Kunst op de VRT 1: was het vroeger beter?

Met de vernieuwing van Canvas op 24 augustus begint alweer een nieuw hoofdstuk in het huwelijk tussen de openbare omroep en zijn culturele opdracht. Die relatie verliep niet altijd zonder kleerscheuren, maar intussen houdt ze toch maar mooi zestig jaar stand. Levert dat decennialange besnuffelen van verschillende formats eindelijk de juiste formule op voor een geslaagde kunstberichtgeving op de VRT? Of hebben de sceptici gelijk en toont die geschiedenis van aantrekken en afstoten dat beide media onverenigbaar blijven? Een terugblik loont.

Wie het culturele DNA van de Vlaamse openbare omroep wil doorgronden, heeft een vette kluif aan het ontzaglijke beeldarchief op de Brusselse Reyerslaan. Je treft er als bezoeker al lang geen ellenlange rijen met bestofte blikken film meer: enkele klikken op het beeldscherm van een computer ontvouwen vandaag de hele geschiedenis aan kunst en cultuur op de openbare omroep. In die bonte massa beeldmateriaal blijken de details veelzeggend. Verfijnde handgebaren van presentatoren of kunstenaars, een al dan niet kunstzinnig taalgebruik of hippe begeleidende muziek onthullen verrassend veel over de kijk op kunst van achtereenvolgens de BRT, de BRTN en de VRT. Hoe het volk onderhouden terwijl je het inwijdt in het werk van kunstenaars?

Uiteraard houdt die geschiedenis geen absolute voorschriften in voor het huidige debat rond de VRT en haar kernopdracht cultuur – een discussie die onder meer door minister van Media en Cultuur Sven Gatz nieuw leven werd ingeblazen. Wel verschaffen de opeenvolgende visuele benaderingen van cultuur door de openbare omroep enkele inzichten rond de vraag of het huidige discours over kunst en televisie niet zélf aan een update toe is.

Dagelijkse Kunst

In de stilaan bloeiende televisiejaren van de openbare omroep draaide alles rond het leren kijken naar de dingen. Vooral kunst en cultuur dienden die verheven opvoedingsopdracht. In 1955 werd de sectie ‘Varia’ plotsklaps gebombardeerd tot de ‘Kulturele en Edukatieve Sektie’. Dat vond zijn weerklank in bloedserieuze programma’s als Kunst en Cultuur, Kaleidoscoop, Atelier of Ten huize van, waarin de tot vandaag veelbeproefde formule van het atelierbezoek het licht zag. Maar hoewel vanuit de BRT duidelijk gesmacht werd naar een cultureel elitarisme, verliepen de kinderstappen van het televisiemedium in de wereld van de kunsten technisch nog dikwijls ‘à l’ improviste’. In 1959 tracht een strak in het pak zittende Hubert van Herreweghen in een onberispelijk ABN de schilder Floris Jespers te polsen naar de ‘stilering, de sobere kleur en de sterke compositie’ van het schilderij dat hij uit Congo heeft meegebracht. Omringd door zijn familie aan de koffietafel antwoordt Jespers doodeenvoudig: ‘een heel schoon ding’.  De volkscultuur werd echter nooit helemaal onder de mat geveegd en zo filmde Kaleidoscoop in 1956 niet alleen de technische kunstambachtschool ‘Egmont en Hoorn’ in Brussel, maar eveneens de jaarlijkse forellenvangst in de Ourthe.

De openbare omroep trok radicaal de kaart van de actualiteit en de internationale kunsten.

