Kunst die zich voordoet alsof ze iets anders is dan kunst

Wie vandaag nog vol vertrouwen de toekomst tegemoet ziet, lijkt wel wereldvreemd. Steeds andere crises stapelen zich op. Vooruitgangsgeloof maakt plaats voor angst, conservatisme en onverschilligheid. Tegelijk duiken in uiteenlopende sectoren meer en meer initiatieven op die de status quo bekritiseren en druk experimenteren met alternatieven. Ook de kunst springt mee op de trein van die ‘maatschappelijke avant-garde’, met een artistieke strategie die voor kritiek en toekomstverbeelding erg geschikt lijkt: de alsof-strategie.

In 2012 werkte kunstenaar Jozef Wouters een aantal maanden in de Modelwijk, een sociale woonwijk in Laken en een site van architectuurhistorisch belang. Ze werd ontworpen in de jaren 1950 door een team onder leiding van Renaat Braem, onze bekendste modernistische architect en stedenbouwkundige. Deze plek, getekend door de utopische verlangens van haar ontwerpers en de concrete problemen van haar bewoners, bood Wouters een goede context om zich als kunstenaar te verhouden tot de discipline van de architectuur. Hij deed dat op een bijzondere manier. Net als een kind dat een cowboy speelt, bouwde hij een imaginair universum op waarin hij zichzelf een ‘architecte à peu près’ kon noemen en één appartement in de woontorens kon omdopen tot een ‘Bureau des Architectes’.

Meer dan een halve eeuw na Braem kwam daar een team van architecten, kunstenaars en wijkbewoners samen, dat zich richtte op één belangrijk facet van de architecturale praktijk: de productie van maquettes. De drieënveertig exemplaren die het ‘Bureau’ afleverde, deden stuk voor stuk nadenken over de mogelijkheden en de beperkingen van architectuur en stedenbouw in confrontatie met specifieke lokale problemen én mondiale kwesties als overbevolking of klimaatverandering. In een enorme leegstaande garage onder het centrale plein van de Modelwijk werd deze collectie gepresenteerd in een tentoonstelling met de titel All Problems Can Never Be Solved.

DUBBELE BEWEGING

In dit project maakte Wouters gebruik van wat ik zou willen omschrijven als de ‘alsof-strategie’. Die bouwt op een dubbele beweging. Enerzijds verplaatst een kunstenaar zich spelenderwijs in een specifieke maatschappelijke praktijk door het nabootsen van een set rollen, activiteiten, procedures, discoursen, attributen en ruimtes eigen aan die praktijk – net genoeg om er de dominante metafoor in het werk van te maken. Anderzijds wordt deze praktijk binnengeloodst in het domein van de kunst, waar ze – vrijgemaakt van haar eigen conventies – kan worden gemanipuleerd en bevraagd.

De alsof-strategie is geen nieuw, noch een lokaal fenomeen. Buiten onze landsgrenzen vinden we ze terug in het werk van Thomas Hirschhorn, Christoph Schlingensief, Jonas Staal, Joep van Lieshout en vele anderen. De jongste tijd duikt ze wel opvallend vaak in onze contreien op. Ook in zijn recentste werk, het ZOOLOGICAL INSTITUTE FOR RECENTLY EXTINCT SPECIES, bediende Jozef Wouters zich ervan. Dit alsof-instituut streek onlangs neer in een grote, tijdelijke constructie naast het Museum voor Natuurwetenschappen in Brussel. Met een bizarre natuurhistorische expo ontwrichtte het de heersende ideeën rond wat wij ‘de natuur’ noemen.

Ook Thomas Bellinck ontwierp met zijn Domo De Europa Historio En Ekzilo een historisch alsof-museum, waarin vanuit de toekomst – ergens rond 2060 – kritisch wordt teruggeblikt op het Europa van vandaag, een Europa in crisis. Geschiedenis verschijnt er als een geëngageerde vertelling die aanzet tot debat.

