Kunst blijft politiek

Cet art qui épouse les mouvements d'un monde bousculé à une cadence de plus en plus forcée.

François Pinault

Perhaps art can be one way out of a world ruled by leveling impulses and dull sameness. Can each artwork be a principle of hope and an intriguing plan for escape?

Daniel Birnbaum

Wat heeft kunst te vertellen over de wereld waarin we willen leven, en wat maakt haar in die zin politiek? De hedendaagse kunst die momenteel op de Biënnale in Venetië te zien is, suggereert verschillende antwoorden.

De brochure van The Art Newspaper wijst 62 locaties aan waar deze zomer in Venetië beeldende kunst te zien is. In dit artikel komen er twee aan bod: het Palazzo delle Esposizioni in de Giardini, als een van de drie locaties van de Biënnaletentoonstelling die onder leiding van de Zweedse tentoonstellingsmaker Daniel Birnbaum werd samengesteld, en de Punta della Dogana, een locatie waar de Franse miljardair en verzamelaar François Pinault sinds deze zomer een deel van zijn collectie tentoonstelt. We vergelijken dus een van oudsher centrale locatie van de Biënnale en een privé-initiatief dat zich qua omvang lijkt te willen meten met vormen van mecenaat die we kennen uit de Italiaanse Renaissance en Barok.

PUNTA DELLA DOGANA

Naast de tweejaarlijkse Biënnale is de stichting van François Pinault voortaan het belangrijkste instituut als het op het tonen van hedendaagse kunst in Venetië aankomt. Sindsdeze zomer heeft Pinault naast het Palazzo Grassi nog een tweede, grotere locatie tot zijn beschikking: de Punta della Dogana, een zeventiende-eeuws douanegebouw aan het eind van de Canal Grande. De Japanse architect Tadao Ando tekende in het driehoekige complex van opslagruimtes een dialoog tussen nieuw beton en oude bakstenen.

Dergelijke privétentoonstellingen roepen al enkele decennia de vraag op of de groeiende rol van privégeld en dito belangen een door overheden geïnitieerde verspreiding en promotie van hedendaagse kunst niet in het defensief duwt. François Pinault, meerderheidsaandeelhouder van de luxegoederengroep PPR die Gucci, Yves Saint Laurent en PUMA in de portefeuille heeft, hoeft zich in zijn rol als verzamelaar niet te verantwoorden tegenover een overheid. Nochtans pogen de auteurs van de catalogus van de huidige collectiepresentatie in het Palazzo Grassi en de Punta della Dogana, getiteld Mapping the Studio, eveneens de publieke aanwezigheid in Venetië van Pinaults collectie te rechtvaardigen. 'Si les collectionneurs gardent leur mystère, leur collection traduit clairement les changements qui touchent le monde de l'art et la société, mieux que ne le feront jamais les collections publiques', schrijft Monique Veaute, directeur van de François Pinault Foundation. Veaute gaat hier uit van de vooronderstelling dat een privéverzamelaar, die als individu persoonlijker en individueler op de kunst afgaat, scherper trancheert in de veelheid van kunst, wat tenslotte — kunst verbeeldt de wereld — een beter beeld zou opleveren van de tijd waarin hij leeft. Zijn collectie zou in die zin 'eigentijdser' zijn. Over het financiële overwicht dat die privéverzamelaars vandaag op de kunstmarkt hebben en hun groeiende rol in het maken en kraken van kunstenaars — wie beslist er wat eigentijds is — hebben we het dan nog niet.

AIDS EN BOTOX

Welke kijk op kunst en maatschappij François Pinault heeft, deelt hij ons niet woordelijk mee, maar, zoals Veaute poneert, zijn collectie is er wel een vertaling van. Wie de eerste grote zaal van de Punta della Dogana binnenkomt, wandelt door een gordijn van rode en witte plastic kralen. Dat gordijn is het kunstwerk 'Untitled (Blood)'uit 1992 van Félix González-Torres. Vier jaar nadat hij dit werk maakte, stierf González-Torres aan aids. De rode kralen symboliseren bloed, de witte pillen. Vlak achter het gordijn krijgen we een Richard Prince te zien. In geblokte letters op een monumentaal doek wordt een anekdote gesuggereerd van een man die net uit een bordeel wandelt. Er tegenover hangt een werk van Maurizio Cattelan: een opgezet paard dat steigert, minus hoofd — dat hoofd lijkt in de muur te zijn verdwenen. Midden in de zaal staat een serie kniehoge, in hars gegoten, sculpturen van Rachel Whiteread die als urnen ogen en verderop hangt een stilleven — fruit en een karaf — van drieëneenhalf bij vijf meter van Luc Tuymans.