Terwijl in New York Andy Warhol lustig de muren sloopt tussen zogenaamde hoge en lage kunst in de jaren 1960, schudt de BRT het folkloristische aspect volledig van zich af om plaats te ruimen voor een ongeziene hoogdravendheid. De journalist, de criticus, de curator en bij uitstek de kunstenaar spelen hun rol als – volgens de tijdsgeest mannelijke – intellectueel, inclusief zwarte rolkraag en de onmisbare sigaret. In het Spartaanse decor van Atelier – twee stoelen, een tafeltje voor kunstboeken en één kunstwerk – legt schilder Maurice De Clercq in 1960 uit hoe zijn kunst ‘een bewuste daad is die het onbewuste daarstelt’. Maar wie dacht dat vader VRT zijn kinderen zomaar in het duister zou laten tasten, vergist zich. Cultuurgoeroe Ludo Bekkers blijft onophoudelijk polsen naar De Clercqs werkwijze, waarbij hij onversneden hint naar de onwetende kijker: voor Jan Modaal moesten en zouden de ongekende geneugten van de kunsten ontsloten worden. ‘Ik neem een vod en werk met het doordrenkte stof op paneel’, verklaart De Clercq uiteindelijk instruerend, in wat vandaag Dagelijkse kunst zou kunnen noemen.

'Maître Dali'

De horizonten verbreden en andermans ‘doppen’ leren kennen: dat was de boodschap. En dus trok de openbare omroep radicaal de kaart van de actualiteit en de internationale kunsten. ‘Wij willen u tonen wat er in de wereld gebeurt aan experimenten’, meldde Bekkers trots. Ook de Biënnale van Venetië bleek zo een gewild onderwerp in 1962. De nostalgici likkebaarden: een uitgebreide reportage van 20 minuten over de Biënnale van Venetië, kan je daar vandaag niet alleen maar van dromen? Toch moeten de zwart-wit beelden van de typische gondels, maar ook het ellenlange stilstaan bij de hapjes op de receptie van het gebeuren, een serieuze domper op de feestvreugde zijn geweest van elke cultuurliefhebber. Ook in het 45 minuten durende Ten huize van Frans Masereel ontsnapt de kijker niet aan de nodige ‘human intrest’, wanneer de interviewer de moedertaal van Masereel lange tijd fascinerender blijkt te vinden dan het grafische werk van de kunstenaar.

In de praktijk moesten de high brow kunsten het zodoende ook vaak van het format hebben: een streng decor zoals dat in Atelier, begeleidende klassieke muziek of de film noir-achtige intro’s van documentaires verleenden het geheel een pompeus en serieus karakter. In 1962 toont de aanspreking van Salvador Dalì als ‘Maître Dalì’ het dwepen van de BRT met dergelijk elitarisme. De inhoudelijke kwaliteit ging echter hand in hand met de eloquentie en/of welwillendheid van de geïnterviewde kunstenaar.

Voor het Bildungsideal van de BRT in de jaren 1960 waren kunst en cultuur met andere woorden onmisbare pijlers. Het nieuwe televisiemedium – zo dacht de openbare omroep – zou de kunsten in de Vlaamse huiskamers binnensmokkelen, opdat ook arbeiders- en boerenzonen eindelijk de Schoonheid van de Beeldende Kunsten konden ervaren, wat ze zou doen opgroeien tot kritische en cultureel verantwoorde burgers. Toch waren het enkel de zelf geconstrueerde vormelijke aspecten, zoals het onberispelijke taalgebruik, het strakke decor of de bombastische muziek die het belang van kunst en cultuur moesten onderstrepen. Ondanks zijn zelf toegekende autoriteit bleef de BRT inhoudelijk veelal in gebreke in zijn zoektocht naar de waarde van kunst. Ooit moet iemand eens onderzoeken of deze prille jaren goed of kwaad hebben gedaan voor wat modaal Vlaanderen vandaag associeert bij het woord ‘kunst’.

Vlaamse huiskamerschilderijtjes

In tegenstelling tot de vaak eenzijdige wisselwerking tussen presentator en geïnterviewde kunstenaar eind jaren 1950 en begin jaren 1960, creëert Jef Cornelis een caleidoscopische, kritische benaderingswijze van kunst en cultuur.

