meer volgens de regels van het systeem Nashville-sound, want een dergelijke conventionele invulling is daarin een hoofdkenmerk. Volgens de internet-muziekgids Allmusic is pianist Hargus 'Pig' Robbins in het Nashville-circuit een legende. Hij is dus geen acht jaar oud, maar zijn spel is me nog steeds eendimensioneel. Ik hoor nog steeds geen onderscheid tussen het zwevende koor in 'West Palm Beach' en de inspanningen in een Tien om te Zien-lied. En het is me nog steeds een raadsel waarom Oldham's stem zo naar voren is gemixt, behalve dan dat een mainstream-publiek Zangers wil, en niet zozeer muziek of muzikanten. De hele plaat neigt tot opvullen, het opbouwen en aaneenschakelen van lagen instrumenten. Sterft een piano uit, dan is daar een pedal steel die invalt, die op zijn beurt opgevangen wordt door een viool, en eventueel nog eentje. Het is een weefgetouw, soms erg strak gespannen. Het spel is wel meestal niet zonder meer voorspelbaar of schlageresk, maar het neigt wel degelijk naar verzoeting en onbeschaamde epiek.

Het probleem is dat de Nashville-sound (voor mij, en ik denk voor velen) een bepaalde grens overschrijdt. Zij is immers niet artistiek te legitimeren, en kent in eerste instantie een commerciële motivatie. Commercie is natuurlijk niet Oldham's betrachting, maar het resultaat blijft hetzelfde: een sound die deels buiten je artistieke kader valt. Oldham's oudere muziek is niet zomaar een stilistisch ijkpunt. Ze beweegt zich binnen bepaalde grenzen die (voor mij) artisticiteit markeren: een zekere dwarsheid, een geïnspireerde afwijking (aldus Rudy Vandendaele eens in Humo), uitdaging, of alleszins meer dan inwisselbaar bandwerk of een louter op verkoopbaarheid afgestemd product.

Een manier om die Nashville-kenmerken hier toch een betekenis te geven (zei de recensent, wanhopig op zoek naar een manier om de hem vreemde elementen alsnog in zijn kader te kunnen recupereren), is ze te bekijken in contrast met de teksten. 'Riding' bijvoorbeeld blijft een broeierig nummer over incest, verwoord in een oude bluesmetaforiek: riding betekent zowel 'paardrijden' als 'neuken' (er passeren veel paarden in de teksten van Will Oldham). En wanneer een tekst als "There is absence, there is lack, there are wolves here abound" opklinkt tegen een weeënde viool en pedal steel en een verdraaid glöckenspiel ('You Will Miss Me When I Burn'), dan is het moeilijk om dat kwinkelende getinkel zonder meer te ondergaan. Op die manier zou Oldham deze Nashville-sound - een conservatief, burgerlijk genre - van binnenuit subversief maken, en zo een merkwaardige en interessante plaat hebben gemaakt. Een andere interpretatie is dat de vorm gebruikt wordt ter relativering van de teksten. Live wringt Oldham vaak zijn gezicht in allerlei grimassen, ontbloot gespannen zijn tanden, wiegt met zijn lichaam ongeregeld heen en weer. Zijn lichaamstaal kan een uiting zijn van de drift die in zijn teksten naar voren komt (bijvoorbeeld in 'Wolf Among Wolves'), maar in zijn potsierlijkheid ook een relativering van de donkere teksten. Net omdat hij meent wat hij zingt lacht hij. Beide interpretaties veronderstellen een ironisering van, of alleszins een afstand ten opzichte van de vorm.

Wat ik op deze plaat 'te lieflijk' of banaal en dus strikt genomen niet authentiek acht, wordt door iemand anders, die zich er net wel mee kan identificeren, mooi gevonden. Het kan dus best zijn dat er van ironie geen sprake is, en Oldham Nashville, of Countrypolitan, zoals het ook genoemd wordt, als een stijl als een ander benadert, en er dus simpelweg een ander authenticiteitsbegrip op nahoudt.

Tot slot: In 1970 maakte Bob Dylan Self Portrait. Het was de eerste Dylan-plaat die in de pers zo negatief onthaald werd (Greil Marcus: "What is this shit?"). Tot op dat moment was het publiek met elke nieuwe Dylan-plaat aanvankelijk wel wat verdwaald, maar uiteindelijk kwam men steeds op plaatsen waar men wilde komen. Self Portrait echter bestond uit een aantal nummers die binnen deze grenzen schitterden, maar ook uit reprises van in het collectieve geheugen gegrifte Dylan-klassiekers, covers, en een paar nummers in het Nashville-idioom. De cover 'I Forgot More Than You'll Ever Know' is Dylan in zijn Nashville-croon, tegen een softe roze pedal steel. In zijn Dylan-biografie Down the Highway stelt Howard Sounes: "Bob, though, had appreciation for almost any well-made song. 'You could tell he really liked them', says Daniels [muzikant op de sessies], who does not remember any sort of hint that the sessions were meant as a 'joke', as Bob later claimed. 'I think it was something he wanted to do for a long time.'" Het is moeilijk, zeker als je bedenkt dat Dylan een behoorlijk silly en subtiel gevoel voor humor had, om propere ernst te horen in de manier waarop hij hier fraseert en zijn stem buigt. Niet zomaar een grap, maar één met liefde verteld, plat misschien, maar niettemin mooi. Om maar te zeggen: misschien balanceert Will Oldham ook op de koord tussen ironie en liefde.

Wanneer je de mensen niet meetelt die deze sluier van de Nashville-sound conceptueel waarderen, valt de plaat doelgroepgewijs tussen twee stoelen. Niemand krijgt wat hij verwacht en gehoopt had; Greatest Palace Music strijkt, al dan niet gewild, met een keerborstel tegen de haren in, zet aan tot nadenken. En dat is een kenmerk van kunst, geloof ik.