Op het einde van de zaal leidt een trappartij naar de eerste verdieping, waar Jake en Dinos Chapman de bezoeker in negen vitrines op een inferno achter glas trakteren: honderden in Nazikostuums geklede figuurtjes voeren in miniatuurlandschappen gore en sadistische acts uit. Eraan gepaard gaat het besef dat in dit kunstwerk ontzettend veel werk en dus manuren zijn gekropen. Voor de geïnteresseerden: dit is een remake. De originele 'Fucking Hell' brandde in 2004, samen met een groot aantal andere werken van de Saatchi-collectie, af in een Londense opslagplaats.

In de zalen die volgen, passeren een reeks van tien schilderijen van Cy Twombly, een marmeren buste van Jeff Koons en zijn (ex-)vrouw Ilona Staller aka La Cicciolina, een reeks foto's waarop Cindy Sherman zichzelf onder meer als gebotoxte vrouw in een party ensceneert, en verder werk van Charles Ray, Hiroshi Sugimoto, Maurizio Cattelan, Fischli & Weiss, Paul McCarthy, Sigmar Polke, Takashi Murakami, Lee Lozano, Robert Gober, Thomas Schütte, Marlene Dumas, Mike Kelley en Huang Yong Ping.

VANITAS

Wie in de Giardini van de Biënnale het Palazzo delle Esposizioni binnenwandelt, kan op een bel drukken. Op dat moment is meteen duidelijk dat de toeschouwer bij de kunst naar binnen loopt. Vervolgens kan hij verschillende richtingen uit. Bijvoorbeeld naar het werk van Yoko Ono. Van haar hangen zinnen uit de serie Instruction Pieces, die ze al sinds de jaren 1960 schrijft. Zoals 'Sun Piece' uit 1962: 'Watch the sun until it becomes square.' Ono zet hier enkel een lijn tekst op papier en vertelt zo de kijker — sommeert hem welhaast — dat hij degene is die de wereld verbeeldt. Kunst overdondert niet langer de kijker. Hij dient zelf het beeld te creëren dat de kunstenaar hem voorstelt.

In de Punta della Dogana van Pinault is van zo'n opvatting over hoe kunst kan worden ervaren, geen sprake. Met uitzondering van het gordijn van Félix González-Torres waarlangs de toeschouwer binnenkomt, wordt de fysieke positie van de kijker nooit het opzet van de kunst. De kunst die te zien is, doet daar trouwens ook niet naar verlangen: bloed, prostitutie, urnen, een grotesk inferno achter glas en een stilleven dat van oudsher met een vanitasmotief (zie verder, red) wordt geassocieerd en dat de schilder ervan thematisch aan 9/11 heeft gekoppeld — volgens Tuymans verbeeldt de bleke achtergrond die maakt dat het fruit in het ijle zweeft, de leegte van Ground Zero. De manier waarop deze kunstwerken worden gelezen en ervaren, kan natuurlijk veel complexer, maar zoals ze door de curatoren Alison Gingeras en Francesco Bonami in ruggespraak met François Pinault werden geselecteerd en opgehangen, leggen ze een dwingende lezing op. Die lezing laat zich samenvatten als een hedendaagse pendant van het vanitasmotief: in al de grootsheid en rijkdom die de mens creëert, schuilt het besef dat hij zal sterven. Vertaald naar de professionele leefwereld van François Pinault wordt dat nog: rijen tafels waarop reclames uit tijdschriften liggen (Fischli & Weiss). Of, in de zaal daarnaast: twaalf zwart-witfoto's die Hiroshi Sugimoto van topstukken uit modehuizen maakte, gaande van Yves Saint Laurent tot Dior en Comme des Garçons, gedragen door poppen. In het midden van de zaal ligt de installatie 'All' van Maurizio Cattelan: negen lichamen, levenloos op een rij, toegedekt met een doek, het geheel uitgevoerd in witte Carraramarmer.

ICONEN

Bij Pinault krijgen we veel reeksen of 'grote' kunstwerken te zien. Meestal hangen ze tegen de muur. Voor hem en de curatoren die hij in dienst nam, moet kunst blijkbaar groot zijn (al zal ook de eigenheid van de architectuur de selectie van grote werken mee hebben bepaald) en dientengevolge indruk maken op de toeschouwer. Mapping the Studio brengt, in tegenstelling tot wat de curatoren met deze titel willen beweren, de leefwereld noch het denken van de kunstenaar in kaart, Pinault en de tentoonstellingsmakers willen vooral 'verrassen'. Alison Gingeras verwoordt het in een publicatie als volgt: 'The exhibition at Punta della Dogana will be semi-permanent, and we all — François Pinault expecially — wanted to realize a project perfectly adapted to the space and capable of surprising, rather than one focusing simply on the "icons".' Voor één werk dat buiten staat, op de aan het water grenzende hoek van het complex — een soort baken van Venetië — voegt ze er niettemin aan toe: 'I personally believe that Charles Ray's piece "Boy with Frog"will someday be an iconic image.'

PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI

In het Palazzo delle Esposizioni zijn weinig iconen te zien. Birnbaums omgang met kunst oogt ongecomplexeerd, haast nonchalant. En zodra hij groot gaat, kiest hij kunst waar je door- of overheen kan lopen. De 'Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider's Web' van de Argentijn Tomás Saraceno nemen de centrale en grootste zaal op de benedenverdieping in. De toeschouwer dient zich tussen een web van draden, gemodelleerd op hoe de Zwarte Weduwe haar webben — lees architectuur — spint, voort te bewegen naar de andere zalen in het Paviljoen. Grote kunstwerken nemen in zijn tentoonstelling meestal een hele ruimte in beslag, zodat de dimensie waarin de kijker zich bevindt er expliciet deel van uitmaakt.

Deze manier van kunst ervaren is niet nieuw, en Birnbaum en zijn medewerkers beweren dat ook niet. Zowel in de tentoonstelling als de catalogus duiken avant-gardes uit de twintigste eeuw op. De bel in de inkomhal dateert als kunstwerk uit 1955 en werd in 1993 gereconstrueerd. Het is een werk van Atsuko Tanaka, lid van de Japanse avant-gardistische groepering Gutai, waaraan in het Palazzo delle Esposizioni een hele zaal is gewijd. Vanaf 1954 creëerde de Gutai-groep performances, happenings, eendagstentoonstellingen, action painting, open air shows en theater- en dansstukken, tentoonstellingen op daken van gebouwen, installaties in industriële settings, en mail en body art.Van Michio Yoshihara branden er lampen in een zandbak — hun licht schijnt door het zand heen — en Shozo Shimamoto laat je wandelen over een bewegende houten structuur.

INTERACTIE

Birnbaum toont veel kunst uit de jaren 1950, 1960 en 1970, zoals stokken van André Cadere, tekeningen van Gordon Matta-Clark en een ruimtelijke installatie van Blinky Palermo. En het gaat niet enkel over individuele kunstenaars, zo blijkt snel. Ook in zijn manier van tentoonstellen, en de interactie die hij tussen kunst en kijker wil stimuleren, laat Birnbaum zich inspireren door dingen die in de jaren 1950, 1960 en 1970 gebeurden. In de catalogus refereert hij aan twee realisaties van de Zweedse curator Pontus Hultén, namelijk Dylaby, een tentoonstelling die in 1962 een sleutelmoment betekende voor het Stedelijk Museum in Amsterdam en de installatie 'SHE'vier jaar later in het Moderna Museet in Stockholm:

'Conceived by Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, and Per Olov Ultvedt, She was a gigantic, lurid cathedral in the form of a supine woman that viewers could walk into through an entrance between her legs. Inside, visitors found an aquarium of goldfish, a love seat for couples, a bar, a small cinema screening a Greta Garbo movie, a playground with a slide, and many other surprises. Green and red lights controlled the traffic through the vaginal entrance. It was sexual liberation for the entire family, something that, at the time, was probably conceivable only in st1:country-regionst1:placeSweden</st1:place></st1:country-region>, and it was instant sensation.'

Birnbaum en zijn medewerkers hebben de interactie tussen kijker en kunst niet zover willen drijven als in dit soort tentoonstellingen aan de orde was. In de catalogus verwijst artistiek organisator Jochen Volz naar de Braziliaanse kunstenaar Hélio Oiticica, die de kijker en deelnemer aan zijn performatieve installaties ook het recht op non-participatie toekende. In Stockholm ontbrak dat recht: iedereen die naar binnen wilde, moest meteen ook die vagina in. Bij Birnbaum mag je op een bel drukken.

POLITIEK

In plaats van de enthousiaste blik vooruit die de titel 'Making Worlds' suggereert, doet hetgeen in het Pallazzo delle Esposizioni te zien is in het licht van de Pinaults van deze wereld evenzeer aan als een poging om een participatieve verhouding tussen kunst en kijker veilig te stellen. Op de schaal van de moeder aller biënnales krijgt die poging echter wanhopige trekjes, en soms werkt Birnhaums poging om de kunst er niet als koopwaar — commodities — uit te laten zien, averechts. Tobias Rehberger mocht het café decoreren: dat café oogt nu spectaculair, maar de vraag is of dat spektakel het niveau van een gekke variant op interieurvormgeving overstijgt, en niet op zijn beurt een fetisj voor een kolderieke kunstscene dreigt te worden.