Medio jaren 1960 doet ene Jef Cornelis zijn intrede bij de openbare omroep. Al snel ontpopt hij zich – naast Ludo Bekkers en Annie Declerck – tot één van de basispionnen die de kunstkar van de BRT 180 graden zullen keren. De openbare omroep groeit na een zoekende jeugd op een kunstkostschool op tot een experimenterende puber. Zoals in 1971, wanneer conceptueel kunstenaar Stanley Brouwn zijn kunstwerk voor de Brusselse galerij MTL overdoet voor de BRT: ‘Voor Z_oeklicht_ heeft Brouwn een film gemaakt waarin hij tien maal zes stappen doet met de camera.’ Televisie als kunst, dus, waarbij tv-kijkend Vlaanderen letterlijk ‘uit andermans doppen’ kijkt – in dit geval de doppen van Brouwn. In de reeks Kunst als kritiek. Wanneer is kunst (geen/wel) kritiek? drijft Cornelis het pluralisme ten top en onthult hij hoe de culturele sector een wel heel groot aandeel in de samenleving bekleedt. Zo toont deel 1 op 25 maart 1973 een fabriek waarin aan de lopende band typische Vlaamse huiskamerschilderijtjes als massaproduct worden vervaardigd. Twee maanden later filmt Cornelis dan weer Jacq Firmin Vogelaar die een aantal marxistische opstellen over kunst bundelde.

De kleurenbeelden van Cornelis komen slim in beeld en geven een podium aan de kunstenaar, de academici of de critici, maar ook aan de kunsthandelaar, de fabrieksarbeider of de professoren aan de kunstschool. In tegenstelling tot de vaak eenzijdige wisselwerking tussen presentator en geïnterviewde kunstenaar eind jaren 1950 en begin jaren 1960, creëert Cornelis een caleidoscopische, kritische benaderingswijze van kunst en cultuur. Zelf beschrijft de ex-filmmaker zijn visie op de kunstwereld in een interview met De Witte Raaf als ‘afstandelijk, kritisch en ambigue, om het zacht uit te drukken’.

Blijkbaar doet die houding de complexiteit van de kunsten alle eer aan. Want ondanks de hete adem van de kabeltelevisie en de introductie van een ware zapcultuur in de jaren 1980, mag Cornelis zijn ding blijven doen. Het zijn de hoogdagen van de documentaire, maar tegelijk introduceert de openbare omroep – meestal op initiatief van Cornelis – nieuwe, uitdagende formats. Zo is er vanaf 1983 het dagelijkse Kunstzaken, waarbij presentatrice Régine Clauwaert de kijker in prime time op de hoogte houdt van het reilen en zeilen van Cultureel Vlaanderen. Maar anders dan haar hedendaagse erfgenaam Hoera Cultuur! wees Kunstzaken volgens criticasters te vaak met het vingertje: dit is kunst en hier moet u naartoe! Ook het revolutionaire live-programma Container met cultuurfilosofen Bart Verschaffel en Lieven De Cauter moest er in de pers zwaar aan geloven. Navelstaarderij en een eindeloze pretentie waren de dooddoeners, maar vooral een onwil om te conformeren aan de kijker en de gangbare televisiecodes waren makkelijke binnentrappers voor de journalisten van Het Laatste Nieuws of Gazet van Antwerpen. Zó makkelijk zelfs, dat deze argumenten vandaag nog steeds als geliefkoosde kritiek op cultuurtelevisie gelden.

Een dolend schip

Wanneer sommige stemmen vandaag toch voorzichtig zuchtend vertellen: ‘We moeten natuurlijk niet helemaal terug naar Container, maar…’, spreekt uit die ‘maar’ dikwijls een heimwee naar de vrije omstandigheden, de middelen en vooral de tijd en aandacht waarop kunst en cultuur toen konden rekenen op de openbare omroep. Op 21 juni 1986 bracht Cornelis zijn apotheose in De Langste Dag, waarmee hij via helikopters, monitoren, telefoon- en cameraverbindingen met de studio zes uur lang verslag uitbracht van Jan Hoets Chambres d’Amis, alsof het om de Ronde van Vlaanderen ging. Het geheel baadde in een spectaculair karakter, maar bewees tegelijk dat dit niet ten koste van de kunst of de kritiek hoefde te gaan. In die uitzending vroeg een interviewer Roger Raveel naar de verhouding tussen de statische beeldende kunst en de dynamische televisie. Het onthulde een moment van ongekende zelfreflexiviteit: ‘Televisie moet flitsen, moet snel gaan, moet een stroom van beelden oproepen en dit is toch een beetje in contradictie met de statische kunst, nee?’ In die vraag ontblootte De Langste Dag profetisch de nabije problematiek die de BRT zou ondervinden met de komst van het commerciële VTM in 1989.