Renzo Martens, een Nederlandse kunstenaar met uitvalsbasis in Brussel, richtte in de buurt van een voormalige palmolieplantage in Congo het ‘Institute for Human Activities’ op, een hybride instelling tussen een kunstschool en een kunstencentrum, die hij wil gebruiken om de lokale omgeving te gentrificeren. Zo plaatst hij als zelfverklaarde ‘creative director’ van deze alsof-instelling vraagtekens bij de Noord-Zuidverhouding binnen de geglobaliseerde kunstmarkt.

Christophe Meierhans ontwikkelt met een team academici zelfs een alsof-grondwet, waarin machthebbers niet worden verkozen, maar gediskwalificeerd

Christophe Meierhans ontwikkelt met een team academici zelfs een alsof-grondwet,die de basis zal vormen voor een theatervoorstelling en een boek. Met Some use for your broken clay pots onderzoekt hij de mogelijkheid van een alternatief democratisch systeem, waarin machthebbers niet worden verkozen, maar gediskwalificeerd.

Op initiatief van Heike Langsdorf begint een vijftiental kunstenaars binnenkort ook voor één jaar een alsof-winkel in Brussel, die waarschijnlijk ‘SHOP SHOP’ zal heten. De groep wil terug aansluiting vinden bij de etymologische wortel van het begrip ‘commercie’, waarin het prefix ‘com-’ staat voor ‘samen’.

Michiel Vandevelde ten slotte bereidt via een reeks publieke brainstormsessies de oprichting van een alsof-politieke partij voor, die het licht moet zien tegen de Europese verkiezingen van 2014. Binnen het kader van ‘The Political Party’ wil de kunstenaar samen met andere burgers reflecteren over alternatieve maatschappelijke systemen.

Al deze projecten dragen het potentieel in zich om de werking van de democratie, de rol van architectuur en stedenbouw, de praktijken van politieke partijen, commerciële ondernemingen, natuurhistorische en historische musea, en zelfs kunstinstellingen anders te denken binnen een wereld in verandering.

KUNSTEN, KUNST, LEVEN

Om dieper door te dringen in de dubbele beweging van de alsof-strategie moeten we even een uitstapje maken naar de theorie rond het esthetische regime van Jacques Rancière. De invloedrijke Franse filosoof onderscheidt binnen de westerse kunsttraditie drie regimes. Het laatste van de drie, het esthetische regime, werd volgens Rancière dominant vanaf de romantiek en is dat vandaag nog steeds. Ze breekt met de scheiding van de verschillende artistieke disciplines, genres en onderwerpen – een strakke hiërarchie die haar hoogtepunt kende in het classicisme. Voorschriften rond hoe iets moet worden gemaakt, waar het over mag gaan en hoe het eruit mag zien, komen vanaf de romantiek te vervallen. Dat zorgt voor een ongekende vrijheid, experimenteerdrift en vormvernieuwing. Niet toevallig spreekt men binnen het esthetische regime niet meer in de eerste plaats over ‘de kunsten’ – zoals de schilderkunst, de muziek of het theater – maar over ‘de kunst’ als een aparte zijnswijze, een autonoom domein.

Tegelijk worden, gek genoeg, de grenzen tussen kunst en andere activiteiten in vraag gesteld en overbrugd. ‘Heteronomie’ heet dat, of het vervagen van de grenzen tussen kunst en leven. Die heteronomie manifesteerde zich bijvoorbeeld heel sterk binnen de historische avant-gardebewegingen, die met de kunst een radicale verandering wilden teweegbrengen in het leven. Het esthetische regime kenmerkt zich dus door een paradoxale eenheid van tegengestelden, een constante spanning tussen autonomie en heteronomie.