Interessanter is hoe Wolfgang Tillmans de grote zaal bovenin het Palazzo delle Esposizioni heeft ingericht met fotografische kleurexperimenten en grote foto's van een stuk tuin of bos. Op een paar tafels liggen fragmenten uit een persmap over de NASA-satelliet Kepler Space Observatory, die sinds 12 mei dit jaar uitkijkt naar planeten die op de aarde lijken. De satelliet is vernoemd naar Johannes Kepler (1571-1630), die als astronoom de wetten ontdekte volgens dewelke planeten zich bewegen, en aan wie we ook belangrijke innovaties in de optica te danken hebben. Tillmans heeft de uitdaging die Birnbaum zich stelde — 'Making Worlds' — hertaald naar hetgeen hij vandaag als fotograaf doet: waarnemen. In de tentoonstelling treedt namelijk een dialectiek op tussen de angst dat de wereld waarin we leven bedreigd is, en de hoop dat de mens een plek zal vinden die zich leent tot het maken — verbeelden — van een nieuwe wereld. Daniel Birnbaum ontdekt een politieke kracht in Tillmans' werk, schrijft hij in de catalogus:

'The most decisive notion of politics, however, is Tillmans' belief in the critical power of vision, in the eye as a "subversive tool" that we are free to use in ways that do not obey social expectations. Tillmans' photographs are never educational in any limited sense, but they are vehicles not only for sensual experience but also for critical "thinking". That, I belief, is the only notion of "politics" that really matters in art.'

De 'meest bepalende notie van politiek' ligt volgens Birnbaum in de rol van het oog als _subversive tool_. Zelfs al laat ze zich betreden of kan je er doorheen wandelen, ook dan schuilt de politieke kracht van kunst eerst en vooral in de mogelijkheid dat ernaar gekeken wordt. Hetgeen in het Palazzo delle Esposizioni te zien is, stelt niet enkel de vraag naar nieuwe werelden, een presentatie van deze orde belichaamt altijd ook de vraag naar het opzet van kunst überhaupt. De poging waarmee Birnbaum daar met zijn Biënnale een antwoord op formuleert overtuigt niet, zo luidde de teneur tijdens de openingsdagen in Venetië. Maar wat betekent dat: overtuigen? Staat de attitude die Birnbaum in scene tracht te zetten de vraag naar een 'geslaagde' Biënnale niet per definitie in de weg? De vraag is: kan kunst zonder iconen? Birnbaum stelt, nadat een rist avant-gardes het hem voordeden, nogmaals die vraag in de context van een Biënnale.

De scherpte van moderne kunst lag de afgelopen anderhalve eeuw in de manier waarop ze, en samen met haar de kijker, het verschil tussen kunst en niet-kunst eindeloos vaak herschreef, wat tot experimenten leidde zoals diewaaraan Birnbaum in zijn catalogus enthousiast, maar evengoed een beetje meewarig, refereert — niemand zit vandaag te wachten op een reuzenvagina, zo heeft ook hij begrepen. Maar wat blijft er vandaag over van het ideaal van een toeschouwer die aan de kunst deelneemt: koffie drinken in een opgeleukt café? Op een biënnale van dit kaliber klinkt dat mager, en misschien is dat wel de tragiek waartoe Birnbaums idealen hier veroordeeld zijn. De show is voor die idealen te groot. Jammer, want Birnbaums attitude zit goed. Cynisch gesteld: als Making Worlds ergens in slaagt, dan wel het ontkrachten van de iconische status van de Biënnale zelf. Wat voor hedendaagse kunst willen we in Venetië zien? Een stoet iconen die koste wat kost de huidige tijdsgeest willen belichamen, of kunst die een andere tijdsgeest suggereert, en naar andere tijden durft uit te wijken? Met de komst van de François Pinault Foundation stelt zich vandaag meer dan ooit de vraag naar de aspiraties van hedendaagse kunst in de stad van één van de belangrijkste biënnales. Eén ding is zeker: in 2009 blijft de kunst politiek. De kunstwerken zelf, zo blijkt, schikken zich daarbij zonder veel problemen naar wie ze wil ophangen of neerzetten. Het stilleven van Tuymans dat vandaag bij François Pinault te zien is, hing zeven jaar geleden nog op de Documenta. De Biënnale van Venetië loopt nog tot 22 november 2009. De tentoonstelling van de François Pinault Foundation in de Punta della Dogana is, net als die in het Palazzo Grassi, een semi-permanente presentatie. De twee presentaties dragen samen de titel Mapping the Studio_._