Het schip van de openbare omroep begint dan snel van koers te veranderen, maar echt doelbewust lijkt de BRTN niet te varen. Onder druk van het nieuwe kijkcijferfetisjisme moeten kunst en cultuur uitwijken naar de late zenduren. Inhoudelijk stelt het krimpende cultuuraanbod zich veel minder vragen. Programma’s als Affiche of Ziggurat lijken hun eigen lot nog verder te tarten door de kijker amper context te bieden en deze stuurloos achter te laten. Zo toonde een aflevering van Ziggurat in 1995 bijvoorbeeld een expo van Bruce Nauman. Lange camerashots van de überhaupt al niet zo toegankelijke kunst van Nauman domineren de uitzending, terwijl een monotone stem af en toe een droge mededeling pleegt over de ervaring die de kunstwerken zouden oproepen. De paternalistische en autoritaire sfeer zegeviert, zodat het lijkt alsof de culturele sectie van de BRTN niets geleerd heeft uit de voorbije wilde jaren van experiment.

Wanneer Bert De Graeve vanaf 1997 het roer overneemt, maakt hij komaf met eeuwenoude formats als de documentaire of het kunstmagazine en moeten toegankelijke talkshows en korte agenda’s het haast verplichte culturele nummertje opvoeren. Dat nummertje werd trouwens in 1997 verschoven naar het nieuwe tweede net, Canvas, maar ook daar werden zogenaamde elitaire kunstvormen waaronder de beeldende kunsten verdrongen ten voordele van populaire, toegankelijke vormen van cultuur. Wanneer de culturele sector steigerde, zwaaide de openbare omroep gretig met de gestegen kijkcijfers. Wie cynisch is, stelt dat de kunsten uiteindelijk moesten buigen voor het televisiemedium dat altijd al onverenigbaar was met de diepgang, de twijfel, de adempauze waarvoor bepaalde kunstvormen trachten te staan.

Uit een diep dal

Ook in het begin van de jaren 2000 moet kunst vooral een public pleaser zijn. Lieven Vandenhaute werpt zich op als hét cultuurgezicht van de VRT en praat programma’s als Republica of Strada aan elkaar. De camerabeelden zijn dikwijls dynamisch, de muziek hip, maar afgestemd op het thema. De begingeneriek had die van een spannende politieserie kunnen zijn. De gasten zitten nochtans goed, maar Vandenhautes vragen als ‘Wie wil dit nu in zijn slaapkamer hebben?’ of ‘Is dit nu allemaal kunst?’ verraden een zeker sympathiseren met de onovertuigde kijker. Zo kan zelfs Renzo Martens’ Episode III: Enjoy Poverty aan bod komen, maar de complexe en veelbesproken essayfilm komt in Strada amper tot zijn recht.

Met de flitsende, toegankelijke en vooral leuke cultuurbenadering van de jaren 1990 en vroege jaren 2000 werd de kunstbenadering al te vaak  een lachertje.

En dan verschijnt in 2011 de eerste aflevering van De Canvasconnectie, geproduceerd door huidig ‘Canvas’-netmanager Paul Peyskens. Het concept is simpel: Canvas filmt telkens één gast in zijn of haar atelier en stelt elk seizoen één gigantische catalogus samen met de opkomende evenementen in de culturele wereld. De centrale gast maakt dan uit dat boek een selectie van enkele expo’s, concerten of films van medeartiesten die hem of haar boeiden of inspireerden. Op die manier ontstaat de ‘connectie’ en combineert het programma een focus op het werk van één artiest met de agenda van dat moment. Op zich geënt op het oerconcept van het atelierbezoek – denk aan Ten Huize van – valt het programma niets dan jubel vanuit de pers te beurt. Knack heeft het over ‘het beste cultuurprogramma dat in tijden op vaderlandse televisie te zien is geweest’. Niet alleen geeft De Canvasconnectie de kunsten terug de nodige ademruimte op televisie, maar misschien mag kunst voor het eerst in de geschiedenis van de televisie en de openbare omroep ook emotie, en vooral – in de woorden van Peyskens – ‘passie’ overbrengen. Het team neemt zijn tijd om te filmen, de complexiteit van de kunsten wordt niet ontweken en enkel in de introductie geeft een voice-over de kijker de nodige basisinfo mee: daarna is het podium enkel voor de kunstenaar.