Die spanning openbaart zich al meteen in de titels van de genoemde artistieke projecten: het ZOOLOGICAL INSTITUTE FOR RECENTLY EXTINCT SPECIES, The Political Party, het Institute for Human Activities, SHOP SHOP … Deze kunstwerken en kunstpraktijken doen zich voor alsof ze iets anders zijn dan kunst. En toch zal elke kunstenaar die erachter schuilgaat, erop hameren dat hij of zij in de eerste plaats met kunst bezig is. Terwijl voor- of tegenstanders van de zogenaamde ‘autonome kunst’ vergeefs proberen om die ambiguïteit op te heffen, geldt zij voor gebruikers van de alsof-strategie net als een grote troef. Waarom?

BUITEN DE EIGEN OEVERS

Eerst en vooral is de verplaatsing in een andere maatschappelijke praktijk er één in een ander domein van kennis en ervaring. De rol die een kunstenaar speelt voor de duur van zijn project, de activiteiten, procedures, discoursen, attributen en ruimtes die hij nabootst, impliceren steeds een leerproces. Om met zijn ZOOLOGICAL INSTITUTE FOR RECENTLY EXTINCT SPECIES een eigenzinnige weg te kunnen inslaan, moest Jozef Wouters natuurlijk zicht krijgen op hoe een standaard natuurhistorische collectie wordt samengesteld, geclassificeerd en gepresenteerd. De meeste genoemde kunstenaars gaan dan ook als nieuwsgierige amateurs te rade bij experts in de domeinen die hen van nut zijn. Plots duiken biologen, museologen, architecten, stedenbouwkundigen, juristen en politieke wetenschappers mee op in de credits van een artistiek project.

Daarnaast heerst ook een gezonde ‘do it yourself’-mentaliteit: kunstenaars doen aan zelfstudie door zich soms verregaand onder te dompelen in een andere maatschappelijke realiteit. Zo willen de mensen achter SHOP SHOP het hele juridisch-financiële proces doorlopen dat bij het oprichten van een ‘echte’ winkel komt kijken. Om die reden besloten ze geen beroep te doen op kunstsubsidies, maar zich als andere winkeliers te onderwerpen aan de bestaande wettelijke regels en financiële risico’s. De alsof-strategie breidt het veld van mogelijke onderwerpen waar kunstenaars zich mee kunnen inlaten, sterk uit. Ze maakt die inhoudelijke preoccupaties ook heel concreet en tastbaar.

Regelmatig gaan die figuurlijke verplaatsingen gepaard met letterlijke: kunstenaars begeven zich buiten de traditionele plekken waar kunst wordt geproduceerd en gepresenteerd. De alsof-winkeliers gaan op zoek naar een leegstaand winkelpand in een Brusselse wijk buiten het centrum. Jozef Wouters vestigde een architectuurbureau in een sociaal appartement en bouwde een tijdelijke zijvleugel aan een natuurhistorisch museum. Thomas Bellincks Domo De Europa Historio En Ekzilo vond een onderkomen in een leeg internaat in de Brusselse Europawijk, op een boogscheut van het Leopoldpark waar in 2015 het ‘echte’ House of European History opengaat. Zo’n verhuis extra muros is echter geen must. Hoewel Renzo Martens zijn alsof-instituut neerpoot bij een oude plantage in Congo, vindt hij het belangrijk om het verhaal erover in belangrijke westerse kunstinstellingen te brengen, zoals onlangs nog in WIELS. Net daar moet zijn kritiek op de ongelijke Noord-Zuidverhouding in de kunstwereld worden gehoord.

De keuze voor deze of gene locatie is altijd inhoudelijk gemotiveerd en hangt vaak samen met welk publiek een kunstenaar wil bereiken. Als zijn kunstwerk een steentje is, in welke vijver wil hij dan dat het kringen maakt? Die beoogde impact van een artistieke interventie heeft gevolgen voor de communicatie die errond wordt gevoerd. Thomas Bellinck zocht met zijn Domo De Europa Historio En Ekzilo bewust weerklank in de Europese politieke pers, om via die weg eurocraten over de vloer te krijgen. Samen met de persverantwoordelijke van KVS slaagde hij met glans in dat opzet. Een artikel in The Guardian werd internationaal opgepikt en leidde een groot aantal politieke journalisten en eurocraten naar het ‘Domo’ – tot en met Guy Verhofstadt, leider van de Europese liberalen.

Als zijn kunstwerk een steentje is, in welke vijver wil de kunstenaar dan dat het kringen maakt?

Kunstprojecten die de alsof-strategie aanwenden, gaan niet alleen ‘over’ iets. Ook het ‘alsof’, ‘met’, ‘in’ en ‘voor’ zijn van groot belang. De verplaatsingen in andere maatschappelijke praktijken hebben ingrijpende consequenties voor de artistieke vormen die deze projecten aannemen. Stuk voor stuk blinken zij uit in formele complexiteit en hybriditeit. Soms is het onhelder waar een kunstwerk precies begint en waar het ophoudt. Op geen ervan kan makkelijk een kunstwetenschappelijk etiket worden gekleefd. Ze combineren steeds uiteenlopende disciplines: performance, lecture-performance, theater, environment, installatiekunst, een kunstenaarsboek …

En zelfs deze uitgebreide lijst met categorieën schiet eigenlijk tekort. De eerste discipline-omschrijving die Jozef Wouters gaf van zijn project in de Modelwijk, was: ‘performatieve architectuur’. En Renzo Martens beweert dat zijn belangrijkste artistieke gereedschap, zijn ‘verf’, de ‘accumulatie van kapitaal’ is. Probeer dan maar eens een naam te vinden voor dat schilderij. Wat we hier aan het werk zien, is de vrijheid, de experimenteerdrift en de vormvernieuwing die eigen zijn aan het esthetische regime. Via de alsof-strategie nemen de vormelijke mogelijkheden sterk toe: kunstenaars kunnen, de heteronomie omarmend, naar hartenlust plukken uit de rollen, activiteiten, procedures, discoursen, attributen en ruimtes die andere maatschappelijke praktijken kenmerken. Het leven wordt een speeltuin voor de kunst.

MAATSCHAPPELIJKE VERBEELDING

Oké, goed. Maar wat onderscheidt die kunst dan van dat leven? Gebruikers van de alsof-strategie mogen zich dan wel verplaatsen in andere maatschappelijke praktijken, hun artistieke werk valt er natuurlijk niet mee samen. Om zicht te krijgen op de kloof die zich uitstrekt tussen SHOP SHOP en ‘echte’ winkels, The Political Party en ‘echte’ politieke partijen, het ‘Bureau des Architectes’ en ‘echte’ architectuurbureaus, moeten we stap voor stap gaan.

In de praktijk realiseert autonomie zich nooit voor de volle honderd procent, zelfs niet bij kunstenaars. Artistiek werk vindt immers niet plaats in een vacuüm. Het is steeds verbonden met en afhankelijk van een hele reeks specifieke praktijkvoorwaarden. Net als in andere maatschappelijke domeinen staan ook binnen de kunstwereld tussen droom en daad institutionele routines, ecologische voetafdrukken, deadlines, wetten en budgetten. Beiden zijn ingebed in een web van afhankelijkheidsrelaties.

Tegelijk bestaat er ook een belangrijk verschil tussen de genoemde artistieke projecten en de maatschappelijke praktijken waarin zij zich verplaatsen. Een kunstenaar kan een groot aantal geschreven en ongeschreven regels van dat andere domein naar zijn hand zetten of naast zich neerleggen. In het ontwikkelingsproces van The Political Party kan Michiel Vandevelde een duidelijke ideologische kleur kiezen, leden ronselen, kopstukken selecteren, campagne voeren … – of niet. Met zo’n intrigerend neutrale partijnaam lijkt hij bovendien nog vele kanten op te kunnen. Tijdens een van zijn publieke brainstormsessies werd trouwens vooral de politieke partij op zich in vraag gesteld: dient zij, als pijler van ons huidige democratische systeem, nog wel de best denkbare vorm van democratie? De conventies die een andere maatschappelijke praktijk typeren, verliezen veel van hun dwingende kracht eens ze worden binnengehaald in het domein van de kunst. Om die reden lijkt de alsof-strategie een middel om verregaand te experimenteren met allerlei maatschappelijke alternatieven, zoals een alternatief soort politieke partij, of een alternatief voor politieke partijen.