Perpetuum mobile

Was het vroeger dan beter? Het elitarisme van de vroege BRT-jaren stelde kunst en cultuur absoluut voorop in de programmatie, maar of die overdreven ernst de kunstwereld werkelijk weergaf zoals hij was, is maar zeer de vraag. En hoewel het doel – het opvoeden van de onwetende Vlaming – de middelen heiligde, stelde de hoogdravende vormelijke aspecten in de jaren 1960 vaak meer voor dan de inhoudelijke dimensie. Met sterke persoonlijkheden als Jef Cornelis en Annie Declerck spiegelde de openbare omroep in de jaren 1970 een uitgebreider scala van de hele culturele wereld, dat niet alleen kunstenaars hun zeg liet doen, maar ook leraren of galerijhouders. Toch waren die vaak lange reportages en vormelijke experimenten ook niet alles: wie tijdens de uitzending van Stanley Brouwn inviel, had geen clou van wat er zich voor zijn ogen afspeelde. Wel leverde dat experimenteren de openbare omroep in de jaren 1980 heel wat boeiende formats op, die de kunsten werkelijk tot hun recht lieten komen. Alleen verdween een zweem van autoriteit en zwaarte niet helemaal: vele kijkers moeten hebben zitten zuchten bij de eindeloze argumenten van Lieven De Cauter of Bart Verschaffel. De flitsende, toegankelijke en vooral leuke cultuurbenadering van de jaren 1990 en vroege jaren 2000 moest aan die verzuchtingen tegemoet komen, maar al te vaak werd de kunstbenadering dan weer een lachertje.

En zo verzandde de discussie in een perpetuum mobile tussen voor- en tegenstanders van een ‘moeilijke’ of ‘makkelijke’ kunstbenadering, van veel of weinig cultuur op de openbare omroep. Vandaag zwaait de pendel na zestig jaar nog altijd lustig af en aan. Zelden richt het debat zich echter op de evoluties op visueel vlak, evoluties die een mogelijke symbiose tussen kunst en televisie mogelijk maken. Kan een cameraman een dansexpositie door Anne Teresa De Keersmaeker wel visueel vertalen naar een beeldscherm van 90 bij 70 centimeter? Hebben kunst en cultuur een televisiegezicht nodig of spreken ze voor zichzelf? Waar eindigt de dunne grens tussen televisie als kunst of televisie over kunst? Het zijn fundamentele vragen die de openbare omroep én de kunsten zich moeten stellen – indien ze kunst en cultuur als kernopdracht van de Vlaamse overheid beschouwen.

De Canvasconnectie stelt enkele van deze vragen al behoorlijk scherp. Het format weet niet alleen een evenwicht te vinden in de eeuwige ‘breedte-diepte’-discussie, maar verenigt vooral de verschillende doelstellingen van cultuurinformatie, -stimulatie en -promotie die de VRT zichzelf stelt. De nostalgici hebben misschien niet helemaal ongelijk: de kritische zin en het totaalbeeld van cultuur – van theatertechnicus tot trombonespeler – mogen zeker nog meer aan de oppervlakte komen drijven. Toch is de openbare omroep met De Canvasconnectie een weg van boeiende en prikkelende cultuurtelevisie ingeslagen. Hoe zal zich dat verderzetten op het vernieuwde Canvas en op Canvas.be? Zetten beide media – kunst en televisie – een nieuwe stap in hun roerige huwelijk, in goede én kwade dagen?

Dit artikel maakt deel uit van een driedelige reeks over ‘Kunst op de VRT’. Lees verder deel 2: de Passie van de Meester en deel 3: de stille dood van Cobra.

Dagmar Dirkx studeerde af als kunstwetenschapper aan de KU Leuven. Ze schreef deze reeks in het kader van een onderzoeksstage bij rekto:verso.