De alsof-strategie is een middel om verregaand te experimenteren met allerlei maatschappelijke alternatieven

Toch bezit de kunst geen monopolie op de kritische zin en de kracht van de verbeelding. In tal van maatschappelijke domeinen wordt vandaag grondig nagedacht over alternatieven, zeker nu de toekomst met de dag somberder lijkt te ogen. Leuven Klimaatneutraal 2030, het Antwerpse voedselcollectief De Beek, het grootschalige experiment in participatieve democratie G1000, de nieuwe coöperatieve bank New B, het Nederlandse online-dagblad De Correspondent … Stuk voor stuk zijn het waarden-volle vormen van maatschappelijke innovatie, pogingen om radicaal te herdefiniëren hoe ‘echt’ voedsel, een ‘echte’ bank, een ‘echte’ krant … er zouden moeten uitzien. Zij getuigen van een sterke autonomie – autonomie begrepen als ‘zelfbestuur’.

KUNST ALS TOEKOMSTFABRIEK?

Maar anders dan deze initiatieven hoeven de ‘artistieke alternatieven’ niet realiseerbaar en duurzaam te zijn. Net als architecturale maquettes kunnen ze ergens halfweg tussen idee en uitvoering blijven verwijlen. En juist omdat ze de toets van de werkelijkheid niet ten volle hoeven doorstaan, beschikken deze projecten over een beduidend grotere marge voor maatschappijkritiek en toekomstverbeelding. In een interview over Some use for your broken clay pots verklaart Anne-Emmanuelle Bourgaux, de juriste en politieke wetenschapster (ULB) met wie Christophe Meierhans aan zijn alsof-grondwet schrijft, wat haar zo aantrekt in het project: ‘Starting from a clean slate, a tabula rasa, is unique for a constitutionalist.’ Terwijl in de realiteit slechts met mondjesmaat kan worden voortgebouwd op bestaande wetteksten, kunnen Meierhans en Bourgaux bij wijze van spreken van nul beginnen. Die vrijheid stelt hen in staat om gedetailleerd een alternatief democratisch systeem uit te werken, dat stoelt op de continue participatie van burgers en de diskwalificatie van teleurstellende bestuurders.

Alle genoemde projecten zetten ons ertoe aan om bepaalde maatschappelijke praktijken anders te denken: ze laten dus iets zien van het innovatieve potentieel dat de alsof-strategie in zich draagt. Toch valt kunst niet te reduceren tot een ‘toekomstfabriek’. Deze nieuwe vorm van instrumentalisering duikt de laatste tijd regelmatig op onder druk van de urgentie die van talrijke systeemcrises uitgaat. Al te vaak degradeert zij kunstwerken tot in artistiekerige jasjes gestoken vormen van amateurwetenschap, amateureconomie, amateurtuinieren … Denk aan de Urban Farm Unit, die Damien Chivalle een jaar terug naast het Kaaitheater opstelde. Zijn hybride van een serre en een aquarium, waarin de uitwerpselen van vissen als voedsel dienen voor planten die op hun beurt het water zuiveren, is niet alleen een lauwe vertaling van bestaande landbouwtechnieken, maar blijft ook als kunstwerk aan de oppervlakte, zowel vormelijk als inhoudelijk. Als toeschouwer ben je er snel mee klaar.

De alsof-strategie draagt innovatief potentieel in zich. Toch valt kunst niet te reduceren tot een ‘toekomstfabriek

Het is belangrijk om – tegen die dwang van de maatschappelijke inzetbaarheid in – de autonomie van het artistieke domein te blijven benadrukken. Volgens Rancière onderscheidt de kunst zich van het leven doordat zij kan worden ervaren op een autonome manier, een ‘esthetische’ manier. Om die esthetische ervaring te duiden, verwijst hij naar een passage die de romantische auteur Friedrich Schiller schreef over de Juno Ludovisi, een Grieks beeldhouwwerk. Volgens Schiller is deze sculptuur van het gelaat van de godin Juno ‘in zichzelf besloten’. Zij ‘woont in zichzelf’. Hij die het beeld aanschouwt, kan het niet bezitten of gebruiken, noch begrijpen. De Juno Ludovisi staat symbool voor het kunstwerk dat een toe-schouwer zich onmogelijk kan toe-eigenen, op welke manier dan ook: als ‘vrije verschijning’ blijft het buiten het bereik van diens verstandelijke begrip, ethische categorieën, doelstellingen en verlangens.

Net dankzij die afstand, die wederzijdse desinteresse tussen kunstwerk en beschouwer, kunnen vormen en inhouden zich binnen de kunst vrij en spanningsvol tot elkaar verhouden. Meervoudige interpretatie, contradictie, irrationaliteit, perversiteit, dysfunctionaliteit, hybriditeit … Elders zouden deze elementen gelden als anomalieën, maar binnen de kunst kunnen ze de ruimte voor reflectie en verbeelding helpen openhouden.

AMBIGUÏTEIT ALS TROEF

Toen Jozef Wouters aan de slag ging in de Modelwijk, was de druk zeer groot om zich met iets anders bezig te houden dan met kunst. De wijk had immers geen nood aan kunstenaars, maar aan maatschappelijk werkers, loodgieters, leraars en ‘echte’ architecten: mensen die de vele problemen hielpen oplossen, in plaats van zich te beperken tot de constructie van enkele tientallen grotendeels onrealiseerbare maquettes. Vanuit artistiek oogpunt werkte zijn expo er echter zeer goed. De complexe verhouding tot het heden en het verleden van de wijk, de verscheidenheid aan schalen van de maquettes, de paradoxale spanning tussen groot en klein, idee en uitvoering, probleem en oplossing, lokale en globale kwesties: hoe weinig nuttig dit vrije spel van vormen en inhouden ook was voor de directe omgeving, het stimuleerde wel het denken over architectuur, stedenbouw en kunst zelf. De provocatieve titel van het project, ‘All Problems Can Never Be Solved’, bekritiseerde niet alleen de neiging van de architecturale praktijk om problemen op te lossen in een tijd die er misschien meer baat bij heeft dat problemen eerst en vooral zichtbaar worden gemaakt. Dat ‘alle problemen nooit opgelost kunnen worden’, sloeg ook op kunst die onder druk van een probleemrijke context plots iets anders wil zijn dan kunst – en zo de autonome esthetische ervaring onmogelijk maakt.

Voor de gebruikers van de alsof-strategie geldt de dubbelzinnigheid die eigen is aan het esthetische regime – de spanning tussen heteronomie en autonomie – als een grote troef, ook in tijden van donkere toekomstvoorspellingen. Enerzijds slaan zij met een grote leergierigheid bruggen tussen kunst en leven: de verplaatsingen in andere maatschappelijke praktijken maken de inhoudelijke vragen binnen hun werk heel concreet en tastbaar en zorgen voor een uitbreiding van het veld van vormelijke mogelijkheden. Anderzijds blijven zij de kunst behoedzaam van het leven onderscheiden: zij kunnen zich vrijmaken van de conventies die andere maatschappelijke praktijken tekenen, en deze praktijken daarom radicaal anders denken. Alleen mogen we van dit potentieel van maatschappelijke innovatie geen sluitende antwoorden of oplossingen verwachten. Iets in kunst blijft het denken en de verbeelding altijd openhouden. En even lijkt het alsof alles anders kan …

Sébastien Hendrickx werkt(e) als dramaturg voor Benjamin Verdonck, Walter Hus, C&H, Tom Dupont, Thomas Bellinck, Jozef Wouters, Heike Langsdorf, Simon Allemeersch en Bas Devos.